上海戲劇學霞光文藝研究叢書

內容概要

經過幾代“上戲人”半個多世紀的共同努力，上海戲劇學院不斷發(fā)展壯大，如今已逐步形成了基礎教學扎實、專業(yè)訓練規(guī)范、學術思想活躍的辦學特色；建構了以戲劇、戲曲、舞蹈為主，兼及電影、電視、實用藝術等多門學科的教學體系；擁有一支實力雄厚、治學嚴謹的師資隊伍；培養(yǎng)了一大批在戲劇、影視、美術以及戲曲、舞蹈等相關藝術領域中具有較高知名度與影響力的藝術家，為我國的文化藝術事業(yè)的建設與發(fā)展作出了重要的貢獻。

作者簡介

胡導，上海戲劇學院教授。安徽涇縣人，1915年生。上世紀30年代參加過屬左翼戲劇運動領導的戲劇活動，1 939至1941年加入上海劇藝社為職業(yè)話劇演員，1942年起擔任職業(yè)話劇導演。解放后長期在上海戲劇學院從事話劇表、導演教學及科研工作。發(fā)表論文20余篇共約30余萬字，2002年出

書籍目錄

《上海戲劇學院霞光文藝研究叢書》總序前言第一編　左翼劇運及其轉向高峰的劇場演出　兒時看京戲《大劈棺》　看“文明戲”　不愛武戲愛文戲　看“新劇”和電影　京戲后臺的一次奇遇　戲院外面的“戲”　看“腦子里的戲”　中國電影有了“白馬王子”　“明星”也“新”了起來　第一次看話劇　第一次演話劇　看名票友演《殺惜》　看田漢尉作《亂鐘》的演出　看趙丹導戲　第二次演話韻　參加“無名劇人協(xié)會”演《誰是朋友》　關于“左翼戲劇運動”　“德興”俄菜館和“中外書店”　趙默、金山都給我“神秘感”　在《梅雨》中演阿毛　金山編、導、演《流浪者》　共和大戲院事件　左翼戲副演出的舞臺裝置　王為一演《亮上升》　《鎖著的箱子》的演出　魏鶴齡演《醉了》中的劊子手　五次演“新兒”　上海藝術供應社　看了幾個新戲演出　給美專劇社排《忍受》　在光夏劇社導戲　自發(fā)“干戲”　章泯為業(yè)余副入協(xié)會導《娜拉》　舞臺上的“娜拉”形象　趙丹的海爾茂形象　金山的柯洛克斯泰形象　我給《欽差大臣》提詞　章泯導《欽差大臣》　頓而已演“市長”　金山演赫萊斯達闊夫　幾個女角色形象　幾位男演員的性格化創(chuàng)造　三對“佳偶”，六合塔，八仙橋　唐槐秋為“中旅”導《雷雨》　趙慧深女士創(chuàng)造的蘩漪形象　姜明演魯責　戴涯演周樸園，唐若青演魯媽　《雷雨》的青年角色形象　看四十年代劇社演《賽金花》　章泯導《大雷雨》　趙丹的“奇虹”形象爭議　幾個“性格化”人物形象　魏鶴齡演的一個反派角色　監(jiān)余實驗劇團演《鑄情》　歐陽予倩為“中旅”導《日出》　《日出》的都會人物群像　趙丹把性格演技帶上了銀幕　金山的三個銀幕“美男子”形象　參加編、演《怎么辦？》　蓬萊大戲院的H聯合公演第二編 上海劇藝社——一代演員的戲劇大學　演抗戰(zhàn)戲《八·一三之夜》　給女工、學生攤抗戰(zhàn)戲 “孤島”與“孤島尉運”的提出　蚊蜂劇社的演出活動　“蚊蜂”的《街頭人》排演　與洪謨先生憶“小花園”　“交誼社”四君子　湊合羞給業(yè)余演員化妝　在《母親》中演父親　改編與導演《晚宴》　郵局的“雁群劇團”　郵局的《職業(yè)婦女》演出　職業(yè)導演了兩個戲　大鐘劇社演《七夕》　“干戲”性的專職業(yè)余導演　上海劇藝社的成立　第一演出階段　夏衍《論“此時此地”的劇運》　第二演出階段　第三演出階段　“劇藝社”的劇作家　“韻藝社”導戲最多的六位導演　在“劇藝社”成長起來的演爨（上）　在“劇藝社”成長起來的演員（下）　“劇藝社”的奠基戲《人之初》　吳仞之導演《人之初》　《入之初》的人物塑造　上演話韻《明未遺恨》　三個英雄人物形象　幾個出色的人物性格創(chuàng)造　賣座的《上海屋檐下》　“屋檐下”的人物形象　“屋檐下”的不諧音　《家》——“斟藝社”最賣壅的戲　熟悉“家”的生活的演員與導演　《正氣歌》演出與石揮（上）　《正氣歌》演出與石揮（下）　《正氣歌》中的黃宗江與嚴俊　洪謨導演的《鍍金》演出本　喜尉細節(jié)的三S處理　奇妙的喜劇樣式創(chuàng)造　漫畫意味的farce　上海劇藝社成立三周年紀念會　劇藝社“分家”的外因　劇藝社“分家”的內因　上海職業(yè)劇團演出《蛻變》　“孔錄事”，“況秘書”，“馬主任”　丹尼、石揮的“丁大夫”、“梁專員”　理想戲尉情境　“劇藝社”在“孤島”的壓軸戲《北京入》（上）　“尉藝社”在“孤島”的壓軸戲《北京入》（下）　兩年演了四十個角色　性格化形象之一：賈伯望　性格化形象之二、三：給劉漢、劉德才造型　性格化形象之四：《海戀》中的沙萊　性格化形象之五：“食肉獸”顧大康（上）　性格化形象之六：“食崗獸”顧大康（下）　性格化形象之七：“老花花公子”羅照煦　演7連副本也沒讀過的戲　類型人物創(chuàng)造　又一類型的人物創(chuàng)造　十個歷史人物形象　本色的人物創(chuàng)造　土法子養(yǎng)成的“職業(yè)能耐”　演失敗的角色　“祖師爺沒賞飯吃”　看“俄羅斯小劇場”的戲　看“上海戲曲學?！钡难莩觥∶绹娪翱吹枚唷∩虾∷嚿?-一代演員的戲劇大學第三編　滄陷期上海的商業(yè)話劇演出　1941年12月8日那一天　黃宗江、石揮暫寓恩師家　洪謨主持的美藝副社　美藝劇社演《儂發(fā)癡》　按京劇樣式演話劇《寶鍘》

