世界紀錄電影史

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  　　《世界紀錄電影史》讀札
  　　
  　　
  　　　 跟一般"史"類著作體例程式化、語言的枯燥無趣相比，這本美國人巴爾諾撰寫的紀錄電影史的最大優(yōu)點是敘述的生動可感，同時也不乏真知灼見。從他簡約傳神的描摹歸類就可見一斑：在《聲響與狂怒》、《朦朧的鏡頭》等章目下，各小節(jié)標題更為醒目，其中如"探險家"、"詩人"、"喇叭手"、"觀察者"、"編年史作者"、"擁護者"之類，不僅直觀形象，而且可以約略猜知個中的意蘊。遺憾的是其時限截止于上世紀70年代初，因此已有近30年新"歷史"闕如，而在這30年間，由攝制設(shè)備材料進化帶來的對紀錄電影的沖擊是無論怎么估價也不為過的。
  　　 回望十九世紀末，我們發(fā)現(xiàn)電影的誕生差不多等于是紀錄電影的誕生——因為電影最初/最基本的一個功能即是"紀錄"。電影制作的實驗之所以一開始就朝向了不同方向，很大程度上是由于技術(shù)的差異：愛迪生發(fā)明的攝影器械笨重龐大，而盧米埃爾的便攜式電影機重量僅有5公斤，這樣，愛的電影制作一開始就在攝影棚內(nèi)進行，拍攝由舞蹈者、雜技演員、魔術(shù)師、牛仔等進行的雜耍表演；而盧氏無需用電的手搖電影機則自然走向了室外——《工廠的大門》、《火車到站》、《代表們的登陸》......這些每部放映長度僅有一分鐘左右的影片已成為早期電影的經(jīng)典。
  　　 其后，電影膠片的長度發(fā)展到5—10分鐘，故事片數(shù)量增長，紀錄片的活力則因漠視真實性而衰減（一些公司為吸引觀眾使用"再構(gòu)成"合成新聞或歷史事件）。隨之而來填補空檔的是1910年末崛起的探險片（阿拉斯加/西伯利亞探險片，以斯科特上校悲慘的南極探險為內(nèi)容的紀錄片以及30年代的《草原》、《亞/非洲踏勘》等），其間出現(xiàn)了羅伯特·弗拉哈迪這樣的紀錄片巨匠及以《納努克》（1922）為代表的反映未開化民族生活的經(jīng)典式作品。
  　　 此外，在社會大動蕩背景下，新聞片作為一種反映/影響現(xiàn)實最直接有力的方式受到特別的青睞。30年代世界性經(jīng)濟崩潰加劇了社會的緊張與沖突，意識形態(tài)斗爭需要一切宣傳、展示、攻擊的手段，適逢有聲電影出世，紀錄片很快便成了有效工具。作為政府的政治經(jīng)濟軍事政策或相應(yīng)的"政治正確"立場的"擁護者"，英國的約翰·格里爾遜，德國的萊尼·里芬斯塔爾，美國的帕爾·勞倫斯，荷蘭的尤里斯·伊文斯等人在戰(zhàn)爭的驅(qū)促和國家機器不可抗拒的裹脅下，拍攝了大量附屬于戰(zhàn)爭行動的、價值與缺陷并存的軍用喇叭影片。
  　　 戰(zhàn)爭結(jié)束后，紀錄電影又有了新發(fā)展：一是詩化的紀錄電影，再是編年史式的紀錄片，三是產(chǎn)業(yè)界資助拍攝的片子。
  　　 曾在森林里度過少年期的瑞典青年蘇斯克多夫40年代初就拍攝過一系列野生動物短片，1953年又完成了杰作《巨大的冒險》，他對動物自然行為的紀錄和弗拉哈迪有某些相近之處，而影片中殘至酷場面的誘導(dǎo)/導(dǎo)演使他遭致諸多攻訐。在后來實驗性更強的短篇電影詩中（哈安斯特拉的《玻璃》，卡拉巴什的《音樂家》，弗朗西斯的《紐約，紐約》等），美學(xué)的探索跟技術(shù)的實驗往往如影隨形，這同四十年代后期攝影機/鏡頭的改進以及磁帶錄音技術(shù)的開發(fā)是分不開的。
  　　 歐美產(chǎn)業(yè)界對紀錄片的發(fā)展貢獻顯著。和眼下企業(yè)"贊助"大異其趣的是，當時的商人對紀錄片攝制的資助少在表面上并不求直接回報——象資助弗拉哈迪拍攝最后一部影片《路易斯安那州的故事》的新澤西標準石油公司甚至不要求公布出資者的名稱。
