上海戲劇學(xué)霞光文藝研究叢書(shū)

內(nèi)容概要

經(jīng)過(guò)幾代“上戲人”半個(gè)多世紀(jì)的共同努力，上海戲劇學(xué)院不斷發(fā)展壯大，如今已逐步形成了基礎(chǔ)教學(xué)扎實(shí)、專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練規(guī)范、學(xué)術(shù)思想活躍的辦學(xué)特色；建構(gòu)了以戲劇、戲曲、舞蹈為主，兼及電影、電視、實(shí)用藝術(shù)等多門(mén)學(xué)科的教學(xué)體系；擁有一支實(shí)力雄厚、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸熧Y隊(duì)伍；培養(yǎng)了一大批在戲劇、影視、美術(shù)以及戲曲、舞蹈等相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域中具有較高知名度與影響力的藝術(shù)家，為我國(guó)的文化藝術(shù)事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。

作者簡(jiǎn)介

胡導(dǎo)，上海戲劇學(xué)院教授。安徽涇縣人，1915年生。上世紀(jì)30年代參加過(guò)屬左翼戲劇運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)的戲劇活動(dòng)，1 939至1941年加入上海劇藝社為職業(yè)話劇演員，1942年起擔(dān)任職業(yè)話劇導(dǎo)演。解放后長(zhǎng)期在上海戲劇學(xué)院從事話劇表、導(dǎo)演教學(xué)及科研工作。發(fā)表論文20余篇共約30余萬(wàn)字，2002年出

書(shū)籍目錄

《上海戲劇學(xué)院霞光文藝研究叢書(shū)》總序前言第一編　左翼劇運(yùn)及其轉(zhuǎn)向高峰的劇場(chǎng)演出　兒時(shí)看京戲《大劈棺》　看“文明戲”　不愛(ài)武戲愛(ài)文戲　看“新劇”和電影　京戲后臺(tái)的一次奇遇　戲院外面的“戲”　看“腦子里的戲”　中國(guó)電影有了“白馬王子”　“明星”也“新”了起來(lái)　第一次看話劇　第一次演話劇　看名票友演《殺惜》　看田漢尉作《亂鐘》的演出　看趙丹導(dǎo)戲　第二次演話韻　參加“無(wú)名劇人協(xié)會(huì)”演《誰(shuí)是朋友》　關(guān)于“左翼戲劇運(yùn)動(dòng)”　“德興”俄菜館和“中外書(shū)店”　趙默、金山都給我“神秘感”　在《梅雨》中演阿毛　金山編、導(dǎo)、演《流浪者》　共和大戲院事件　左翼戲副演出的舞臺(tái)裝置　王為一演《亮上升》　《鎖著的箱子》的演出　魏鶴齡演《醉了》中的劊子手　五次演“新兒”　上海藝術(shù)供應(yīng)社　看了幾個(gè)新戲演出　給美專(zhuān)劇社排《忍受》　在光夏劇社導(dǎo)戲　自發(fā)“干戲”　章泯為業(yè)余副入?yún)f(xié)會(huì)導(dǎo)《娜拉》　舞臺(tái)上的“娜拉”形象　趙丹的海爾茂形象　金山的柯洛克斯泰形象　我給《欽差大臣》提詞　章泯導(dǎo)《欽差大臣》　頓而已演“市長(zhǎng)”　金山演赫萊斯達(dá)闊夫　幾個(gè)女角色形象　幾位男演員的性格化創(chuàng)造　三對(duì)“佳偶”，六合塔，八仙橋　唐槐秋為“中旅”導(dǎo)《雷雨》　趙慧深女士創(chuàng)造的蘩漪形象　姜明演魯責(zé)　戴涯演周樸園，唐若青演魯媽　《雷雨》的青年角色形象　看四十年代劇社演《賽金花》　章泯導(dǎo)《大雷雨》　趙丹的“奇虹”形象爭(zhēng)議　幾個(gè)“性格化”人物形象　魏鶴齡演的一個(gè)反派角色　監(jiān)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演《鑄情》　歐陽(yáng)予倩為“中旅”導(dǎo)《日出》　《日出》的都會(huì)人物群像　趙丹把性格演技帶上了銀幕　金山的三個(gè)銀幕“美男子”形象　參加編、演《怎么辦？》　