章節(jié)摘錄

　　上篇　現代設計觀念及其歷史發(fā)展　　設計，是為實現預想目的所作的構想及方案，它通過一系列的視覺化手段，主要是技術手段，體現并滿足日益增長的社會需要。換言之設計即造物之初的造意造形活動。人們重視設計問題的理論研究，認為是現代技術美學研究的主要對象。作為在現代科學和藝術、技術和美學諸學科交叉發(fā)展中興起的邊緣學科，現代設計已不再囿于原先藝術設計的規(guī)定范疇，而是在更高的階段上，即在社會需要的廣泛發(fā)展的基礎上，在技術美學研究的高度上展開的現代化的設計科學。不過，把美學運用于技術領域，使美學與技術相結合而產生的這一新興學科，它的誕生只有半個多世紀，設計理論的研究還不發(fā)達，許多帶根本性的規(guī)律問題，迄今尚在開拓探討中?！　≡O計?風格?美學　　工業(yè)革命催生了現代主義思潮。工業(yè)化的生產方式需要現代的設計以取代未分工的“前設計”、即傳統(tǒng)的技藝方式?，F代的設計是在現代經濟技術層面上誕生、稱“工業(yè)設計”，也是“國際工業(yè)設計聯合會”的統(tǒng)一命名。現代設計需要美學的支撐，按照“美的規(guī)律”塑造。美的因素是達到其他功能的必要補充和條件?！凹夹g美學”之稱由此而來?，F代主義、現代設計、現代風格以及工業(yè)美學等在同時期里是交叉使用的同義詞。20世紀20-30年代，現代風格成為現代主義流派的通稱。在歐美叫“國際風格”，在法國又稱“巴黎國際裝飾藝術與現代工業(yè)品博覽會”帶來的折衷風格為“現代風格”?！　≡O計的美學問題　　現代主義思潮的產生，是西方資本主義社會矛盾激化的產物?，F代社會的結構，使得人所生活的社會對人產生了否定性，人的本質受到壓抑，人們開始對與日俱增的社會弊端進行抨擊，與此同時也反映出人們對社會文化的現實作用的憂慮，某種意義上，可以說是對資產階級啟蒙學說的質疑和挑釁。　　現代潮流進入20世紀之后，在它們的后繼者那里，又有了變化，在許多文化領域里出現種種不同的學說和流派；盡管如此，它們所提出探討的課題，普遍都涉及現代性、新型、現代風格諸多概念和問題。對它們來說，當務之急，究竟是超越，排斥舊傳統(tǒng)還是迅速重建起自己的理論模式，構成法則和美，而不管它們自己的理論、觀念可能如何不同。面對科學技術突飛猛進發(fā)展的局面，工業(yè)技術與藝術、美學，自然科學與經濟生產相互滲透，藝術家、設計家和工業(yè)家之間的聯系日益迫切，那也是當今社會發(fā)展的必然趨勢?！　∫环N風格或典范模式的確立，一般說，不是短期內所能完成的。風格一詞。本身就是多義而模糊的。在現代設計中，風格與工藝規(guī)范上的體裁樣式緊密相連，甚至成為流行款式的同義語。就以“國際風格”來說，它20世紀20年代以機械決定論哲學為起點的功能主義設計觀及方法的國際現代主義派的產物。同時它又是對于這一規(guī)范方法支配下的產品設計及其美感形態(tài)（包括對于這一流派樣式的膚淺而表面的形式模仿在內）的統(tǒng)稱。產品工業(yè)設計，原是有限的無機的或符號的構造，是物質性的，卻賦有人的本質和社會的意識。從物和人或人和物之問的聯系看，作為技術和藝術的復合體，設計藝術、技術中的風格問題，確是設計美學中一個重要課題?！　o庸贅言，當代科學正走向在高度分化基礎上的綜合，在科技研究整體化、綜合化發(fā)展的今天，對生產工業(yè)和設計者來說，要研究物質對象（客體）的普遍規(guī)律，有效地運用最新的科技成就和它的精密方法，同時也要研究主體及非物質的意識的特殊規(guī)律，使之符合于設計的特點及其規(guī)定性，當然也要防止混淆于自然科學或其他人文科學。