克利論藝

作者簡(jiǎn)介

王美欽，1974年12月生于福建仙游，1998年畢業(yè)于福建師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)?，F(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部美術(shù)學(xué)系碩士研究生，師從王鏞先生學(xué)習(xí)西方美術(shù)史論。

書籍目錄

克利論藝  克利和他的藝術(shù)  克利論藝術(shù)  一 論藝術(shù)與人生  二 論藝術(shù)與自然  三 論藝術(shù)與抽象  四 論藝術(shù)研究  五 論藝術(shù)與形式  六 論結(jié)構(gòu)與線條、色調(diào)和色彩  七 論藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)、時(shí)間和空間  八 論藝術(shù)家  九 論藝術(shù)創(chuàng)作  十 論藝術(shù)作品  克利年表  圖版  后記  

章節(jié)摘錄

書摘書摘1    因而，藝術(shù)家逐漸有了對(duì)自然對(duì)象的整體感，不管這對(duì)象是植物、動(dòng)物或人，也不管它坐落干屋里，風(fēng)景中或世界上。首要結(jié)果是對(duì)對(duì)象產(chǎn)生了更多的空間概念。    通過對(duì)一個(gè)對(duì)象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的了解。通過掌握對(duì)象并不就如其外表所顯示的這方面的知識(shí)，我們超越了對(duì)象的外表發(fā)現(xiàn)了它的本質(zhì)。人們解剖物體，通過剖面了解內(nèi)在；通過所需截面的數(shù)量和類型來掌握事物的特性。有時(shí)我們只需要一把簡(jiǎn)單的小刀，有時(shí)需要較為精良的儀器來進(jìn)行探究，弄清事物的結(jié)構(gòu)和功能。此類經(jīng)驗(yàn)的積累使“我”能夠從可視的外表推測(cè)內(nèi)部構(gòu)成，而且，這種推測(cè)常常是出自本能．對(duì)這種可視的物理現(xiàn)象產(chǎn)生的感覺能將對(duì)事物的外部印象轉(zhuǎn)變成對(duì)內(nèi)在功能或詳細(xì)或大概的了解。這由感覺層面的深淺而定，在這里，解剖學(xué)變成了生理學(xué)。    伹是，還有其他能將對(duì)象觀察得更透徹的研究方式。這些方式將人引向?qū)?duì)象的擬人化的理解。并在‘我’和“對(duì)象”之間制造一種在視覺基礎(chǔ)上的共鳴．此外．還有非視覺性的，實(shí)際上的親密接觸方式，它從下往上進(jìn)入藝術(shù)家的視域；還有看不見的宇宙間的從上而下的交流。必須注意的是，深入細(xì)致的研究會(huì)把我們正在談?wù)摰倪^程集中化和簡(jiǎn)單化。為了澄清問題我會(huì)加上：下一種方式將人引入靜態(tài)領(lǐng)域并產(chǎn)生靜止不動(dòng)的形式。而上面那種方式把人帶進(jìn)一個(gè)動(dòng)態(tài)世界。下一種方式，受地球引力原作用而向下的運(yùn)動(dòng)與靜態(tài)平衡之間存在著矛盾。這矛盾可用文字描述：站著抵抗所有向下落的可能．渴望撂脫地球的束縛使我們選擇了上一種方式；通過游泳．通過飛行，我們?cè)诩兇獾倪\(yùn)動(dòng)中掙脫地球的束縛。    各種方式通過人眼變成形式，形成外在視象與內(nèi)在幻象的綜合體。對(duì)象的結(jié)構(gòu)就這樣形成。雖然與對(duì)象的可視形象完全不一樣，但是，從整體上來看，并沒有背寓該對(duì)象。    一個(gè)學(xué)生通過把運(yùn)用不同研究方式所獲得的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換到他的作品中，表現(xiàn)出他在與自’然對(duì)象對(duì)話方面的進(jìn)展。