  　　 進入60年代，隨著攝影錄音器材的輕便化，貼近觀察/拍攝和同期錄音有了可能，"自由電影"在英、美、法、日等國成為談?wù)撆c實踐的課題。"觀察者"們"走進那些為社會所擯棄或者被隱蔽起來的場所"，將鏡頭對準酒精中毒者、爵士俱樂部、妓女、圣經(jīng)推銷員、總統(tǒng)競選、死刑犯，以及大都市日常生活中的形形色色。進一步，由"直接電影"（拍攝者持機緊張等待事件發(fā)生）演化出以讓·魯什《我們是黑人》、《夏日紀事》等為代表的"真實電影"，其主要手法是：藝術(shù)家由旁觀者變?yōu)樘魟诱吖_介入影片，促成非常事件的發(fā)生——其依據(jù)是人為的環(huán)境可以使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來。
  　　 50年代中期，另一種體制下的東歐出現(xiàn)了"黑色影片"，藝術(shù)家們致力于對"真實"的追求：暴露陰暗面，揭示社會問題。政治"解凍"趨勢的曲折為"黑色影片"發(fā)展的坎坷不平定下了基調(diào)——無論在波蘭、捷克、匈牙利還是在蘇聯(lián)大都如是。杜贊·馬卡維耶夫認為，紀錄電影是對于"一切固定的、成規(guī)的、體制化的，專斷而永存的事物進行的游擊戰(zhàn)......"而不管其是斯大林主義抑或五角大樓。巴爾諾也指出："所有這些情況在資本主義國家也可以說是大致相同，只是在這些國家，矛盾不僅存在于政府之間，也牽連到國際間掌握巨大勢力的企業(yè)，所以情況更為復(fù)雜。"
  　　 掛一漏萬的描述之外還想尋問的是：對紀錄電影這樣一種參與現(xiàn)實/歷史的方式，到底應(yīng)如何定義？巴爾諾宣稱維爾托夫1930年代作出的概括依然有效，那就是：抓住現(xiàn)實的片斷（紀錄），將其有意義地結(jié)合起來（解釋）。至于"主觀/客觀性"之類糾纏不清的老生常談，巴氏的態(tài)度是，"客觀性"的提倡"也許來自戰(zhàn)略上的需要，但完全是沒有意義的"。因為"紀錄影片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇......這種選擇不管是有意識的抑或無意識的，不管他承認或者不承認，都是他的觀點的表現(xiàn)。"
  　　 不過，話說得太滿太狠反讓人心生疑慮（對象/問題被推至"絕對"），其謬在一概而論斬盡殺絕不留余地。即以電影攝象機鏡頭留存的活動影象為例——面朝同一對象，不同拍攝者在角度背景的選取、色彩光線的運用、輕重主次的強調(diào)上當然會有差別，但能否將這影象黑白分明地定義為"主觀"或"客觀"？恐怕無人敢斗膽拎出幾幀圖象，指點說某是純主觀而某則是純客觀的罷？我的意思是，無論影象/圖象、文字/聲音還是最終合成的全體，一邊倒地認為其非"主觀"即"客觀"恐怕是荒誕無稽的，不如說每種成分都有一點，在這里這樣多一點，在那里情形則可能相反。
  　　 "絕對化"立場事實上很難堅定不移貫徹始終，巴爾諾后來就不自覺地誤站到"客觀性"隊列里來——在論說了一通"發(fā)現(xiàn)""解釋""選擇"后，巴氏一不小心也堂而皇之總結(jié)道："真實感和權(quán)威性是紀錄片的命運所系。"且慢說"權(quán)威性"（何為"權(quán)威性"？誰來贈予/確認它？官方？民間？權(quán)力？知識？偏見或洞見？歷史？時間？考證？多數(shù)或少數(shù)人？），單就"真實感"言，我看就無法繞開"客觀"二字。盡管造就"真實感"的不僅僅是（居于重要位置的）"客觀"，還有其它種種。
  　　
  　　
  　　
  　　

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