變?nèi)松鸀樗囆g(shù)

前言

　　1988年6月我從北京乘中國民航的班機前往美國，至今已經(jīng)快14年了。一個人在14年中大約可以做不少事，但我基本上只在做一件事——研究西方藝術(shù)史。我原以為，治史不過就是做學(xué)問：積累知識、梳理層次、建立概念，卻沒有料到，這個專業(yè)最后會對研究者的人生產(chǎn)生影　　響。因為藝術(shù)史在前臺展現(xiàn)的是繪畫和雕塑的風(fēng)格演變，在后臺掩蓋著的卻是藝術(shù)家的人生起落、精神掙扎、心靈彷徨。這一部分比藝術(shù)史本身使人更有興趣。我們可以看到，許多人雖然被歷史加冕為杰出藝術(shù)家，可他們中間有很多人活得苦?！呑痈F愁潦倒，至死不被承認(rèn)固然是苦；可即使功成名就，當(dāng)事者卻要為保持名聲焦慮不安，一些兒不小心，就能被名聲壓垮。因此讀藝術(shù)史等于也是在讀人生百態(tài)，正好可以幫助我們學(xué)會洞悉什么是人生的真價值和偽價值。　　讀者會看到，這本文集的開首幾篇都是關(guān)于法國藝術(shù)家杜尚的文字，這個藝術(shù)家便是讓我把西方藝術(shù)史讀通、看透的鑰匙，也是給整個西方現(xiàn)代藝術(shù)史打開——個新門徑的鑰匙，我特別熱衷向所有的讀者推薦他。一旦了解他，我們不僅可以對西方現(xiàn)代藝術(shù)中最難懂的那部分——20世紀(jì)五十年代后所有徹底拋棄傳統(tǒng)的先鋒派藝術(shù)——綱舉目張，更重要的是，這個藝術(shù)家能讓我們撥云見日，不僅看清藝術(shù)的真相，而且看清人生的真相?！白?nèi)松鸀樗囆g(shù)”這個題目，是杜尚給我們的啟發(fā)，并且還是杜尚…生的寫照。這個人的一生，是他留給藝術(shù)史的一件最珍貴的“藝術(shù)杰作”?！　∶靼琢诉@個，藝術(shù)這門學(xué)科就變成非常人文的，這“人文”不僅指涉歷史、文化、社會、種族等學(xué)術(shù)范疇，而是直接指涉人心，關(guān)懷人的生死悲愁。一個藝術(shù)家不僅是用色彩線條去描摹或表現(xiàn)他眼中的世界，而且他得親身去了悟人生，活出—個自由活潑的生命。到了這份上，藝術(shù)就不再只是一份手藝、一種本事，而是生命的—個狀態(tài)?！　∥覀?nèi)祟惖乃谢顒悠鋵嵍荚谙蜻@個終極閂的靠近——讓自己活得好。只是我們有些偏執(zhí)，又有些糊涂，走著走著，就忘了初衷，在藝術(shù)這個項目下塞進(jìn)了許多亂七八糟的東西，結(jié)果 把藝術(shù)做成一個外在的權(quán)威，把門已變成這個權(quán)威的奴隸。因此我讀藝術(shù)史，基本是把它當(dāng)成——部啟示錄占讀的，我的思考和感想也都從這一點來。希望這些積累下的文字可以傳達(dá)這些年來筆者的體會和覺悟，借助了其他藝術(shù)家人生圖形描摹出—點關(guān)于藝術(shù)的真消息。　　藝術(shù)是什么了是美。可有什么比生命更美？活了生命的美，就是最高級的藝術(shù)?！　≡谶@個意義上，我們?nèi)巳硕际撬囆g(shù)家。　　王瑞蕓　　200l午12月29日于美國加州千橡城

