中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿

內(nèi)容概要

　　本書是1949年以來第一部由海峽兩岸和香港、澳門的專家學(xué)者合作寫出的中國(guó)當(dāng)代戲劇史專著。全書共分五章，系統(tǒng)論述1 949～20D0年間中國(guó)的當(dāng)代戲劇現(xiàn)象，對(duì)具有代表性的劇作家及其創(chuàng)作的劇目、戲劇運(yùn)動(dòng)與思潮，以及戲劇舞臺(tái)藝術(shù)等進(jìn)行總結(jié)梳理、分析評(píng)述。前三章為大陸“十七年”、 “文革”、 “新時(shí)期”和九十年代的內(nèi)容，第四章為臺(tái)灣戲劇，第五章講香港與澳門戲劇。書稿不僅談到話劇，也論述了有關(guān)戲曲改革和歌劇創(chuàng)作及有關(guān)具體劇目的成就與不足。全書尤其注重對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的現(xiàn)代性的把握與研究，兼有學(xué)術(shù)性著作和教科書的特點(diǎn)。

作者簡(jiǎn)介

董健，生于1936年，山東壽光人。南京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地南京大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中心主任，兼中國(guó)話劇研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，江蘇省戲劇家協(xié)會(huì)副主席。曾任南京大學(xué)副校長(zhǎng)、文學(xué)院院長(zhǎng)。研究方向：戲劇歷史與理論、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。胡星亮，生于1957年，浙江淳安人。文學(xué)博士，南京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地南京大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中心副主任，兼中國(guó)話劇研究會(huì)常務(wù)理事、秘書長(zhǎng)。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史。

書籍目錄

結(jié)論第一章 大陸“十七年”戲劇（1949年-1966年)第一節(jié) 概述(一)戲劇思潮與戲劇運(yùn)動(dòng)(二)戲劇文學(xué)創(chuàng)作(三)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)第二節(jié) 老舍及其話劇創(chuàng)作第三節(jié) 孫芋、何求等的獨(dú)幕劇第四節(jié) 沖破教條的“第四種劇本”——楊履方、岳野、海默等第五節(jié) 田漢及其戲劇創(chuàng)作第六節(jié) 郭沫若、曹禺等的歷史劇第七節(jié) 陳其通、胡可、沈西蒙等的軍旅話劇第八節(jié) 別具風(fēng)味的滑稽戲——范哈哈、楊華生、王輝荃、張宇清等第九節(jié) 陳靜、孟超等的戲曲傳統(tǒng)劇目改編及整理第十節(jié) 陳仁鑒及其戲曲創(chuàng)作第十一節(jié) 徐進(jìn)、王冬青等的戲曲新編古代戲第十二節(jié) 戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作(一)楊蘭春、文牧等的劇作(二)阿甲、翁偶虹的《紅燈記》第十三節(jié) 張敬安、閻肅等的歌劇創(chuàng)作第十四節(jié) 任德耀等的兒童劇創(chuàng)作第二章 大陸“文革”時(shí)期戲尉(1966年一1976年)第一節(jié) 概述(一)戲劇思潮與戲劇運(yùn)動(dòng)(二)戲劇文學(xué)創(chuàng)作(三)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)第二節(jié) 京劇“樣板戲”(一)第三節(jié) 