蓬萊大戲院的H聯(lián)合公演第二編 上海劇藝社——一代演員的戲劇大學(xué)　演抗戰(zhàn)戲《八·一三之夜》　給女工、學(xué)生攤抗戰(zhàn)戲 “孤島”與“孤島尉運(yùn)”的提出　蚊蜂劇社的演出活動(dòng)　“蚊蜂”的《街頭人》排演　與洪謨先生憶“小花園”　“交誼社”四君子　湊合羞給業(yè)余演員化妝　在《母親》中演父親　改編與導(dǎo)演《晚宴》　郵局的“雁群劇團(tuán)”　郵局的《職業(yè)婦女》演出　職業(yè)導(dǎo)演了兩個(gè)戲　大鐘劇社演《七夕》　“干戲”性的專(zhuān)職業(yè)余導(dǎo)演　上海劇藝社的成立　第一演出階段　夏衍《論“此時(shí)此地”的劇運(yùn)》　第二演出階段　第三演出階段　“劇藝社”的劇作家　“韻藝社”導(dǎo)戲最多的六位導(dǎo)演　在“劇藝社”成長(zhǎng)起來(lái)的演爨（上）　在“劇藝社”成長(zhǎng)起來(lái)的演員（下）　“劇藝社”的奠基戲《人之初》　吳仞之導(dǎo)演《人之初》　《入之初》的人物塑造　上演話韻《明未遺恨》　三個(gè)英雄人物形象　幾個(gè)出色的人物性格創(chuàng)造　賣(mài)座的《上海屋檐下》　“屋檐下”的人物形象　“屋檐下”的不諧音　《家》——“斟藝社”最賣(mài)壅的戲　熟悉“家”的生活的演員與導(dǎo)演　《正氣歌》演出與石揮（上）　《正氣歌》演出與石揮（下）　《正氣歌》中的黃宗江與嚴(yán)俊　洪謨導(dǎo)演的《鍍金》演出本　喜尉細(xì)節(jié)的三S處理　奇妙的喜劇樣式創(chuàng)造　漫畫(huà)意味的farce　上海劇藝社成立三周年紀(jì)念會(huì)　劇藝社“分家”的外因　劇藝社“分家”的內(nèi)因　上海職業(yè)劇團(tuán)演出《蛻變》　“孔錄事”，“況秘書(shū)”，“馬主任”　丹尼、石揮的“丁大夫”、“梁專(zhuān)員”　理想戲尉情境　“劇藝社”在“孤島”的壓軸戲《北京入》（上）　“尉藝社”在“孤島”的壓軸戲《北京入》（下）　兩年演了四十個(gè)角色　性格化形象之一：賈伯望　性格化形象之二、三：給劉漢、劉德才造型　性格化形象之四：《海戀》中的沙萊　性格化形象之五：“食肉獸”顧大康（上）　性格化形象之六：“食崗獸”顧大康（下）　性格化形象之七：“老花花公子”羅照煦　演7連副本也沒(méi)讀過(guò)的戲　類(lèi)型人物創(chuàng)造　又一類(lèi)型的人物創(chuàng)造　十個(gè)歷史人物形象　本色的人物創(chuàng)造　土法子養(yǎng)成的“職業(yè)能耐”　演失敗的角色　“祖師爺沒(méi)賞飯吃”　看“俄羅斯小劇場(chǎng)”的戲　看“上海戲曲學(xué)校”的演出　美國(guó)電影看得多　上海劇藝社--一代演員的戲劇大學(xué)第三編　滄陷期上海的商業(yè)話劇演出　1941年12月8日那一天　黃宗江、石揮暫寓恩師家　洪謨主持的美藝副社　美藝劇社演《儂發(fā)癡》　按京劇樣式演話劇《寶鍘》

章節(jié)摘錄

　　上篇　現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念及其歷史發(fā)展　　設(shè)計(jì)，是為實(shí)現(xiàn)預(yù)想目的所作的構(gòu)想及方案，它通過(guò)一系列的視覺(jué)化手段，主要是技術(shù)手段，體現(xiàn)并滿足日益增長(zhǎng)的社會(huì)需要。換言之設(shè)計(jì)即造物之初的造意造形活動(dòng)。人們重視設(shè)計(jì)問(wèn)題的理論研究，認(rèn)為是現(xiàn)代技術(shù)美學(xué)研究的主要對(duì)象。作為在現(xiàn)代科學(xué)和藝術(shù)、技術(shù)和美學(xué)諸學(xué)科交叉發(fā)展中興起的邊緣學(xué)科，現(xiàn)代設(shè)計(jì)已不再囿于原先藝術(shù)設(shè)計(jì)的規(guī)定范疇，而是在更高的階段上，即在社會(huì)需要的廣泛發(fā)展的基礎(chǔ)上，在技術(shù)美學(xué)研究的高度上展開(kāi)的現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)科學(xué)。