他想像和思考自然的結(jié)果，使他能夠樹立高度抽象的世界觀，建立自由的抽象結(jié)構(gòu)，這些抽象結(jié)構(gòu)超越圖表的意圖，獲得了一個(gè)新的自然——作品的自然。然后才能說，他創(chuàng)造了一張作品，或參與了作品的創(chuàng)作，而這正是上帝創(chuàng)世的形象描繪．摘自《克利筆記本卷1——思考的眼睛》，王美欽譯。    朗德·漢姆里斯出版社，1961年，第63—67頁。三論藝術(shù)與抽象    抽象。    有誰聽過這流派是不具悲愴性的冷靜的浪漫主義呢?    這世界愈恐怖(例如今日的情景)的話，我們的藝術(shù)便愈抽象，乒之一個(gè)快樂的世界產(chǎn)生了此時(shí)此地的這種藝術(shù)。    今日是從昨日過渡來的。在形象的大采掘場(chǎng)里，躺著我們猶然緊抓不放的尸些碎屑片斷。它們提供抽象化的原料，是一處冒牌貸豪積的破爛堆，用這些冒牌貨創(chuàng)造出不純粹的水晶球。  那就是今日的情形。  而此時(shí)完整的水晶球一度受傷流血。我想我快死了。戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡?？墒俏以跄芩?我是完整的水晶球怎能死。  我即水晶球。  這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)早在我內(nèi)心進(jìn)行著．所以外表上我與它不發(fā)生什么關(guān)系。    為了走出我的廢墟。我必須飛。我的確飛了。惟有在回憶中我才停留子這個(gè)傾頹的世界。像你偶爾回顧過去時(shí)的情形一樣。  因此，我的抽象夾雜回憶。       作為一個(gè)抽象畫家并不意味著隨意提取自然發(fā)生的機(jī)會(huì)出來，進(jìn)行比較，恰恰相反，是從自然中提取凈化純粹的繪畫關(guān)系。適合用來做比較的例子：        用什么來表現(xiàn)一個(gè)女人、一只貓、一朵花、一個(gè)蛋或一個(gè)立方體。    純粹的繪畫關(guān)系：亮與暗、色彩的明暗、色與色，長(zhǎng)與短、寬與窄、細(xì)與粗，左與右，上與下、前與后，圓與方，三角形。        考慮到“抽象”這個(gè)問題，對(duì)方向感的處理至關(guān)重要。如果你把黃色放在前頭而把藍(lán)色放置后頭，那么，這就是抽象。    但是。假如你用光照的方式從前面或后面加以強(qiáng)調(diào)或弱化。那么，這就是具象的．根據(jù)這束光線照向畫面的角度，它能產(chǎn)生前進(jìn)或后退的感覺，通過畫面以外的光源，你可以模仿一個(gè)立體物。    這是改造平面的最好辦法。        這種具象圃法會(huì)給人一種實(shí)物的幻象(不管自然中是否有此物)。這種幻象有時(shí)會(huì)極為別扭，例如，當(dāng)圃面上的光線來自左邊。而實(shí)際上的窗戶卻開在右邊時(shí)。    評(píng)價(jià)這樣一幅畫的關(guān)鍵點(diǎn)不在千它是否把狗、貓等或別的事實(shí)上不存在的“無”再現(xiàn)出來，而是它是否運(yùn)用了繪畫的方式進(jìn)行表現(xiàn)。    純粹是一個(gè)抽象王國(guó)，純粹懸畫南上各繪畫元素之間的分寓獨(dú)立。從外界來的任何東西都不能披增加上去。但是，如果在圖面上用繪畫方式創(chuàng)造出諸如“描狗”這樣的新奇事物。就可以不顧及繪圖元素之間的純粹獨(dú)立性。這是許可的。    因此，從抽象的觀點(diǎn)來看，如果純粹用繪圖元素來表現(xiàn)外界的貓或狗。這無可厚非。讀責(zé)備的是隨便的標(biāo)新立異。在繪圖元素用最為純粹的地方，共前后會(huì)出現(xiàn)的效果是：a，基本上是不可避免的；b、可值得考慮的問題；c，可允許的?！鍒D

