電影形態(tài)學(xué)

內(nèi)容概要

　　《電影學(xué)新論叢書(shū)：電影形態(tài)學(xué)》全面分析了構(gòu)成電影形態(tài)的方方面面，從電影聲畫(huà)組成元素，到鏡頭間的各種組合方式，到各種電影樣式，都力求用深入淺出的語(yǔ)言進(jìn)行詳盡的分析解剖；并將影片分析、電影形態(tài)演變史、電影形態(tài)學(xué)史及藝術(shù)形態(tài)學(xué)史融入到有關(guān)的論述中，使讀者對(duì)電影形態(tài)從點(diǎn)、線、面獲得全方位的觀照，可幫助讀者了解電影，走進(jìn)電影藝術(shù)的殿堂，亦可作大學(xué)電影選修課參考教材，　　《電影學(xué)新論叢書(shū)：電影形態(tài)學(xué)》同時(shí)將電影形態(tài)的各個(gè)方面概括成電影形式規(guī)范系統(tǒng)，提出了電影三形態(tài)說(shuō)（歷史、文化、審美）、電影審美形態(tài)三層次說(shuō)（語(yǔ)匯規(guī)則、結(jié)構(gòu)樣式法則、造型原則）等新穎看法，并考察了意蘊(yùn)、各門(mén)藝術(shù)和技術(shù)對(duì)電影形態(tài)的影響，是國(guó)內(nèi)第一部電影形態(tài)學(xué)專(zhuān)著。因此，又可給電影及電視編、導(dǎo)、演和研究工作者提供有益的啟發(fā)。

書(shū)籍目錄

引言電影的人文—社會(huì)科學(xué)研究——電影的形態(tài)學(xué)研究——本書(shū)的框架導(dǎo)論 藝術(shù)創(chuàng)造的三維結(jié)構(gòu)與藝術(shù)形態(tài)學(xué)第一節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)造的三維結(jié)構(gòu)艾布拉姆斯的“四維結(jié)構(gòu)說(shuō)”及其缺陷——“三維結(jié)構(gòu)說(shuō)”——形式維與客體維、主體維三足鼎立第二節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)造的客體維藝術(shù)的客體并非直接就是物質(zhì)性的“生活”，而是生活的表象——生活表象的性質(zhì)和特點(diǎn)——藝術(shù)客體的辯證法第三節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)造的主體維藝術(shù)主體在創(chuàng)作中的支配作用——藝術(shù)主體的“雙重身份”說(shuō)——藝術(shù)主體是超越性與限定性、自主性和世俗性的統(tǒng)一體——藝術(shù)主體的個(gè)性——在電影領(lǐng)域中的復(fù)雜情況——這種個(gè)性的構(gòu)成因素——意識(shí)層：直覺(jué)、情感、理性、才能——下意識(shí)層：個(gè)體潛意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)第四節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)造的形式中介維與藝術(shù)形態(tài)學(xué)藝術(shù)形式是主體改造客體的中介——“形式”的多種含義——具體形式和形式規(guī)范——不同形式規(guī)范將審美意象轉(zhuǎn)化為不同的藝術(shù)形象——藝術(shù)多學(xué)科研究的三個(gè)中心環(huán)節(jié)：研究主體的藝術(shù)心理學(xué)、研究客體的藝術(shù)社會(huì)學(xué)、研究形式規(guī)范的藝術(shù)形態(tài)學(xué)第一章 從藝術(shù)形態(tài)學(xué)到電影形態(tài)學(xué)第一節(jié) 藝術(shù)形態(tài)學(xué)簡(jiǎn)史（上）從古希臘到門(mén)羅之前的藝術(shù)形態(tài)學(xué)思想——黑格爾對(duì)藝術(shù)形態(tài)三級(jí)層次的劃分——門(mén)羅完成了藝術(shù)形態(tài)學(xué)的確立——門(mén)羅的核心概念是藝術(shù)形態(tài)的五級(jí)構(gòu)成層次——門(mén)羅的矛盾與缺陷第二節(jié) 藝術(shù)形態(tài)學(xué)簡(jiǎn)史（下）卡岡的藝術(shù)形態(tài)學(xué)縮小到藝術(shù)的分類(lèi)學(xué)——卡岡的六種分類(lèi)——卡岡將邏輯和歷史統(tǒng)一起來(lái)——卡岡的局限第三節(jié) 藝術(shù)形態(tài)學(xué)的主要概念不同藝術(shù)獨(dú)有的基本“語(yǔ)言單位”及構(gòu)成——它們的物理基礎(chǔ)和多重屬性——這些形成“藝術(shù)語(yǔ)匯規(guī)則”——基本語(yǔ)言單位的結(jié)構(gòu)性組合構(gòu)成“藝術(shù)結(jié)構(gòu)樣式法則”——相應(yīng)的結(jié)構(gòu)屬性：節(jié)奏、對(duì)稱(chēng)等——基本語(yǔ)言單位的造型性組合構(gòu)成“藝術(shù)造型原則”——四種主要原則：寫(xiě)實(shí)、浪漫、象征、荒誕——這些規(guī)則、法則、原則形成藝術(shù)形式規(guī)范系統(tǒng)——它的意義和作用第四節(jié) 藝術(shù)形態(tài)學(xué)與電影形態(tài)學(xué)藝術(shù)形態(tài)學(xué)是確定電影形態(tài)的大參照系——它們既是一般與個(gè)別的關(guān)系，又是普遍與特殊的關(guān)系——電影形態(tài)學(xué)也是藝術(shù)形態(tài)學(xué)的有力補(bǔ)充——電影形態(tài)學(xué)同時(shí)也需研究電影的歷史—文化形態(tài)——電影形態(tài)學(xué)簡(jiǎn)史第二章 電影的歷史形態(tài)第一節(jié) 電影的雛形階段確定這一階段的標(biāo)準(zhǔn)——本階段的特點(diǎn)——狄克遜對(duì)電影攝影方法等的探索——盧米埃爾發(fā)明移動(dòng)攝影等的意義——梅里愛(ài)將戲劇引入電影——斯密士的景別交替方法為蒙太奇奠定了基礎(chǔ)——耶塞第一個(gè)雇用專(zhuān)業(yè)演員——早期電影的配音和著色——帕斯特隆《卡比利亞》初步綜合了以前的探索——英斯是美國(guó)第一個(gè)編寫(xiě)分鏡頭劇本的人——卓別林的貢獻(xiàn)——格里菲斯確立了電影的基本形態(tài)。……第三章 電影的文化形態(tài)第四章 電影的審美形態(tài)第五章 影響因素分析結(jié)語(yǔ)后記主要人名、片名、書(shū)名對(duì)照表