京劇“樣板戲”(二)第四節(jié) 舞劇“樣板戲”第五節(jié) 其他戲曲現(xiàn)代戲第六節(jié) 走向衰微的話劇第三章 大陸“新時(shí)期”與九十年代戲劇(1976年一2000年)第一節(jié) 概述(一)戲劇思潮與戲劇運(yùn)動(dòng)(二)戲劇文學(xué)創(chuàng)作(三)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)第二節(jié) 初期的政治批判劇與問題劇——宗福先、崔德志、丁一三等第三節(jié) 前輩戲劇家曹禺、陳白塵與吳祖光的新作第四節(jié) 蘇叔陽(yáng)、李龍?jiān)?、何冀平的京味話劇第五?jié) 探索話?。荷橙~新、馬中駿等上海戲劇家群第六節(jié) 由探索劇到新現(xiàn)實(shí)主義的北京戲劇家群(一)高行健等的探索話劇(二)陳子度、徐曉鐘等的《桑樹坪紀(jì)事》(三)劉錦云的《狗兒爺涅粲》第七節(jié) 李杰、楊利民等的關(guān)東話劇第八節(jié) 鄭振環(huán)、魏敏等的軍旅話劇第九節(jié) 姚遠(yuǎn)、沈虹光與過士行、田沁鑫第十節(jié) 京劇創(chuàng)作的豐收與突破(一)《徐九經(jīng)升官記》等“鄂派京劇”(二)陳亞先的《曹操與楊修》(三)鐘文農(nóng)的《駱駝祥子》第十一節(jié) 魏明倫、徐菜等的川劇創(chuàng)作第十二節(jié) 鄭懷興、周長(zhǎng)賦、王仁杰等福建戲曲作家群第十三節(jié) 郭啟宏、盛和煜等的探索戲曲第十四節(jié) 陳健秋、甘征文等湖南戲曲作家群第十五節(jié) 王肯、王毅等的東北戲曲創(chuàng)作第十六節(jié) 顧錫東、孫月霞與劉鵬春、羅懷臻第十七節(jié) 多姿多彩的少數(shù)民族戲曲——楊明、王福義、梅帥元等第十八節(jié) 歌劇創(chuàng)作的新發(fā)展——馮柏銘、陳宜、黃維若等第四章 當(dāng)代臺(tái)灣戲劇(1949年一2000年)第一節(jié) 概述(一)光復(fù)初期的臺(tái)灣戲劇(二)封閉困頓期的臺(tái)灣戲劇(三)探索轉(zhuǎn)型期的臺(tái)灣戲劇第二節(jié) “反共抗俄”時(shí)期的話劇創(chuàng)作——吳若、趙琦彬、王生善、貢敏等第三節(jié) “觀潮有成的前浪”之作——李曼瑰、姚一葦、張曉風(fēng)等第四節(jié) “弄潮歸來的中浪”之作——馬森、黃美序、閻振瀛等第五節(jié) “聽潮成長(zhǎng)的后浪”之作——金士杰、李國(guó)修、賴聲川等第六節(jié) 軍中京劇團(tuán)與京劇“競(jìng)賽戲”——俞大綱、魏子云、王安祈等第七節(jié) “雅音”、“當(dāng)代傳奇”與京劇轉(zhuǎn)型第八節(jié) 京劇“本土化”與“大陸熱”第九節(jié) 歌仔戲創(chuàng)作第五章 當(dāng)代香港與澳門戲劇(1949年-2000年)第一節(jié) 概述(一)1949至1966年間的香港戲劇(二)1966至1977年間的香港戲劇(三)1977至2000年間的香港戲劇(四)當(dāng)代澳門戲劇的發(fā)展進(jìn)程第二節(jié) 前輩戲劇家胡春冰、姚克與李援華的新作第三節(jié) 林大慶、袁立勛等的校園戲劇第四節(jié) 杜國(guó)威、陳尹瑩等的社會(huì)寫實(shí)性戲劇第五節(jié) 潘惠森、陳敢權(quán)等的實(shí)驗(yàn)性探索戲劇第六節(jié) 唐滌生等的粵劇創(chuàng)作第七節(jié) 周樹利、李宇棵的澳門話劇創(chuàng)作后記

章節(jié)摘錄