內(nèi)容概要

　　《變?nèi)松鸀樗囆g(shù)》收集了作者在美國14年中對西方現(xiàn)代藝術(shù)的研究和思考。其中有對杜尚的集中研究，有對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的分析介紹，有對藝術(shù)史上一些當(dāng)代流派和當(dāng)紅藝術(shù)家的跟蹤和剖析，還有對國內(nèi)藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象的觀察和心得。雖然涉及的方面比較散，但作者讓所有這些方面都圍繞了一個思考中心，我們窨如何可以通過藝術(shù)達(dá)到精神自由的境界，最后變?nèi)松鸀樗囆g(shù)。

作者簡介

王瑞蕓，女，江蘇無錫人，１９８５年獲北京中國藝術(shù)研究院美術(shù)史碩士學(xué)位，１９９０年獲美國俄亥俄州凱斯西方儲備大學(xué)藝術(shù)史碩士學(xué)位。現(xiàn)居美國加州。迄今發(fā)表的著述有：《巴洛克藝術(shù)》，《二十世紀(jì)美國美術(shù)》，《美國藝術(shù)史話》，及翻譯《杜尚訪談錄》，《光天化日》（哈金短篇小說集）。在大陸、臺灣和海外華文刊物上發(fā)表過散文、小說。     

書籍目錄

杜尚禪宗、杜尚與美國現(xiàn)代藝術(shù)《杜尚訪談錄》譯后杜尚與我《20世紀(jì)美國藝術(shù)》前言現(xiàn)代藝術(shù)和美國人藝術(shù)是生活紐約藝術(shù)印象美國群英譜（1）——紐曼美國群英譜（2）——羅斯科偉大的凡·高制造神話的藝術(shù)家——克萊因崇高的誤區(qū)——評博于斯《后現(xiàn)代主義》研究筆記如何看待后現(xiàn)代主義藝術(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)拒絕被歸納海外藝術(shù)家張洹和他的藝術(shù)北京印象海外片言藝術(shù)和藝術(shù)家新表現(xiàn)主義圖版