目的是引向技術性，精確性的現代化及其風格表現。任何放棄或忽視對主體和客體、技術和人文、美學因素諸方面的探索，都將取消物質文化本身?！　?9、20世紀之交，現代性、現代風格和新型諸問題的研究和爭論，始終存在著兩種對立的美學見解，一種是：把具有唯物論、認識論特征的設計理論納入英國“藝術與手工藝運動”的舊軌道。只是，它不同于經驗論者所堅持的把感性觀察視為知識的最初源泉或作為最后判斷的依據。另一種是：采取科學的態(tài)度，像新建筑運動那樣，面向工業(yè)技術發(fā)達的現實，把它引向與工業(yè)化大生產相適應的新領域；要求以工程師的客觀性和數學家的精確性處理一切，把經驗知識看作是，只有經過精神的洞見，才能獲得的一種將為生產目的服務的功能。不同于前者，它超越“可觀察的事物歸納、推論之外”。因而這種功能論，還有從設計知識中清除唯理論者和經驗論者帶來的機械論或神秘論成分的意義?！　≡诮鐣墓I(yè)化發(fā)展過程中，作為貫穿于每一作品的時代，社會或作者所制約下的統(tǒng)一的風格概念，從歷史上再度被提出來了。英國美學家約翰?羅斯金從美化宗教和倫理觀念出發(fā)，推崇中古的手工藝結構，認為利用自然物象作為裝飾，能展現生命之物身上的“機能”，被他視為是理想和道德的化身；羅斯金重視人工制造物的構成法則，同時又強調自然生態(tài)的有機構成形式，這顯然帶有折衷主義的改良性質，但在當時的歷史階段，卻對英國“藝術與手工藝運動”以及后來比、法、德、奧等國的設計改革運動，產生過莫大的影響。新藝術派的自由美學和創(chuàng)新精神，改革了服務哲學，開始關心大眾的日常生活，促進藝術家與手工藝匠相結合，推動了日用品設計藝術的發(fā)展。它們優(yōu)先考慮裝飾風格的構成，為美化人們的日常生活尋找現代的裝飾樣式?？墒牵鼈償[脫不掉舊裝飾風格的影響，僅僅是為了適應手工藝生產而簡化結構，經常停滯于一種缺乏內在聯系的純外觀表現上，重踏歷史上浪漫主義的覆轍，最終導致“混合風格”的滋長?！　〕錾诘聡挠O計學家尼古拉?帕夫斯納（1902～ ）是現代設計史上的先鋒人物，他贊同德國美學家海里希?沃爾弗林（1864～1945）的藝術觀念，強調設計的“內在聯系”，即形式或展開的自律性，偏重于物質結構，尋找非社會意識的依據。沃爾弗林推崇開放性的風格形式，他將風格區(qū)分為“同一性”和“多樣統(tǒng)一性”兩種類型，像巴羅克風格就是摒棄了局部的自由獨立性，以“同一性”的母題貫穿、支配而成的整體。在這個統(tǒng)一整體中不存在整體與局部的嚴格界限；而后者則像古典派風格，它允訐每個局部在自由獨立的條件下，形成統(tǒng)一的整體，屬于與環(huán)境相互割裂的封閉性形式?！　∨c同時期設計改革運動發(fā)展趨勢呈鮮明對比的，有德國巴伐利亞設計家岡特弗里德?澤姆帕爾（1803～1879），他是大陸派的代表性人物，最先提出空間體量結構概念，而這一概念也是20世紀純粹派、抽象派和非傳統(tǒng)性風格發(fā)展的濫觴。澤姆帕爾的設計判斷是精確而科學的概念，他深信特定的目的功能會在它的平面、外觀、甚至飾件上反映出來，他一再強調設計的目的性（包括實在的和象征的）與材料結構和制作技術諸因素之間的協(xié)調關系。因而他的設計構成，不是模仿自然真實性的整體構成。這對于那些重視藝術性而輕視物質性的作用的人來說，是難以理解的。事實上，任何設計觀和方法都是在長期積累中形成的，決不會直線式地向前推進，相反往往是迂回曲折的歷史進程。像奧地利設計師奧托。瓦格納（1841～1918）和他的學生約瑟?