四 當(dāng)代戲劇的文化特征前文已言，中國(guó)當(dāng)代戲劇包括大陸、臺(tái)灣、香港、澳門四個(gè)地區(qū)的戲劇，這四者在民族、語(yǔ)言、文化上有著統(tǒng)一性，當(dāng)然也有著共同的文化特征，如語(yǔ)言、思維特征、表達(dá)方式、文化淵源等方面的共同性。但當(dāng)我們具體地論及1949-2000年這半個(gè)世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的文化特征時(shí)，主要地不是談這種共同性，而是談這一時(shí)段之內(nèi)戲劇與現(xiàn)實(shí)關(guān)系中形成的一些具體特征，并以大陸、臺(tái)灣的戲劇為例，因?yàn)樵谶@一特殊時(shí)段之內(nèi)，它們更有代表性，也更能從深層說明問題。第一，在這50年的大部分時(shí)間內(nèi)，戲劇文化完全從屬于政治，戲劇的政治工具性壓倒了藝術(shù)審美性，其“人學(xué)”定位全部或部分地讓給了“政治”定位。所謂“歌頌”?。烖h、頌政、頌領(lǐng)袖）由是而生，所謂“反共抗俄劇”、“階級(jí)斗爭(zhēng)戲”、“反修防修戲”、“政績(jī)工程戲”，以及種種“節(jié)日戲”、“獻(xiàn)禮戲”等等，亦皆由是而生。這樣的戲劇不可能實(shí)現(xiàn)“觀”與“演”之間平等交流、心靈“對(duì)話”這樣的現(xiàn)代戲劇之審美要求，而是叫觀眾被動(dòng)地接受政治“教導(dǎo)”；這樣的戲劇折射著灌輸意識(shí)形態(tài)的一元化文化的特征，其內(nèi)涵與外形的構(gòu)成大都是公式化、概念化的。這樣的“政治宣傳”劇與“政治訓(xùn)諭”劇，有其產(chǎn)生的必然性，在一定時(shí)期和一定范圍之內(nèi)，亦有其一定的“合理性”，但它把“五四”以來以“人”為本的現(xiàn)實(shí)主義大大地單一化、貧困化了，故常被學(xué)者稱為“擬現(xiàn)實(shí)主義”或“偽現(xiàn)實(shí)主義”（Pseudo-realism）。“五四”時(shí)期“人”的現(xiàn)代化，其文化動(dòng)力是多元的。那時(shí)來扣中國(guó)大門的西方文化，如人道主義、民主主義、啟蒙主義、自由主義，以至馬克思主義、社會(huì)主義、無政府主義等等思潮，都從不同側(cè)面、不同角度被中國(guó)人接受，從而也不同程度地推動(dòng)過中國(guó)思想文化的現(xiàn)代化進(jìn)程。多元的思想統(tǒng)一在一個(gè)總的思想解放、個(gè)性解放、爭(zhēng)民主、爭(zhēng)自由的潮流之中。但1949年之后，“人”的現(xiàn)代化的文化動(dòng)力則是一元的，即來自蘇聯(lián)的“社會(huì)主義”，以“革命化”取代了現(xiàn)代化。戲劇在蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和中國(guó)自提的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”創(chuàng)作原則的約束下表現(xiàn)“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“繼續(xù)革命”。如果用一個(gè)新概念來指稱這一現(xiàn)象，那就是上文已提到過的“社會(huì)主義古典主義”或“社會(huì)古典主義”。這樣的“政治化”必然沖擊戲劇的啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)，嚴(yán)重降低甚至取消了戲劇所特有的呼喚自由、民主的精神力量，而脫離了這種精神感召力的“教育”，如前所述，是決然不能全面提升大眾的人格的。第二，當(dāng)代戲劇的又一文化特征，是在舞臺(tái)人物形象的“個(gè)性”描寫問題上一直存在著與“反個(gè)性”的尖銳對(duì)立，這正是上述政治化“定位”的必然結(jié)果。象1950-60年代臺(tái)灣的“反共抗俄劇”，所寫大多是單調(diào)、武斷的政治口號(hào)式的人物。這個(gè)路子被臺(tái)灣戲劇界人士所唾棄。大陸的“階級(jí)斗爭(zhēng)戲”、“反修防修戲”與“革命樣板戲”更長(zhǎng)于非“人”去“真”、造“神”畫“奴”，以此來扭曲和抹殺人的個(gè)性。而在神化與奴化人的同時(shí)，也就要“鬼化”一些人——如《百丑圖》對(duì)所謂“階級(jí)敵人”的刻畫，同樣也是對(duì)人性的歪曲。人道主義和啟蒙主義的一個(gè)重要前提，是承認(rèn)“人”的豐富性和復(fù)雜性，承認(rèn)并尊重人的個(gè)性?！