章節(jié)摘錄

書摘    (二)    凱奇用生活來取代藝術(shù)的思想反映在美術(shù)界是波普藝術(shù)的出現(xiàn)。波普藝術(shù)是從勞生柏和約翰斯那里開始的。勞生柏1951年和凱奇相識。當(dāng)凱奇在這———年的夏天到黑山學(xué)院任教時，勞生柏正在那里聽課。他們兩人的關(guān)系不僅是師生，更是朋友。勞生柏開始從事藝術(shù)時接受的是抽象表現(xiàn)主義的影響，但凱奇在他的畫看出一種抽象表現(xiàn)主義所沒有的對生活率真的態(tài)度和—種無所顧忌的氣概，這使得凱奇軒認(rèn)為在勞生柏的創(chuàng)作傾向卜有和他的來自禪的藝術(shù)主張相同的東西，即以生活為對象。凱奇遂引他為同志，兩人來往很密。凱奇從禪宗的角度影響勞生柏：“判斷是無意義的，因為不存在此一物比彼一物更好這種事實。藝術(shù)也不應(yīng)該和生活不同。而是生活中的一種行為?！痹趧P奇的這種思想影響下，勞生柏很快發(fā)展起一種采用生活中一切尋常之物構(gòu)成刨面的于法，無論是啤酒瓶、舊輪胎、廢紙盒、報紙、照片、繩子、麻袋、床墊、枕頭布片乃至破爛零碎都被他隨手拈來，拼貼入畫。他的作品甚至被稱為“垃圾集錦”。雖然勞生柏并不懂得禪，他也從來沒有在上面下過工夫，但凱奇由禪宗來的使藝術(shù)和生活合一的思想成了他最大程度地讓藝術(shù)進(jìn)入牛活的依據(jù)。勞生柏說是凱奇給了他信心使他認(rèn)為“自已這么做不是發(fā)瘋”。這句話我們也可以這樣來理解如果沒有凱奇在旁邊鼓勵勞生柏大膽地把生活本身當(dāng)成藝術(shù)朱對待，勞生柏很有可能在孤掌難鳴的情形下把這么做認(rèn)為是發(fā)瘋，因此放棄這個方向。這里要知道一個事實，對現(xiàn)代藝術(shù)家來說，過去對藝術(shù)家至關(guān)重要的“練習(xí)”過程已經(jīng)被“嘗試”替代了?，F(xiàn)代藝：術(shù)家并不像傳統(tǒng)的藝術(shù)家那樣大家站在·個跑道上二競爭，憑了精湛的技藝取勝，他們四處出擊，憑了別出心裁取勝。這其中獨立的思想和投機的庸俗魚龍混雜。只要畫商不肯接受他們的作品，社會沉默著不肯叫好，他們沒有理由死抓著一點不放，換一個途徑再試試就是。像幾·高那樣認(rèn)了死理以死相拼的藝術(shù)家已經(jīng)成了過去的佳話。現(xiàn)在的藝術(shù)家實惠的很，也靈活的很，哪里肯為了藝術(shù)付那樣的代價。勞生柏在五十年代初，年少氣盛，敢走險路，卻并無任何有根基的思想，而凱奇來自禪的藝術(shù)思想是極有根基的。當(dāng)勞生柏在藝術(shù)的試驗階段時，有凱奇這樣一個藝術(shù)目的明確的朋友在一邊，他的有意無意之間的評論和反應(yīng)對勞生柏?zé)o疑會有不言而喻的影響。即使凱奇不對勞生柏談禪，他的來自禪的尊重生活的信念不難幫助勞生柏也堅定起自己的藝術(shù)觀來。從此以生活為對象成為勞生柏革新藝術(shù)的旗幟。正是在這個方向上，勞生柏使他的藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義拉開了距離，把美國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)上了一個新的途徑。勞生柏又是美國現(xiàn)代藝術(shù)的明星人物，他有無數(shù)的朋友，他在紐約的畫室成為+一個藝術(shù)家們活動的中心，六十年代出現(xiàn)的一批年輕的波普藝術(shù)家?guī)缀醵际艿剿挠绊?。沃霍?Andy Warh01)說由于他看見勞生柏在他的合成的作品中采用了生活中的俗物，使得他也大膽地以湯罐頭、可樂瓶子以及女明星的照片為題材作畫。利奇滕斯坦(Roy Lichtenstein)也承認(rèn)說他從事波普藝術(shù)是受了勞生柏的影響，并評價說“勞生柏把可樂瓶_了．放進(jìn)他的藝術(shù)中……他這樣做真正介入了美國生活的原材料，使藝術(shù)成為美國化的，而不再是歐洲化的。六十——八十年代全都受了這種作品的影響?！?   約翰斯(．Jasper Johns)是與勞生柏齊名的波普藝術(shù)的另一位先行者和有影響力的人物。他在24歲那年(1954．)從南卡羅來納州剛到紐約時還只是一個怯生生的大孩子。他到紐約后恰好和勞生柏租用了同一個住處，他們倆雖然作畫的風(fēng)格不同，但都想把繪畫帶出抽象表現(xiàn)主義的主觀表現(xiàn)的圈子，帶進(jìn)生活的領(lǐng)域里。