不過(guò)，把美學(xué)運(yùn)用于技術(shù)領(lǐng)域，使美學(xué)與技術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的這一新興學(xué)科，它的誕生只有半個(gè)多世紀(jì)，設(shè)計(jì)理論的研究還不發(fā)達(dá)，許多帶根本性的規(guī)律問(wèn)題，迄今尚在開(kāi)拓探討中。　　設(shè)計(jì)?風(fēng)格?美學(xué)　　工業(yè)革命催生了現(xiàn)代主義思潮。工業(yè)化的生產(chǎn)方式需要現(xiàn)代的設(shè)計(jì)以取代未分工的“前設(shè)計(jì)”、即傳統(tǒng)的技藝方式?，F(xiàn)代的設(shè)計(jì)是在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)技術(shù)層面上誕生、稱(chēng)“工業(yè)設(shè)計(jì)”，也是“國(guó)際工業(yè)設(shè)計(jì)聯(lián)合會(huì)”的統(tǒng)一命名?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)需要美學(xué)的支撐，按照“美的規(guī)律”塑造。美的因素是達(dá)到其他功能的必要補(bǔ)充和條件。“技術(shù)美學(xué)”之稱(chēng)由此而來(lái)?，F(xiàn)代主義、現(xiàn)代設(shè)計(jì)、現(xiàn)代風(fēng)格以及工業(yè)美學(xué)等在同時(shí)期里是交叉使用的同義詞。20世紀(jì)20-30年代，現(xiàn)代風(fēng)格成為現(xiàn)代主義流派的通稱(chēng)。在歐美叫“國(guó)際風(fēng)格”，在法國(guó)又稱(chēng)“巴黎國(guó)際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)品博覽會(huì)”帶來(lái)的折衷風(fēng)格為“現(xiàn)代風(fēng)格”?！　≡O(shè)計(jì)的美學(xué)問(wèn)題　　現(xiàn)代主義思潮的產(chǎn)生，是西方資本主義社會(huì)矛盾激化的產(chǎn)物?，F(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)，使得人所生活的社會(huì)對(duì)人產(chǎn)生了否定性，人的本質(zhì)受到壓抑，人們開(kāi)始對(duì)與日俱增的社會(huì)弊端進(jìn)行抨擊，與此同時(shí)也反映出人們對(duì)社會(huì)文化的現(xiàn)實(shí)作用的憂慮，某種意義上，可以說(shuō)是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙學(xué)說(shuō)的質(zhì)疑和挑釁?！　‖F(xiàn)代潮流進(jìn)入20世紀(jì)之后，在它們的后繼者那里，又有了變化，在許多文化領(lǐng)域里出現(xiàn)種種不同的學(xué)說(shuō)和流派；盡管如此，它們所提出探討的課題，普遍都涉及現(xiàn)代性、新型、現(xiàn)代風(fēng)格諸多概念和問(wèn)題。對(duì)它們來(lái)說(shuō)，當(dāng)務(wù)之急，究竟是超越，排斥舊傳統(tǒng)還是迅速重建起自己的理論模式，構(gòu)成法則和美，而不管它們自己的理論、觀念可能如何不同。面對(duì)科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)發(fā)展的局面，工業(yè)技術(shù)與藝術(shù)、美學(xué)，自然科學(xué)與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)相互滲透，藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家和工業(yè)家之間的聯(lián)系日益迫切，那也是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)?！　∫环N風(fēng)格或典范模式的確立，一般說(shuō)，不是短期內(nèi)所能完成的。