皞€(gè)性主義”（Individualism，又譯個(gè)人主義）不僅在資本主義社會(huì)得到承認(rèn)并有所發(fā)展，馬克思主義也將其納入自己的思想體系，并將個(gè)性的自由發(fā)展視為未來社會(huì)的重要目標(biāo)?！豆伯a(chǎn)黨宣言》說：“代替那存在著階級(jí)和階級(jí)對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)舊社會(huì)的，將是這樣一個(gè)聯(lián)合體，在那里，每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！盵13]在魯迅的現(xiàn)代啟蒙思想中，中國(guó)的現(xiàn)代化“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神”。在他看來，“立人”（即人的現(xiàn)代化）與強(qiáng)國(guó)的關(guān)系是：“使國(guó)人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)。”[14]胡適針對(duì)那些以“國(guó)家”為借口犧牲個(gè)人自由的觀點(diǎn)，說：“爭(zhēng)你們個(gè)人的自由，便是為國(guó)家爭(zhēng)自由！爭(zhēng)你們自己的人格，便是為國(guó)家爭(zhēng)人格！自由平等的國(guó)家不是一群奴才建造得起來的！”[15]這里所說的“自由平等的國(guó)家”與魯迅所說的“人國(guó)”都是現(xiàn)代國(guó)家的同義語(yǔ)。中國(guó)只有成為這樣的“人國(guó)”，才能自強(qiáng)而立足于世界，而非人的“沙聚之邦”（即只有主子與奴才而沒有自由平等的公民的國(guó)家）則只能永遠(yuǎn)落后、任人宰割。個(gè)性主義是“易卜生主義”的核心和靈魂，對(duì)推動(dòng)中國(guó)戲劇之現(xiàn)代化至關(guān)重要。然而由于傳統(tǒng)文化之專制主義因子的影響，西方的“Individualism”（個(gè)人主義、個(gè)性主義），雖在中國(guó)文化中并非全無與之相通、互融的資源，但它在20世紀(jì)初傳入中國(guó)之時(shí)，卻屢被國(guó)人誤讀與曲解。1907年魯迅就指出：“個(gè)人一語(yǔ)，入中國(guó)未三四年，號(hào)稱識(shí)時(shí)之士，多引以為大詬，茍被其謚，與民賊同。意者未遑深知明察，而迷誤為害人利己之義也歟？夷考其實(shí)，至不然矣。”[16]魯迅所說的這種“迷誤”，在1949年之后由于極左思潮的流行與現(xiàn)代民主意識(shí)的缺位而更加嚴(yán)重。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，啟蒙主義的先行者大聲疾呼“破壞個(gè)性的最大勢(shì)力就是萬惡之原?！盵17]而到了1958年卻完全倒過來了：文藝界的領(lǐng)軍人物周揚(yáng)在總結(jié)“反右派”斗爭(zhēng)的報(bào)告《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》（此文經(jīng)毛澤東改定）中說：“個(gè)人主義，在社會(huì)主義社會(huì)，是萬惡之源?！保ā霸?、“源”之別，原文如此）。其文化后果就是消解啟蒙理性，阻撓人的現(xiàn)代化的歷史要求。與此抗?fàn)幍闹鲝埉?dāng)然也不絕如縷。1956-1957年出現(xiàn)的“第四種劇本”論，批判戲劇中工、農(nóng)、兵三種非個(gè)性的人物塑造模式，這一呼聲雖被壓抑，但代表了當(dāng)代戲劇對(duì)客觀規(guī)律的潛在要求。1979-1989這十多年間，乘思想解放之大勢(shì)，問世了一大批在發(fā)掘人的個(gè)性上初步達(dá)到“真”與“深”之境的優(yōu)秀劇作。這些都是對(duì)反個(gè)性主義的批判和反撥。由健全的個(gè)性結(jié)合成的集體是強(qiáng)大的，如魯迅所理想的“人國(guó)”。