章節(jié)摘錄

　　庫(kù)里肖夫則不像維爾托夫那樣走極端，他既強(qiáng)調(diào)蒙太奇的重要性，也注重劇本、表演、道具、布景等。在深化蒙太奇理論方面，他創(chuàng)立了一個(gè)名叫“活的模特兒”的方法，即將一個(gè)無(wú)意義的面部特寫(xiě)鏡頭分別與一只湯碗、一口棺材、一個(gè)孩子的鏡頭組接在一起，從而產(chǎn)生饑餓、悲痛、父愛(ài)的意義，這一實(shí)驗(yàn)更確立了蒙太奇在電影藝術(shù)中的重要性；庫(kù)里肖夫的還有一個(gè)貢獻(xiàn)是把道具、布景等提到和演員同樣重要的地位，使道具、布景等的表現(xiàn)潛能得到了展現(xiàn)。　　但最能代表蘇聯(lián)電影此期間最高成就的，并將維爾托夫、庫(kù)里肖夫及其他人形態(tài)學(xué)方面的探索化為己用的是愛(ài)森斯坦。他的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1926）是世界電影史上的又一部里程碑式的作品。在這部影片中，他化用了“電影的眼睛”理論，攝取.了大量的l臨時(shí)即景；同時(shí)又革新了“活的模特兒”方法，將演員與馬靴、石階、鐵窗、指揮刀、石獅子等道具或場(chǎng)景組接到一起，產(chǎn)生了深刻的寓意。但更主要的，是他對(duì)蒙太奇節(jié)奏的獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用，整部影片從一個(gè)節(jié)奏轉(zhuǎn)入另一個(gè)節(jié)奏（而不像《黨同伐異》只有一種由慢加快的節(jié)奏），有張有弛，起伏跌宕、錯(cuò)落有致。饒有趣味的是，愛(ài)森斯坦還別出心裁地將波將金號(hào)的紅旗真的涂上紅色，這在1926年還是相當(dāng)罕見(jiàn)的，鮮紅的紅旗達(dá)到了振奮人心的審美效果。從《總路線》（1929）開(kāi)始，愛(ài)森斯坦除繼續(xù)完善蒙太奇方法和構(gòu)圖外，還更注重造型，如主題的反復(fù)表現(xiàn)、形式的變化、形象的對(duì)位和廣泛隱喻的對(duì)位等等。愛(ài)森斯坦后期的重要影片還有《墨西哥萬(wàn)歲》（1931-1932）、《亞歷山大·涅夫斯基》（1938）和《伊凡雷帝》（1945）等。　　普多夫金與維爾托夫、愛(ài)森斯坦不同，也許受他老師庫(kù)里肖夫的影響，但比庫(kù)里肖夫更注重表演和物象，當(dāng)然他也同樣注重蒙太奇。特別是對(duì)物象的重視，不僅將其和人物等量齊觀，而且還賦予其象征意義?！　　?/pre>








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