風(fēng)格一詞。本身就是多義而模糊的。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，風(fēng)格與工藝規(guī)范上的體裁樣式緊密相連，甚至成為流行款式的同義語(yǔ)。就以“國(guó)際風(fēng)格”來(lái)說(shuō)，它20世紀(jì)20年代以機(jī)械決定論哲學(xué)為起點(diǎn)的功能主義設(shè)計(jì)觀及方法的國(guó)際現(xiàn)代主義派的產(chǎn)物。同時(shí)它又是對(duì)于這一規(guī)范方法支配下的產(chǎn)品設(shè)計(jì)及其美感形態(tài)（包括對(duì)于這一流派樣式的膚淺而表面的形式模仿在內(nèi)）的統(tǒng)稱(chēng)。產(chǎn)品工業(yè)設(shè)計(jì)，原是有限的無(wú)機(jī)的或符號(hào)的構(gòu)造，是物質(zhì)性的，卻賦有人的本質(zhì)和社會(huì)的意識(shí)。從物和人或人和物之問(wèn)的聯(lián)系看，作為技術(shù)和藝術(shù)的復(fù)合體，設(shè)計(jì)藝術(shù)、技術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題，確是設(shè)計(jì)美學(xué)中一個(gè)重要課題?！　o(wú)庸贅言，當(dāng)代科學(xué)正走向在高度分化基礎(chǔ)上的綜合，在科技研究整體化、綜合化發(fā)展的今天，對(duì)生產(chǎn)工業(yè)和設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，要研究物質(zhì)對(duì)象（客體）的普遍規(guī)律，有效地運(yùn)用最新的科技成就和它的精密方法，同時(shí)也要研究主體及非物質(zhì)的意識(shí)的特殊規(guī)律，使之符合于設(shè)計(jì)的特點(diǎn)及其規(guī)定性，當(dāng)然也要防止混淆于自然科學(xué)或其他人文科學(xué)。目的是引向技術(shù)性，精確性的現(xiàn)代化及其風(fēng)格表現(xiàn)。任何放棄或忽視對(duì)主體和客體、技術(shù)和人文、美學(xué)因素諸方面的探索，都將取消物質(zhì)文化本身。　　19、20世紀(jì)之交，現(xiàn)代性、現(xiàn)代風(fēng)格和新型諸問(wèn)題的研究和爭(zhēng)論，始終存在著兩種對(duì)立的美學(xué)見(jiàn)解，一種是：把具有唯物論、認(rèn)識(shí)論特征的設(shè)計(jì)理論納入英國(guó)“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的舊軌道。只是，它不同于經(jīng)驗(yàn)論者所堅(jiān)持的把感性觀察視為知識(shí)的最初源泉或作為最后判斷的依據(jù)。另一種是：采取科學(xué)的態(tài)度，像新建筑運(yùn)動(dòng)那樣，面向工業(yè)技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)實(shí)，把它引向與工業(yè)化大生產(chǎn)相適應(yīng)的新領(lǐng)域；要求以工程師的客觀性和數(shù)學(xué)家的精確性處理一切，把經(jīng)驗(yàn)知識(shí)看作是，只有經(jīng)過(guò)精神的洞見(jiàn)，才能獲得的一種將為生產(chǎn)目的服務(wù)的功能。不同于前者，它超越“可觀察的事物歸納、推論之外”。因而這種功能論，還有從設(shè)計(jì)知識(shí)中清除唯理論者和經(jīng)驗(yàn)論者帶來(lái)的機(jī)械論或神秘論成分的意義?！　≡诮鐣?huì)的工業(yè)化發(fā)展過(guò)程中，作為貫穿于每一作品的時(shí)代，社會(huì)或作者所制約下的統(tǒng)一的風(fēng)格概念，從歷史上再度被提出來(lái)了。英國(guó)美學(xué)家約翰?