而扼殺個(gè)性的所謂“集體主義”，實(shí)質(zhì)上不過是一種Totalitarianism，直譯就是“整體主義”，“就是認(rèn)為有一個(gè)至高無上的整體利益和代表這個(gè)利益的、不容置疑的‘整體’權(quán)力……這就給極權(quán)主義和偽個(gè)人主義的結(jié)合提供了一個(gè)空間，以至于導(dǎo)致了以追求個(gè)性解放始，到極端地壓抑個(gè)性終，這樣一個(gè)‘啟蒙的悲劇’”。[18]當(dāng)代戲劇就是在與這種“啟蒙的悲劇”的艱難曲折的對(duì)抗中，接續(xù)著“五四”傳統(tǒng)，開辟著通向未來的現(xiàn)代化之路。第三，現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化的對(duì)立，使中國(guó)當(dāng)代戲劇形成又一個(gè)文化特征：世界眼光和文化民族主義的分歧?！拔逅摹睍r(shí)期至1940年代，世界眼光是全面面向西方文化的。1949年之后，臺(tái)灣只依附美國(guó)，到1970年代才在文化上向整個(gè)西方世界開放。大陸則把世界眼光轉(zhuǎn)向了蘇聯(lián)和“社會(huì)主義陣營(yíng)”，文化上是“半封閉”狀態(tài)，與國(guó)家民族的現(xiàn)代性追求密切相關(guān)的世界眼光受到批判和否定，被指責(zé)為“修正主義”、“崇洋媚外”。大陸戲劇重續(xù)與西方的聯(lián)系，是“文革”后的事，比臺(tái)灣晚了十年，但文化民族主義在左的保守傾向下抬頭，扮演著反現(xiàn)代性的角色。文化民族主義看不到人類文化的共同、相通之處，把民族的特殊性看成是絕對(duì)的。這樣，當(dāng)它與外來文化相遇之時(shí)，首先使它焦慮的并不是如何吸收“他者”的先進(jìn)性因素，而是文化的“民族化”、“本土化”問題。這在某些歷史條件下當(dāng)然有其一定的必然性與合理性。但歷史告訴我們，所謂“民族化”、“本土化”有兩種：一種是積極的、開放型的，它承認(rèn)人類文化的共同、相通之處，其著眼點(diǎn)在于把那些最優(yōu)秀的東西“拿來”為我所用；一種是消極的、封閉型的，它否認(rèn)人類文化的共同價(jià)值，其著眼點(diǎn)在于如何以“國(guó)粹”對(duì)抗先進(jìn)文化，以“民族化”取代“現(xiàn)代化”。西方話劇在20世紀(jì)初剛剛傳入中國(guó)的時(shí)候，當(dāng)然有一個(gè)“民族化”、“本土化”的問題，但這一問題的解決并不像文化民族主義者說的那么困難和嚴(yán)重。如果說1920年汪仲賢和夏月潤(rùn)兄弟等合作，在上海新舞臺(tái)演出《華倫夫人之職業(yè)》遭到失敗，說明話劇的“民族化”、“本土化”還是一個(gè)迫切問題的話，那么1924年洪深為戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)《少奶奶的扇子》大獲成功，則說明話劇的演出方式已經(jīng)成功地被移植到中國(guó)舞臺(tái)上了。這里已經(jīng)邁出了“民族化”的重要一步。從話劇文學(xué)的創(chuàng)作來說，中國(guó)話劇一開始就是走在“民族化”道路上的。第一代劇作家如田漢、歐陽(yáng)予倩、洪深等，他們本來就與本民族傳統(tǒng)戲曲有著很深的藝術(shù)淵源，其創(chuàng)作即使取了話劇這種新形式，那語(yǔ)言、風(fēng)格、藝術(shù)韻味，以及作品內(nèi)涵中的那種“現(xiàn)代中國(guó)人”的精神，無不是“中國(guó)化”了的。到了30年代，中國(guó)話劇趨向成熟。什么叫“成熟”？就是它已經(jīng)變成地地道道的中國(guó)現(xiàn)代戲劇的一種形式、一種形態(tài)了。誰能說田漢、曹禺、夏衍等人的那些話劇名作不是中國(guó)現(xiàn)代民族戲劇的經(jīng)典呢？何況，中國(guó)話劇的產(chǎn)生和發(fā)展也并非僅僅是一個(gè)藝術(shù)形式的問題，它首先是中國(guó)文化現(xiàn)代化的一部分，而人的現(xiàn)代化則是其中最重要的內(nèi)容。“五四”以來話劇的啟蒙主義精神及其對(duì)人的現(xiàn)代化的追求，是人所共知的。這樣看來，在抗日時(shí)期關(guān)于戲劇民族形式的討論中那種否定“五四”啟蒙精神的“民族化”口號(hào)，顯然夾雜著不少左傾復(fù)古主義和民粹主義（民族化實(shí)際上成了農(nóng)民化），實(shí)質(zhì)上是一種文化民族主義傾向的表現(xiàn)。