霍夫曼（1870～1956）之間不同美學觀念的對立，足以說明傳統(tǒng)性風格和非傳統(tǒng)性風格傾向之間，新舊事物相互交替發(fā)展的矛盾現象。瓦格納繼承澤姆帕爾的設計改革，反對傳統(tǒng)的審美風格。他認為一切現代形式只能源于時代生活，“現代的需要現代解決”（1895）?，F代的形式必須反映新的時代和材料的新要求。新的工程原理應該聯系新的造型，使之與生活需要相協(xié)調。他的作品就以簡括的造型和重點裝飾見長，而他直率地采用直線型取代流行的曲線型，更有始創(chuàng)新風格的意義。與此同時，”分離派”霍夫曼等人創(chuàng)辦的維也納工藝廠（1907）制作的大量產品，基本上還是20～30年代前就已流行的舊樣式。依舊是英國“藝術與手工藝運動”的舊傳統(tǒng)和舊風格，新舊并存?！　〉乱庵局圃炻撁耍?907～1932）和包豪斯學校（1919～1933）的先后建立，應是現代設計發(fā)展的轉折點。德國工藝科學不像英國那樣，它沒有維護原有手工藝傳統(tǒng)的舊框框。而從上世紀末起，德國便發(fā)展了自己的工藝制造企業(yè)。它與維也納的同行不同，德累斯頓和慕尼黑的工藝廠，早已積累了標準化大批量生產的經驗（像合成家具等）。以藝術家、設計家和企業(yè)家為主體發(fā)展起來的“機制聯盟”同以技術和藝術專業(yè)合并而成的“包豪斯”，它們熔“大藝術與小藝術”于一爐，為提高工業(yè)品的美學素質，從科技與藝術結合人手，建立起有首創(chuàng)意義的統(tǒng)一的設計教育和生產程序。他們在國內外多次舉辦大型的工業(yè)設計和建筑設計展覽，交流造型設計和一般藝術經驗。早在第一次世界大戰(zhàn)期間，就已成為西歐新思潮的支持者；因而他們內部的思想分歧，也直接或間接地反映出當時西歐大陸派內部的思想矛盾：像機制聯盟的創(chuàng)始人赫爾曼?莫迪修斯（1861～1921）確信機器和標準化大生產的優(yōu)越性。他和后來成為新藝術運動主將的亨利．凡．特．維爾德（1863～1957）之間存在的意見分歧，就是堅持標準化、規(guī)范化設計和維護創(chuàng)作個性、創(chuàng)作自由之間的對立。如果把這些提高到風格層次上看，也就是摒棄傳統(tǒng)的審美風格時尚和發(fā)揚藝術個性的審美風格時尚之間的對立。在歷史上第一次提出，改善產品質量的設計藝術的本質和作用問題。　　激進的原籍瑞士的法國設計家勒?科布西埃（1887～1965），早在他的純粹主義時期，就認為藝術或設計像一般科學的基本特征一樣，都是在抽象思維幫助下，運用專門化的知識來實現一種概念。他提出的“機械美學”思想，最終使他走上支持“新建筑運動”的道路。他認為：“機器包含著經濟作為導致精密選擇的主要因素，在對機械學的感受中有一種道德上的含義?！泵總€現代人都有機械觀念。設計者在計算時，就已介入了一定的鑒賞力，把可能的觀念物質化了，符號化了的事實只有通過賦予它的意圖才能變?yōu)榭筛杏X的觀念。從實際合理的可能性中提煉出最符合其功能的公認形式，并以最少條件的勞動力與材料語言形體色彩聲音來達到最大的可能?？梢栽O想，在實踐過程中，他所遵循的是一條相對合理的路線，其后果，正如他自己所說的，“像輪船，火車和飛機等本身就是一種風格”。盡管，在發(fā)揮美的再創(chuàng)造中，他對人的主觀能動性方面的闡述，也始終是不夠明確的。從他在《走向新建筑》一書中所作的說明看，他所提倡的機械美學宗旨，是在經濟法則制約之下，在功能法則支配之下講求可能產生的美觀效果。其建立于“數學的精確性與大膽的幻想”相結合的基礎上產生出來的美，“寓美于功能”。