俄羅斯夢(mèng)幻

內(nèi)容概要

現(xiàn)在提供給讀者的這本書，是根據(jù)作者關(guān)于柴科夫斯基交響曲的講卒的講稿而成的。當(dāng)時(shí)舉辦這一講座的想法產(chǎn)生于1966年第二次全蘇指揮比賽之后。那時(shí)發(fā)現(xiàn)，有些年輕的指揮，他們對(duì)西歐經(jīng)典作品－－海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等人的作品－－很了解，而對(duì)柴科夫斯基的作品了解就非常膚淺。因此，如何詮釋柴科夫斯基最廣為流傳的交響貢（第四、第五、第六）對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是模糊不清的了，他們總是按照以往的“習(xí)慣”去理解這些作品。作者在1971年的又一屆指揮比賽中更加深了這種憂慮，舉辦這一講卒的設(shè)想也就更強(qiáng)烈了。于是，1973年5月在莫斯科音樂(lè)學(xué)院，為指揮系的學(xué)生和蘇聯(lián)文化部文化干部進(jìn)修班的學(xué)員們舉辦了一個(gè)詮釋柴科夫斯基交響曲的系列講座。

書籍目錄

作者的話第一交響曲《冬日的夢(mèng)幻》（g小調(diào)，作品13號(hào)）第二交響曲《烏克蘭》（c小調(diào)，作品17號(hào)）第三交響曲《波蘭》（D大調(diào)，作品29號(hào)）第四交響曲（f小調(diào)，作品36號(hào)）第五交響貢（e小調(diào)，作品64號(hào)）第六交響曲《非愴》（b小調(diào)，作品74號(hào)）譯者后記

章節(jié)摘錄

　　第一交響曲　　《冬日的夢(mèng)幻》?。╣小調(diào)，作品13號(hào)）　 柴科夫斯基的幾部交響曲不是同一類型的，它們很容易被分為兩組。我們可以從兩個(gè)方面來(lái)看這一非同類性：第一，從柴科夫斯基的交響音樂(lè)本身的發(fā)展角度看；第二，從作曲家在創(chuàng)作的不同時(shí)期記譜風(fēng)格的立場(chǎng)看，關(guān)于這一點(diǎn)上面已經(jīng)談過(guò)了。柴科夫斯基的前三首交響曲較少脫離傳統(tǒng)（它們很少被演奏，顯然，這是不公正的）。當(dāng)然，柴科夫斯基成熟的交響音樂(lè)始于《第四交響曲》而在前三首交響曲中，素材的陳述及發(fā)展原則銷有不同。假如我們注意他早期交響曲的展開(kāi)部，那么我們就會(huì)看到，它們完全是形式上的，也基本上就是說(shuō)，它們基本上是建立在兩個(gè)主題的對(duì)位的相互關(guān)系上，或者甚至是建立在一個(gè)基本主題的復(fù)調(diào)陳述上。而最重要的是，展開(kāi)部不具有戲劇式布局的發(fā)展。雖然主題本身從內(nèi)容看有相當(dāng)程度的對(duì)比性，但它沒(méi)有沖突。在《第四交響曲》中，柴科夫斯基終于找到使他成為一位偉大的交響曲高手的東西－繼承貝多芬的道路。我指的是，善于描繪同一個(gè)音樂(lè)形象不同的心理狀態(tài)。比如說(shuō)：同一個(gè)主題，開(kāi)始時(shí)是善良的，然后成為兇殘的或者是悲慘的。至于柴科夫斯基的前三部交響曲，除了它們?cè)谒夭牡钠焚|(zhì)上的意義相同，它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上是組曲性的，沒(méi)有用共同的線條統(tǒng)一起來(lái)等等之外，晚期柴科夫斯基所特有的持續(xù)不斷的心理描寫的發(fā)展因素，在這里暫時(shí)還沒(méi)有。柴科夫斯基的交響曲也可從記譜法的風(fēng)格上劃出界線，前四首交響曲與他的后期作品相比在寫法上有所不同，從《第五交響曲》開(kāi)始，柴科夫斯基比較詳盡地標(biāo)明音樂(lè)素材的表情和速度的變異?！　≡诓窨品蛩够那八牟拷豁懬?，表情符號(hào)很少，通常所有的句法力度的處理是沒(méi)有的，作曲家信賴表演家者的感覺(jué)。交響曲《冬日的夢(mèng)幻》在作曲家前幾首作品中也是特殊的。尤根松出版的《第一交響曲》有大量的錯(cuò)誤。后來(lái)這些錯(cuò)誤也沒(méi)有校正，遺留下大量漏掉了細(xì)節(jié)的不同寫法?？傋V至今通常都是按原樣出版，雖然在經(jīng)典的版本中某些不同寫法已經(jīng)去掉了，但不是沒(méi)有爭(zhēng)議。這就是說(shuō)，在這里指揮的任務(wù)除了如何詮釋以外，還要分析譜子，弄明白哪些是錯(cuò)誤，哪些是作者沒(méi)有清晰地確定下來(lái)的意圖?！　　?/pre>




編輯推薦
　　如何用現(xiàn)代的思維方式對(duì)待柴科夫斯基作品，柴科夫斯基的風(fēng)格應(yīng)該予以注重，盡量分析他的記譜法的特點(diǎn)。





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