從此話劇就被橫加了一個(gè)“原罪”：它生來就不是“中國(guó)的”，正所謂“非我族類，其心必異”，永遠(yuǎn)都完不成“改造”（民族化）的任務(wù)。沿著這個(gè)思路，從40年代的延安到1949年之后的整個(gè)大陸，話劇的“民族化”往往與“五四”啟蒙主義的“人的戲劇”即真正意義上的現(xiàn)代戲劇背道而馳。本來“民族化”的前提是現(xiàn)代化，但這個(gè)邏輯卻被顛倒了。所謂民族特色的追求，也就變成了拒絕外來先進(jìn)文化的擋箭牌，或者成為復(fù)古、守舊的同義語(yǔ)，頂多是停留在某些技術(shù)手段和形式因素的搬用和模仿上。在90年代文化民族主義思潮的泛濫中，有一種似是而非的流行觀點(diǎn)認(rèn)為：“越是民族的就越是世界的”，而且把此話的發(fā)明權(quán)歸之于魯迅。其實(shí)，魯迅何曾有此言！他在1934年4月19日致陳煙橋的信中說：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利?！盵19]請(qǐng)注意，“地方色彩”并不等于“民族性”，“為別國(guó)所注意”也并不是獲得了“世界意義”的意思。本來這里講的是藝術(shù)傳播中的“求異”心理，卻被歪曲成了藝術(shù)價(jià)值認(rèn)同中的民族性問題了。邏輯應(yīng)該是這樣的：一切有世界意義的藝術(shù)，必然是具有民族特色的，但并非一切具有民族特色的藝術(shù)都可以成為世界的。(http：//www.tecn.cn)第四，戲劇之精神內(nèi)涵與物質(zhì)外殼往往在復(fù)雜的文化沖突中失去和諧的統(tǒng)一，“道”、“器”失衡，“神”、“形”兩離的現(xiàn)象在當(dāng)代戲劇中時(shí)有發(fā)生。前文已言，當(dāng)中國(guó)遇到西方文化的挑戰(zhàn)時(shí)，“物質(zhì)上用之，精神上拒之”的“文化分解”論便相當(dāng)有效地付諸實(shí)踐了。特別是當(dāng)這種“分解”論與左傾政治和文化民族主義相結(jié)合的時(shí)候，其對(duì)戲劇的負(fù)面影響是巨大的。于是出現(xiàn)了“偽現(xiàn)代性”問題——那些物質(zhì)外殼“新”、精神內(nèi)涵“舊”的所謂“現(xiàn)代戲劇”的“現(xiàn)代性”就是一種“偽現(xiàn)代性”。1957年北京舞臺(tái)上出現(xiàn)的《百丑圖》，其導(dǎo)、表演的手法與舞美設(shè)計(jì)都是很“現(xiàn)代”的，但其“反右派”的主旨所系的精神內(nèi)涵卻是十分陳舊的（反自由、反民主的專制意識(shí)）。1963年上海舞臺(tái)上出現(xiàn)的《激流勇進(jìn)》在外部表現(xiàn)手法上就更“新”了，但其內(nèi)在的“魂”卻攙雜了當(dāng)時(shí)“反修防修”的政治內(nèi)容，其貶損知識(shí)分子個(gè)性追求的反啟蒙主義傾向是很明顯的。在體現(xiàn)“偽現(xiàn)代性”方面，“革命樣板戲”就更加典型了。它的語(yǔ)言是很“現(xiàn)代”的，這自不待言，它的外部表現(xiàn)手段甚至可以說是相當(dāng)“西化”的。然而戲的核心精神卻一點(diǎn)也不“現(xiàn)代”。它的炮制者處在封閉的、非理性的、愚昧而又夜郎自大的文化心態(tài)之下，其“革命激情”充滿了盲目性，其價(jià)值觀念中不乏反啟蒙、非現(xiàn)代的封建專制主義的東西。它塑造的“英雄人物”都是政治理念的化身，從根本上說，是個(gè)性的泯滅，是生活的歪曲，是有違現(xiàn)代美學(xué)所要追求的人性之真、人性之善、人性之美的。所以我們說“樣板戲”完全阻斷了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。關(guān)于這種物質(zhì)外殼與精神內(nèi)涵的不統(tǒng)一，黑格爾早就說過：“這樣感性方面的富麗堂皇當(dāng)然往往是已經(jīng)到來的真正藝術(shù)衰微的標(biāo)志，同時(shí)也適合它所反映的內(nèi)容，特別是憑巧智拼湊起來的神奇妄誕的內(nèi)容?！