羅斯金從美化宗教和倫理觀念出發(fā)，推崇中古的手工藝結(jié)構(gòu)，認(rèn)為利用自然物象作為裝飾，能展現(xiàn)生命之物身上的“機(jī)能”，被他視為是理想和道德的化身；羅斯金重視人工制造物的構(gòu)成法則，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)自然生態(tài)的有機(jī)構(gòu)成形式，這顯然帶有折衷主義的改良性質(zhì)，但在當(dāng)時(shí)的歷史階段，卻對(duì)英國(guó)“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”以及后來(lái)比、法、德、奧等國(guó)的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生過(guò)莫大的影響。新藝術(shù)派的自由美學(xué)和創(chuàng)新精神，改革了服務(wù)哲學(xué)，開(kāi)始關(guān)心大眾的日常生活，促進(jìn)藝術(shù)家與手工藝匠相結(jié)合，推動(dòng)了日用品設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。它們優(yōu)先考慮裝飾風(fēng)格的構(gòu)成，為美化人們的日常生活尋找現(xiàn)代的裝飾樣式?？墒?，它們擺脫不掉舊裝飾風(fēng)格的影響，僅僅是為了適應(yīng)手工藝生產(chǎn)而簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)，經(jīng)常停滯于一種缺乏內(nèi)在聯(lián)系的純外觀表現(xiàn)上，重踏歷史上浪漫主義的覆轍，最終導(dǎo)致“混合風(fēng)格”的滋長(zhǎng)?！　〕錾诘聡?guó)的英國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)家尼古拉?帕夫斯納（1902～ ）是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的先鋒人物，他贊同德國(guó)美學(xué)家海里希?沃爾弗林（1864～1945）的藝術(shù)觀念，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的“內(nèi)在聯(lián)系”，即形式或展開(kāi)的自律性，偏重于物質(zhì)結(jié)構(gòu)，尋找非社會(huì)意識(shí)的依據(jù)。沃爾弗林推崇開(kāi)放性的風(fēng)格形式，他將風(fēng)格區(qū)分為“同一性”和“多樣統(tǒng)一性”兩種類(lèi)型，像巴羅克風(fēng)格就是摒棄了局部的自由獨(dú)立性，以“同一性”的母題貫穿、支配而成的整體。在這個(gè)統(tǒng)一整體中不存在整體與局部的嚴(yán)格界限；而后者則像古典派風(fēng)格，它允訐每個(gè)局部在自由獨(dú)立的條件下，形成統(tǒng)一的整體，屬于與環(huán)境相互割裂的封閉性形式?！　∨c同時(shí)期設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)發(fā)展趨勢(shì)呈鮮明對(duì)比的，有德國(guó)巴伐利亞設(shè)計(jì)家岡特弗里德?澤姆帕爾（1803～1879），他是大陸派的代表性人物，最先提出空間體量結(jié)構(gòu)概念，而這一概念也是20世紀(jì)純粹派、抽象派和非傳統(tǒng)性風(fēng)格發(fā)展的濫觴。澤姆帕爾的設(shè)計(jì)判斷是精確而科學(xué)的概念，他深信特定的目的功能會(huì)在它的平面、外觀、甚至飾件上反映出來(lái)，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目的性（包括實(shí)在的和象征的）與材料結(jié)構(gòu)和制作技術(shù)諸因素之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。因而他的設(shè)計(jì)構(gòu)成，不是模仿自然真實(shí)性的整體構(gòu)成。這對(duì)于那些重視藝術(shù)性而輕視物質(zhì)性的作用的人來(lái)說(shuō)，是難以理解的。