媒體關(guān)注與評(píng)論

書評(píng)2O世紀(jì)是世界美術(shù)的轉(zhuǎn)折時(shí)代，是大師輩出的輝煌時(shí)代。    為了從理論上扼要勾畫美術(shù)思潮的百年軌跡，我們擬主編兩套叢書：《2O世紀(jì)中國(guó)大師畫論書系》、《2O世紀(jì)外國(guó)大師論藝書系》。    這樣，橫看是大師畫論精萃，縱觀是百年思潮簡(jiǎn)史，是對(duì)美術(shù)理論由點(diǎn)到線的大筆梳理。    《2O世紀(jì)中國(guó)大師畫論書系》已于1999年出版，這套《2O世紀(jì)外國(guó)大師論藝書系》便是它的配套書系，由于其中收錄的大師言論超出了繪畫的范疇，故改“畫論”為“論藝”。    外國(guó)藝術(shù)，特別是肇自希臘而在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來的西方古典藝術(shù)，經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)五百年的歷程，已經(jīng)完成了一套成熟的寫實(shí)體系，面臨著觀念和形態(tài)的突破和新變。但是這種變革并不是突然從天而降，而是在古典體系中早已孕育著現(xiàn)代的萌芽。    ——喬爾喬內(nèi)開創(chuàng)了16世紀(jì)的威尼斯畫派，實(shí)現(xiàn)了繪畫由人物到風(fēng)景、由敘事劍抒情的轉(zhuǎn)變，為19世紀(jì)馬奈的光色探索打下了基礎(chǔ)。    ——卡拉瓦喬推動(dòng)了l7世紀(jì)的啟蒙潮流，實(shí)現(xiàn)了繪畫由風(fēng)景到景物、由內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)變。為2O世紀(jì)塞尚的形式探索開拓了道路。    ——馬奈、莫奈創(chuàng)立了印象派，從風(fēng)景畫的創(chuàng)作中推進(jìn)了光色變化的描寫方法，使后來的西方畫派得以從題材和主題的束縛中解放出來。    ——塞尚是繪畫形式因素的發(fā)現(xiàn)者，完成了色彩造型、藝術(shù)變形、幾何程式的研究，使西方繪畫同模仿實(shí)物的成規(guī)戛然決裂。    康定斯基把現(xiàn)代藝術(shù)的靈感源泉概括為三種：一是外在世界的直接印象，由此涌出了1910年前的印象派繪畫；二是內(nèi)在感情世界的非理性自發(fā)表現(xiàn)，由此涌出了1910-1921年的表現(xiàn)主義抽象；三是對(duì)內(nèi)在精神世界的理性加工，由此涌出1921年后的結(jié)構(gòu)主義抽象。2O世紀(jì)的西方美術(shù)，打破了古典寫實(shí)傳統(tǒng)，裂變?yōu)榧娂嫸嘧说默F(xiàn)代藝術(shù)流派，大大拓寬了藝術(shù)的視覺靈感源泉，進(jìn)入多元共生的藝術(shù)新天地。    我們的老師，著名西方美術(shù)史專家吳甲豐，則以藝術(shù)形式的演變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)，概括地把注重形式探索的現(xiàn)代流派稱為“正統(tǒng)的現(xiàn)代主義”；把賦予形式以表現(xiàn)或觀念內(nèi)容的現(xiàn)代流派稱為“非正統(tǒng)的現(xiàn)代主義”。后者實(shí)際上已經(jīng)孕育著后現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽。    本書系依照由正統(tǒng)到非正統(tǒng)，亦即由外在印象到內(nèi)在表現(xiàn)的大體脈絡(luò)，收錄了在2O世紀(jì)世界美術(shù)史上有重要地位的12位大師的藝術(shù)語萃。    馬蒂斯(Henri Matisse，1869-1954)，法國(guó)畫家，野獸派的領(lǐng)袖。他指出，野獸派的出發(fā)點(diǎn)是重新尋得手段的純潔性和表現(xiàn)內(nèi)心幻象的可能性。他的靈感常常來自東方藝術(shù)。他雖然愛用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧?kù)o、不含有使人不安或令人沮喪的題材的_藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。    畢加索(Pab]o Picasso，1881-1973)，生于西班牙、卒于法國(guó)、立體派的領(lǐng)袖。共創(chuàng)作種類豐富而風(fēng)格多變，經(jīng)歷了“藍(lán)色時(shí)期”、“粉紅色時(shí)期”、“立體主義時(shí)期”，是20世紀(jì)最有影響的藝術(shù)家。他認(rèn)為，自然和藝術(shù)是兩種多變而有區(qū)別的東西。它們永遠(yuǎn)不能成為同一的東西。藝術(shù)不是真理。藝術(shù)是一種謊言，它教導(dǎo)我們?nèi)ダ斫庹胬?。立體派主要是描繪形式的一種藝術(shù)，當(dāng)形式實(shí)現(xiàn)后，藝術(shù)便在形式中生存下去。    ……

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