盵20]到了90年代，伴隨著物質(zhì)主義的膨脹與文化的虛假平庸之風(fēng)，這一現(xiàn)象更有惡性發(fā)展。中國(guó)式、廣告化的“奇觀主義”，以“感性方面的富麗堂皇”掩蓋著也是昭示著真正藝術(shù)的衰微，“外觀取代了內(nèi)涵，技術(shù)取代了藝術(shù)，儀式取代了真情，操作取代了創(chuàng)造，感官刺激取代了審美?！盵21]于是，戲劇精神萎縮，戲劇文學(xué)退位，劇作家走向邊緣。在世紀(jì)之交，這一現(xiàn)象已引起普遍關(guān)注。五結(jié)語(yǔ)20世紀(jì)中國(guó)戲劇跟隨國(guó)家、社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，發(fā)生了曲折、復(fù)雜的變化。它與經(jīng)濟(jì)、政治、文化的演變相聯(lián)系，與社會(huì)、思想、人的狀態(tài)相適應(yīng)，既延續(xù)著本民族傳統(tǒng)文化的生命，又吸收外來異質(zhì)文化的優(yōu)秀成果，在自身精神內(nèi)涵與物質(zhì)外殼方面均有很大的革新和創(chuàng)造。那些最優(yōu)秀的戲劇，使中國(guó)人借以體驗(yàn)自己的生命形式和生存環(huán)境，借以?shī)蕵纷约?、欣賞自己、認(rèn)識(shí)自己、批判自己、升華自己，從而開拓精神的空間，優(yōu)化生存的文化環(huán)境。這些好戲?qū)⒂谑酚来?，成為?jīng)典。啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)既來自西方文化，又有著中國(guó)本民族文化的淵源與現(xiàn)實(shí)土壤的需要，它在戲劇領(lǐng)域引起的最大變化，就是一開始就作為現(xiàn)代啟蒙主義之載體和中國(guó)戲劇之現(xiàn)代劇型——話劇的誕生，與中國(guó)戲劇之古典劇型——戲曲的革新，從而使千年不變的“戲曲一元”生態(tài)，演變?yōu)椤霸拕　獞蚯钡男律鷳B(tài)。近百年來，中國(guó)戲劇發(fā)展的文化動(dòng)力便只能是啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)——其具體表現(xiàn)就是我們?cè)谑嗄昵俺霭娴摹吨袊?guó)現(xiàn)代戲劇史稿》中已經(jīng)指出過的人道主義、民主主義、愛國(guó)主義以及創(chuàng)作上的現(xiàn)實(shí)主義精神。然而在后50年，戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程遇到了更大、更復(fù)雜，也更加難以識(shí)別的曲折和阻力，因?yàn)樽髢A激進(jìn)往往給人以更加“現(xiàn)代”的感覺。但“文革”的劫難使中國(guó)人覺醒。正是在迷誤和覺醒中，啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)經(jīng)歷了從消解到重建的曲折歷程。馬克思主義與社會(huì)主義既然是作為人類社會(huì)進(jìn)步追求而出現(xiàn)的，它就只能包括并進(jìn)一步發(fā)展人道、民主、自由這些“公理”，而決不能割斷與它們的聯(lián)系。20世紀(jì)后50年的歷史告訴我們，保持與這些啟蒙理性、現(xiàn)代意識(shí)之“公理”的聯(lián)系，經(jīng)濟(jì)、政治、文化就能健康發(fā)展，社會(huì)、思想、人就充滿活力，“九州”就有生氣，現(xiàn)代“戲劇精神”就會(huì)高揚(yáng)，反之，如果割斷這種聯(lián)系，其教訓(xùn)是十分慘痛的。這一點(diǎn)，僅從本書對(duì)某些時(shí)期尤其是“文革”時(shí)期戲劇的評(píng)述中就看得非常清楚。為了使戲劇適應(yīng)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的改革，促進(jìn)社會(huì)、思想、人的進(jìn)步，在以人為本、建設(shè)和諧社會(huì)的中國(guó)現(xiàn)代化事業(yè)中找到自己的恰當(dāng)位置，中國(guó)戲劇界同人一定會(huì)做出我們應(yīng)有的努力！