事實(shí)上，任何設(shè)計(jì)觀和方法都是在長(zhǎng)期積累中形成的，決不會(huì)直線式地向前推進(jìn)，相反往往是迂回曲折的歷史進(jìn)程。像奧地利設(shè)計(jì)師奧托。瓦格納（1841～1918）和他的學(xué)生約瑟?霍夫曼（1870～1956）之間不同美學(xué)觀念的對(duì)立，足以說(shuō)明傳統(tǒng)性風(fēng)格和非傳統(tǒng)性風(fēng)格傾向之間，新舊事物相互交替發(fā)展的矛盾現(xiàn)象。瓦格納繼承澤姆帕爾的設(shè)計(jì)改革，反對(duì)傳統(tǒng)的審美風(fēng)格。他認(rèn)為一切現(xiàn)代形式只能源于時(shí)代生活，“現(xiàn)代的需要現(xiàn)代解決”（1895）。現(xiàn)代的形式必須反映新的時(shí)代和材料的新要求。新的工程原理應(yīng)該聯(lián)系新的造型，使之與生活需要相協(xié)調(diào)。他的作品就以簡(jiǎn)括的造型和重點(diǎn)裝飾見(jiàn)長(zhǎng)，而他直率地采用直線型取代流行的曲線型，更有始創(chuàng)新風(fēng)格的意義。與此同時(shí)，”分離派”霍夫曼等人創(chuàng)辦的維也納工藝廠（1907）制作的大量產(chǎn)品，基本上還是20～30年代前就已流行的舊樣式。依舊是英國(guó)“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的舊傳統(tǒng)和舊風(fēng)格，新舊并存。　　德意志制造聯(lián)盟（1907～1932）和包豪斯學(xué)校（1919～1933）的先后建立，應(yīng)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。德國(guó)工藝科學(xué)不像英國(guó)那樣，它沒(méi)有維護(hù)原有手工藝傳統(tǒng)的舊框框。而從上世紀(jì)末起，德國(guó)便發(fā)展了自己的工藝制造企業(yè)。它與維也納的同行不同，德累斯頓和慕尼黑的工藝廠，早已積累了標(biāo)準(zhǔn)化大批量生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)（像合成家具等）。以藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家和企業(yè)家為主體發(fā)展起來(lái)的“機(jī)制聯(lián)盟”同以技術(shù)和藝術(shù)專(zhuān)業(yè)合并而成的“包豪斯”，它們?nèi)邸按笏囆g(shù)與小藝術(shù)”于一爐，為提高工業(yè)品的美學(xué)素質(zhì)，從科技與藝術(shù)結(jié)合人手，建立起有首創(chuàng)意義的統(tǒng)一的設(shè)計(jì)教育和生產(chǎn)程序。他們?cè)趪?guó)內(nèi)外多次舉辦大型的工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)展覽，交流造型設(shè)計(jì)和一般藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。早在第一次世界大戰(zhàn)期間，就已成為西歐新思潮的支持者；因而他們內(nèi)部的思想分歧，也直接或間接地反映出當(dāng)時(shí)西歐大陸派內(nèi)部的思想矛盾：像機(jī)制聯(lián)盟的創(chuàng)始人赫爾曼?莫迪修斯（1861～1921）確信機(jī)器和標(biāo)準(zhǔn)化大生產(chǎn)的優(yōu)越性。他和后來(lái)成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主將的亨利．凡．特．維爾德（1863～1957）之間存在的意見(jiàn)分歧，就是堅(jiān)持標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化設(shè)計(jì)和維護(hù)創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作自由之間的對(duì)立。