新媒介藝術(shù)

前言

過客，魯迅《野草》中的過客總是走向未知，他問老翁前面是怎／厶一個(gè)所在，老翁說前面是墳。墳之后呢？不知道。但女孩說：不，不，不的。那里有許多許多野百合、野薔薇，我常常去玩，去看它們的。我們曾經(jīng)誤譯了一個(gè)名詞：后期印象主義。后期和前期當(dāng)然都是印象主義。塞尚、凡·高和高更三人從印象派走過來，但觀念和作品完全逆反了印象主義。因他們在印象主義之后，無以名之，故被稱為印象主義之后的主義（Post-Impressionism）或后印象派，但絕非指印象主義之后期或其延續(xù)。所以對“主義”之類的定義或劃分我從來不關(guān)心，或只聽之渺渺而已?，F(xiàn)代人愛現(xiàn)代，為解脫古代的束縛，顯然，必然形成多元的藝術(shù)風(fēng)貌，石濤說筆墨當(dāng)隨時(shí)代，說得更貼切點(diǎn)，應(yīng)是筆墨當(dāng)隨個(gè)人。文藝女神是女人吧，她永遠(yuǎn)繁殖叛逆的后代。叛逆可能是文藝家族的遺傳基因，這個(gè)基因的特點(diǎn)是探索未知。探索未知不是數(shù)典忘祖，子子孫孫仍深愛著女神母親。正因生活在變，思想感情不斷發(fā)展，文藝如脫韁之馬，總闖得快，但有時(shí)也闖入花圃，踐踏群芳?，F(xiàn)代人說創(chuàng)造后現(xiàn)代藝術(shù)，可能是先知先覺者，也可能是一味立異標(biāo)新，甚至欺世盜名。我們只看作品，不聽宣言。我自己從不將作品同宣言對號(hào)，或拿著宣言去按圖索驥，而只在作品中聽心音。因而我不知道后現(xiàn)代藝術(shù)的疆界，也未過問歸屬其間的有哪些流和派。如今有熱心人來作具體的介紹，對提高我們的識(shí)別力是大有裨益的，因最可怕的是無知。后現(xiàn)代當(dāng)然是在現(xiàn)代之后了，現(xiàn)代的過客正向后現(xiàn)代茫然走去，前面有墳、野百合、野薔薇、狐兔亂竄、珍禽紛飛……一代代的過客永遠(yuǎn)向前走去，將一路發(fā)現(xiàn)新的景象，我們自己也就融入了過客所見的風(fēng)景線。

內(nèi)容概要

在20世紀(jì)末引入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的所有新材料媒介中，最引人注目的莫過于視頻藝術(shù)、視頻裝置和數(shù)字藝術(shù)。在探索人類感知的多樣性和深度方面，新媒介藝術(shù)的一個(gè)共同訴求是通過技術(shù)手段創(chuàng)造人們未曾感知的世界和未曾體驗(yàn)過的感受。本書即向讀者介紹了這一與當(dāng)代社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的，有較高技術(shù) 含量的，與傳統(tǒng)單一媒介的藝術(shù)相對的新媒介藝術(shù)?！　?/pre>


作者簡介
張朝暉  1988年在南開大學(xué)獲得學(xué)士學(xué)位，1995年獲得北京中國藝術(shù)研究院藝術(shù)碩士，1998年獲得紐約巴德學(xué)院藝術(shù)策劃學(xué)碩士。曾經(jīng)在北京中國美術(shù)館、深圳何香凝美術(shù)館任職。2002年策劃北京犀銳文化藝術(shù)中心。策劃的展覽包括：“天地之際：徐冰與蔡國強(qiáng)”，“從中國出發(fā)”，


書籍目錄
前言新媒體藝術(shù)的淵源  工業(yè)革命  機(jī)器美學(xué)  達(dá)達(dá)主義  結(jié)構(gòu)主義新媒體藝術(shù)的當(dāng)代背景  從杜尚、凱奇到激浪藝術(shù)  藝術(shù)家的前衛(wèi)電影  新媒體藝術(shù)獲得的社會(huì)支持新媒體藝術(shù)語言的生成  新媒體與行為藝術(shù)  新媒體與工作室  極簡主義與觀念化傾向   多媒體藝術(shù)實(shí)踐后現(xiàn)代藝術(shù)理論視頻藝術(shù)  何為視頻藝術(shù)  觀念性視頻作品  視頻裝置  探索自我認(rèn)同數(shù)字化藝術(shù)  電腦藝術(shù)  互聯(lián)網(wǎng)上的藝術(shù)  虛擬現(xiàn)實(shí)  遺傳及人工智能藝術(shù)參考書目圖版


章節(jié)摘錄
插圖：美國當(dāng)代電影作家、媒體展策劃人布魯斯-簡金斯（Bruce Jenkins）對白南準(zhǔn)的作品作過中肯的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他“顛覆了觀眾對電影的心理期待，在放映的環(huán)境中增加了表演的可能性因素、電影強(qiáng)加給自己的支配權(quán)”。因?yàn)榧葻o聲音又無形象，藝術(shù)家便鼓勵(lì)觀眾去自由地想象。在每一次放映過程中，膠片上自然的劃痕、污跡均被投射到屏幕上；如果每一次放映都對膠片有損害的話，那么，每一次放映的都是一部新片。另一位激浪藝術(shù)家彼特-摩爾（Peter Moore，1932-）用一架高速攝影機(jī)在1966年完成了名為《面部音樂的消失》的作品。作品實(shí)際上是藝術(shù)家導(dǎo)演的一次表演的記錄。視覺中心僅是一位婦女的嘴和下巴，在笑和非笑之間表現(xiàn)出無數(shù)表情；而表情變化的速度在放映時(shí)被放慢，拍攝用的是正常的八秒鐘速度，放映時(shí)延長為八分鐘。到1 966年，激浪運(yùn)動(dòng)中的電影實(shí)驗(yàn)者以選擇的方式完成了一大批作品，強(qiáng)化觀眾對生活細(xì)節(jié)的留意，并與銀幕上的人物保持凝視。其他著名的激浪電影作品還有喬冶·布萊特（George Brecht）的《進(jìn)與出》（1965）和杰姆斯·里德爾（Jarrles Riddle）于1966年完成的《九分鐘》。前者展示的是“人口”標(biāo)志逐漸消失后“出口”標(biāo)志出現(xiàn)的交替過程；后者則是在每一分鐘內(nèi)，黑色背景中出現(xiàn)一排印刷數(shù)字。




編輯推薦
《西方現(xiàn)代藝術(shù)流派:新媒介藝術(shù)》為人民美術(shù)出版社出版發(fā)行。





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