后記

南京大學(xué)陳白塵、董健教授主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》1989年出版，獲得讀者與學(xué)術(shù)界的普遍歡迎和高度評(píng)價(jià)。但此書只寫到1949年，還不能完全滿足高等院校和戲劇部門教學(xué)、科研，以及廣大社會(huì)青年和文藝工作者學(xué)習(xí)的需要。于是，我們著手準(zhǔn)備《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》的編寫工作。1992年申報(bào)國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目，獲得資助。完成部分初稿后，由于種種原因，項(xiàng)目進(jìn)行得不盡理想，書自然沒能出版。2002年，教育部規(guī)劃了人文社會(huì)科學(xué)研究重大項(xiàng)目《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》并向全國(guó)招標(biāo)，我們?cè)俅潍@得立項(xiàng)資助。獲得教育部重大項(xiàng)目立項(xiàng)資助之后，我們重新開始了本書的編寫工作。2002年9月成立編寫組，并在南京大學(xué)召開了首次編寫組工作會(huì)議。參加會(huì)議的除南京大學(xué)戲劇影視研究所參與本書編寫的教師和博士生外，還有姚遠(yuǎn)、蘇位東、趙家捷、王海清等江蘇的戲劇家和戲劇學(xué)者。這次編寫會(huì)議對(duì)全書提綱、編寫體例、指導(dǎo)思想進(jìn)行了認(rèn)真、充分的討論，并確定了寫作分工和進(jìn)度。全書編寫期間，編寫組又多次舉行小型研討會(huì)，就寫作中出現(xiàn)的問題進(jìn)行討論。參與本書編寫的臺(tái)灣、香港、澳門的學(xué)者，則通過信件往來和在相關(guān)學(xué)術(shù)會(huì)議上見面交談，就上述內(nèi)容進(jìn)行過多次商討。2002年lO月。中國(guó)話劇歷史與理論研究會(huì)在昆明召開常務(wù)理事擴(kuò)大會(huì)。我們又就有關(guān)本書編寫的上述內(nèi)容，征求了田本相、陳世雄、朱棟霖、丁羅男、莊浩然、胡志毅、吳戈、宋寶珍、周靖波等教授的意見。我們還在其他不同場(chǎng)合，聽取了劉厚生、陳多、馬森、貢敏、黃會(huì)林、陳尹瑩、穆凡中、楊景輝、方梓勛、蔡錫昌、石光生、傅謹(jǐn)?shù)却箨?、臺(tái)灣、香港、澳門的專家學(xué)者對(duì)于本書編寫的意見。這些專家學(xué)者都對(duì)本書編寫提出了很多寶貴的建議。書稿完成后，又由教育部組織專家進(jìn)行了結(jié)項(xiàng)鑒定。我們根據(jù)專家鑒定意見進(jìn)行了部分修改。《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》基本上延續(xù)《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》的編寫體例。但考慮到區(qū)域擴(kuò)展、劇種劇本增多和補(bǔ)充后者所缺的舞臺(tái)藝術(shù)部分。

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《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿(1949-2000)》不僅談到話劇，也論述了有關(guān)戲曲改革和歌劇創(chuàng)作及有關(guān)具體劇目的成就與不足。全書尤其注重對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的現(xiàn)代性的把握與研究，兼有學(xué)術(shù)性著作和教科書的特點(diǎn)。

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