如果把這些提高到風(fēng)格層次上看，也就是摒棄傳統(tǒng)的審美風(fēng)格時(shí)尚和發(fā)揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性的審美風(fēng)格時(shí)尚之間的對(duì)立。在歷史上第一次提出，改善產(chǎn)品質(zhì)量的設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)和作用問(wèn)題?！　〖みM(jìn)的原籍瑞士的法國(guó)設(shè)計(jì)家勒?科布西埃（1887～1965），早在他的純粹主義時(shí)期，就認(rèn)為藝術(shù)或設(shè)計(jì)像一般科學(xué)的基本特征一樣，都是在抽象思維幫助下，運(yùn)用專(zhuān)門(mén)化的知識(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)一種概念。他提出的“機(jī)械美學(xué)”思想，最終使他走上支持“新建筑運(yùn)動(dòng)”的道路。他認(rèn)為：“機(jī)器包含著經(jīng)濟(jì)作為導(dǎo)致精密選擇的主要因素，在對(duì)機(jī)械學(xué)的感受中有一種道德上的含義?！泵總€(gè)現(xiàn)代人都有機(jī)械觀念。設(shè)計(jì)者在計(jì)算時(shí)，就已介入了一定的鑒賞力，把可能的觀念物質(zhì)化了，符號(hào)化了的事實(shí)只有通過(guò)賦予它的意圖才能變?yōu)榭筛杏X(jué)的觀念。從實(shí)際合理的可能性中提煉出最符合其功能的公認(rèn)形式，并以最少條件的勞動(dòng)力與材料語(yǔ)言形體色彩聲音來(lái)達(dá)到最大的可能?？梢栽O(shè)想，在實(shí)踐過(guò)程中，他所遵循的是一條相對(duì)合理的路線，其后果，正如他自己所說(shuō)的，“像輪船，火車(chē)和飛機(jī)等本身就是一種風(fēng)格”。盡管，在發(fā)揮美的再創(chuàng)造中，他對(duì)人的主觀能動(dòng)性方面的闡述，也始終是不夠明確的。從他在《走向新建筑》一書(shū)中所作的說(shuō)明看，他所提倡的機(jī)械美學(xué)宗旨，是在經(jīng)濟(jì)法則制約之下，在功能法則支配之下講求可能產(chǎn)生的美觀效果。其建立于“數(shù)學(xué)的精確性與大膽的幻想”相結(jié)合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來(lái)的美，“寓美于功能”。本世紀(jì)以來(lái)，在不同旗幟下出現(xiàn)的北歐荷蘭風(fēng)格派、東歐構(gòu)成派等都有類(lèi)似的思想見(jiàn)解，講求標(biāo)準(zhǔn)化和單一化?！　『商m風(fēng)格派有立體主義未來(lái)主義引伸出來(lái)的幾何學(xué)概念，像彼埃特·蒙德里安（1872～1944）力求用單一的因素來(lái)造型。所謂“純粹的實(shí)在，能通過(guò)純粹的造型來(lái)體現(xiàn)的”。他以光潔無(wú)飾、非色（黑、白、灰）或三原色的幾何線、形來(lái)造型，自然，它的造型實(shí)體不會(huì)有前后或左右之分，又沒(méi)有內(nèi)外界限之別。蘇俄納姆?加波（1890～1977）兄弟發(fā)起的構(gòu)成派則強(qiáng)調(diào)不同的材料組合，構(gòu)成既適合功能要求又具有空間組合的美感形式。所謂“藝術(shù)即構(gòu)成，形式即結(jié)構(gòu)”，可以擺脫舊有裝飾的傳統(tǒng)約束，有利于技術(shù)性新形式和新的觀念的形成?！　∫磺卸际菫榱斯I(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化的大生產(chǎn)，功能決定形式，可以說(shuō)是包豪斯先鋒派設(shè)計(jì)家們的共同目標(biāo)和語(yǔ)言，格羅皮烏斯說(shuō)過(guò)：我們處在一個(gè)生活大變動(dòng)的時(shí)期。舊社會(huì)在機(jī)器的沖擊之下破碎了，新社會(huì)正在形成之中。