因此他們成為志同道合的朋友。勞生柏的朋友自然也成為約翰斯的朋友。在波普藝術(shù)還未正式出臺的日子里，他們兩人和凱奇及另一個和凱奇合作進(jìn)行現(xiàn)代舞改革的舞蹈家康寧海(M e r c eCunningllain)過從甚密，他們四人每天到了晚上必要一聚，歡談暢飲。他們這幾個人分別在音樂、舞蹈和美術(shù)中做著同一件事：混淆藝術(shù)和生活的界線。他們各自里程碑的作品都是在這個時候、這種氣氛下完成的。比起勞生柏的有激情的表現(xiàn)風(fēng)格的作品，約翰斯的作品非常冷靜客觀，不帶一點畫家主觀印象或趣味的痕跡。他喜歡以單一的物體為對象，如國旗、靶子、地圖。他照式照樣地復(fù)制這些原物，使它們看上去不像是一張畫，更像是實物本身。從這種傾向中他發(fā)展出以繪畫本身為物體的觀念。在視覺上說它們是實物，在功能上說它們不是實物，是人造的藝術(shù)品。如果藝術(shù)成了實物，那么實物也可以成為藝術(shù)。這正是約翰斯藝術(shù)的“圈套”。他用模仿實物的繪畫混淆了人為的作品和實物之間的界線。借此提醒觀眾：繪畫也可以是實物本身。這和凱奇的“不存在此一物比彼一物更好這種事實。藝術(shù)也不應(yīng)該和生活不同”的思想是．·致的。    勞生柏和約翰斯的藝術(shù)鼓舞了六十年代整整一代年輕的藝術(shù)家，他們開始以自己身邊俯拾皆是的形象入畫，藝術(shù)家熱心地描寫和復(fù)制從來就不屑為藝術(shù)所注意的俗物：廣‘告、卡通畫、商標(biāo)、包裝、新聞?wù)掌?、食品、飲料。斯坦克韋茲(Richard Stankiewicz)和金荷斯(EdwardKienholz)用撿來的廢物做成雕塑，利奇滕斯坦把卡通畫放大到宏篇巨制的尺度。沃霍爾畫鈔票，畫商標(biāo)。印第安納(Robert Indiana)別出心裁地以文字為他的藝術(shù)題材。他把“吃”、“愛”、“死”這一類字放大到紀(jì)念碑的尺度。西格爾(George Segal)以真人為模型，做出和人等大的白色塑像放在真實的環(huán)境里。奧爾登伯格(C l a e sOlsenbur。g)用帆布和海綿做巨大的漢堡包和三明治。這砦藝術(shù)家用不同的方式和手段卻在同一個方向上匯成了一股迅速的潮流和趨勢——反映生活，表現(xiàn)生活中最不為人注意的、鄙瑣的東西。從手段上說，雖然在現(xiàn)代繪畫發(fā)展中運用生活之物入畫不是從波普藝術(shù)才開始的。在立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義中都有實物入畫的例子，但它們的內(nèi)涵都和波普藝術(shù)不同。在畢加索和勃拉克的立體主義作品中生活之物是作為繪畫和構(gòu)圖因素被采用的。那些報紙、包裝紙以其特有的色調(diào)被結(jié)合在整張畫面的和諧中，體現(xiàn)的是藝術(shù)家化腐朽為神奇的聰明。在達(dá)達(dá)藝術(shù)中生活之物被用來作為嘲諷傳統(tǒng)藝術(shù)的武器，體現(xiàn)的是藝術(shù)家的幽默感。只是在波普藝術(shù)中這種行為被用來體現(xiàn)藝術(shù)和生活統(tǒng)一的思想。往更遠(yuǎn)處說，波普藝術(shù)以生活為對象，思路非19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義可比，西方藝術(shù)史中的那個現(xiàn)實主義觸動的只是藝術(shù)題材的問題，而非藝術(shù)的基本定義。那些現(xiàn)實主義藝術(shù)家的長處是用不美的東西來構(gòu)成美，他們在寒傖之物中留心的是光線的微妙變化、色彩的和諧搭配。他們用平常的生活中的題材，創(chuàng)造屬于自己美學(xué)體驗的世界。這在波普藝術(shù)中都是沒有的。波普藝術(shù)再現(xiàn)物體自身，不染指藝術(shù)家的見解、態(tài)度和情緒。俗物在波普藝術(shù)中被直接放到藝術(shù)的位置上去。在生活環(huán)境中，它們是實物，在藝術(shù)環(huán)境中它們就是藝術(shù)，因此它們同時可以是生活也可以是藝術(shù)。波普藝術(shù)的這個方向觸動的是西方藝術(shù)的基本定義：藝術(shù)究竟是什么?藝術(shù)應(yīng)該是生活。這個沖擊造成了西方現(xiàn)代藝術(shù)從具象到抽象的革命之后的又一次藝術(shù)革命，這次革命是在凱奇接受了禪宗的影響后才有的。    ……插圖