本世紀以來，在不同旗幟下出現的北歐荷蘭風格派、東歐構成派等都有類似的思想見解，講求標準化和單一化?！　『商m風格派有立體主義未來主義引伸出來的幾何學概念，像彼埃特·蒙德里安（1872～1944）力求用單一的因素來造型。所謂“純粹的實在，能通過純粹的造型來體現的”。他以光潔無飾、非色（黑、白、灰）或三原色的幾何線、形來造型，自然，它的造型實體不會有前后或左右之分，又沒有內外界限之別。蘇俄納姆?加波（1890～1977）兄弟發(fā)起的構成派則強調不同的材料組合，構成既適合功能要求又具有空間組合的美感形式。所謂“藝術即構成，形式即結構”，可以擺脫舊有裝飾的傳統(tǒng)約束，有利于技術性新形式和新的觀念的形成?！　∫磺卸际菫榱斯I(yè)化和標準化的大生產，功能決定形式，可以說是包豪斯先鋒派設計家們的共同目標和語言，格羅皮烏斯說過：我們處在一個生活大變動的時期。舊社會在機器的沖擊之下破碎了，新社會正在形成之中。在我們的設計工作中，重要的是不斷地發(fā)展，隨著生活的變化而改變表現方式，決不應是形式地追求“風格特征”。強調為新的時代要求新的審美形態(tài)，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變。誰要是認為自己發(fā)現了“永恒之美”，他一定會陷于模仿和停滯不前。真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統(tǒng)應該推動人們不斷前進。①他特別強調現代工業(yè)化發(fā)展對設計學科的影響，反對復古和片面地形式地追求風格特征，并把功能和技術因素放在首要的位置上。1925～1926年，他在《藝術家和技術家在何處相會》的文章中寫道：“物體是由它的性質決定的，如果它的形象很適合于它的工作，它的本質就能被人看得清楚明確。一件東西必須在各個方面都同它的目的性相配合，就是說，在實際上能完成它的功能，是可用的、可信賴的，并且是廉價的?！卑言O計的重點放在功能上面，視為之設計的特征，確認新的藝術表現需要并采取前所未有的形式?？墒?，由于戰(zhàn)后其經濟條件的限制，他們較多強調了功能技術和經濟因素，把藝術的表現力，較多地寄托在作品本身的有機構成及其比例關系的協(xié)調上。在他們看來，作品本身的真實性即明確具備了構成的規(guī)律性，既不虛飾也不繁瑣，滿足于機制品原型的直率表現上。這種過激地排斥個性和審美風格特征的做法，顯然是不利于新的設計風格成長的?？梢哉f，如果堅持二分法，既消除機器原型生產帶來的弊端，而又不放棄任何一種真正的合理因素，融化吸收，溶成一個切合實際的典型，達到預期的經濟性和美學效果相一致的境地。那也是包豪斯和其他學派所向往而又沒有解決的歷史課題——在劃清現代大生產、裝配方式和傳統(tǒng)的小生產的手工藝方式前提下，改善、提高現代設計中應有的審美風格問題。　　……

編輯推薦

本書共分上下兩篇：上篇圍繞有關設計問題，從不同角度、層次，從功能論、有機論及由折衷而轉向“解構”的新設計，反設計的發(fā)展走向，設計學科多元發(fā)展中“用”與“美”之間的角逐，論其發(fā)展的階段性目標尚相當明晰，但進入21世紀建設創(chuàng)新型階段時，設計的發(fā)展又將是什么樣的?下篇收入的民藝專題、屬“前設計”的歷史經驗，傳統(tǒng)工藝既包括了設計文化固有的內涵，又超越于既有的設計概念，涉及豐富的手工藝及其特定的造物思想。

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