在我們的設(shè)計(jì)工作中，重要的是不斷地發(fā)展，隨著生活的變化而改變表現(xiàn)方式，決不應(yīng)是形式地追求“風(fēng)格特征”。強(qiáng)調(diào)為新的時(shí)代要求新的審美形態(tài)，美的觀念隨著思想和技術(shù)的進(jìn)步而改變。誰(shuí)要是認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了“永恒之美”，他一定會(huì)陷于模仿和停滯不前。真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的，不是靜止的，傳統(tǒng)應(yīng)該推動(dòng)人們不斷前進(jìn)。①他特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代工業(yè)化發(fā)展對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)科的影響，反對(duì)復(fù)古和片面地形式地追求風(fēng)格特征，并把功能和技術(shù)因素放在首要的位置上。1925～1926年，他在《藝術(shù)家和技術(shù)家在何處相會(huì)》的文章中寫(xiě)道：“物體是由它的性質(zhì)決定的，如果它的形象很適合于它的工作，它的本質(zhì)就能被人看得清楚明確。一件東西必須在各個(gè)方面都同它的目的性相配合，就是說(shuō)，在實(shí)際上能完成它的功能，是可用的、可信賴的，并且是廉價(jià)的?！卑言O(shè)計(jì)的重點(diǎn)放在功能上面，視為之設(shè)計(jì)的特征，確認(rèn)新的藝術(shù)表現(xiàn)需要并采取前所未有的形式。可是，由于戰(zhàn)后其經(jīng)濟(jì)條件的限制，他們較多強(qiáng)調(diào)了功能技術(shù)和經(jīng)濟(jì)因素，把藝術(shù)的表現(xiàn)力，較多地寄托在作品本身的有機(jī)構(gòu)成及其比例關(guān)系的協(xié)調(diào)上。在他們看來(lái)，作品本身的真實(shí)性即明確具備了構(gòu)成的規(guī)律性，既不虛飾也不繁瑣，滿足于機(jī)制品原型的直率表現(xiàn)上。這種過(guò)激地排斥個(gè)性和審美風(fēng)格特征的做法，顯然是不利于新的設(shè)計(jì)風(fēng)格成長(zhǎng)的?？梢哉f(shuō)，如果堅(jiān)持二分法，既消除機(jī)器原型生產(chǎn)帶來(lái)的弊端，而又不放棄任何一種真正的合理因素，融化吸收，溶成一個(gè)切合實(shí)際的典型，達(dá)到預(yù)期的經(jīng)濟(jì)性和美學(xué)效果相一致的境地。那也是包豪斯和其他學(xué)派所向往而又沒(méi)有解決的歷史課題——在劃清現(xiàn)代大生產(chǎn)、裝配方式和傳統(tǒng)的小生產(chǎn)的手工藝方式前提下，改善、提高現(xiàn)代設(shè)計(jì)中應(yīng)有的審美風(fēng)格問(wèn)題。　　……

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本書(shū)共分上下兩篇：上篇圍繞有關(guān)設(shè)計(jì)問(wèn)題，從不同角度、層次，從功能論、有機(jī)論及由折衷而轉(zhuǎn)向“解構(gòu)”的新設(shè)計(jì)，反設(shè)計(jì)的發(fā)展走向，設(shè)計(jì)學(xué)科多元發(fā)展中“用”與“美”之間的角逐，論其發(fā)展的階段性目標(biāo)尚相當(dāng)明晰，但進(jìn)入21世紀(jì)建設(shè)創(chuàng)新型階段時(shí)，設(shè)計(jì)的發(fā)展又將是什么樣的?下篇收入的民藝專(zhuān)題、屬“前設(shè)計(jì)”的歷史經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)工藝既包括了設(shè)計(jì)文化固有的內(nèi)涵，又超越于既有的設(shè)計(jì)概念，涉及豐富的手工藝及其特定的造物思想。

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