媒體關(guān)注與評論

前言前言    1988年6月我從北京乘中國民航的班機前往美國，至今已經(jīng)快14年了。一個人在14年中大約可以做不少事，但我基本上只在做一件事——研究西方藝術(shù)史。我原以為，治史不過就是做學(xué)問：積累知識、梳理層次、建立概念，卻沒有料到，這個專業(yè)最后會對研究者的人生產(chǎn)生影響。因為藝術(shù)史在前臺展現(xiàn)的是繪畫和雕塑的風(fēng)格演變，在后臺掩蓋著的卻是藝術(shù)家的人生起落、精神掙扎、心靈彷徨。這一部分比藝術(shù)史本身使人更有興趣。我們可以看到，許多人雖然被歷史加冕為杰出藝術(shù)家，可他們中間有很多人活得苦?！呑痈F愁潦倒，至死不被承認(rèn)固然是苦；可即使功成名就，當(dāng)事者卻要為保持名聲焦慮不安，一些兒不小心，就能被名聲壓垮。因此讀藝術(shù)史等于也是在讀人生百態(tài)，正好可以幫助我們學(xué)會洞悉什么是人生的真價值和偽價值。   讀者會看到，這本文集的開首幾篇都是關(guān)于法國藝術(shù)家杜尚的文字，這個藝術(shù)家便是讓我把西方藝術(shù)史讀通、看透的鑰匙，也是給整個西方現(xiàn)代藝術(shù)史打開——個新門徑的鑰匙，我特別熱衷向所有的讀者推薦他。一旦了解他，我們不僅可以對西方現(xiàn)代藝術(shù)中最難懂的那部分——20世紀(jì)五十年代后所有徹底拋棄傳統(tǒng)的先鋒派藝術(shù)——綱舉目張，更重要的是，這個藝術(shù)家能讓我們撥云見日，不僅看清藝術(shù)的真相，而且看清人生的真相。“變?nèi)松鸀樗囆g(shù)”這個題目，是杜尚給我們的啟發(fā)，并且還是杜尚…生的寫照。這個人的一生，是他留給藝術(shù)史的一件最珍貴的“藝術(shù)杰作”。    明白了這個，藝術(shù)這門學(xué)科就變成非常人文的，這“人文”不僅指涉歷史、文化、社會、種族等學(xué)術(shù)范疇，而是直接指涉人心，關(guān)懷人的生死悲愁。一個藝術(shù)家不僅是用色彩線條去描摹或表現(xiàn)他眼中的世界，而且他得親身去了悟人生，活出—個自由活潑的生命。到了這份上，藝術(shù)就不再只是一份手藝、一種本事，而是生命的—個狀態(tài)。    我們?nèi)祟惖乃谢顒悠鋵嵍荚谙蜻@個終極閂的靠近——讓自己活得好。只是我們有些偏執(zhí)，又有些糊涂，走著走著，就忘了初衷，在藝術(shù)這個項目下塞進(jìn)了許多亂七八糟的東西，結(jié)果    把藝術(shù)做成一個外在的權(quán)威，把門已變成這個權(quán)威的奴隸。因此我讀藝術(shù)史，基本是把它當(dāng)成——部啟示錄占讀的，我的思考和感想也都從這一點來。希望這些積累下的文字可以傳達(dá)這些年來筆者的體會和覺悟，借助了其他藝術(shù)家人生圖形描摹出—點關(guān)于藝術(shù)的真消息。    藝術(shù)是什么了是美?？捎惺裁幢壬?活了生命的美，就是最高級的藝術(shù)。    在這個意義上，我們?nèi)巳硕际撬囆g(shù)家。                                                                        王瑞蕓                                                   200l午12月29日于美國加州千橡城

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