皓首學(xué)術(shù)隨筆

內(nèi)容概要

本書(shū)為"皓首學(xué)術(shù)隨筆"之"何滿子"卷。由"世相文心"、“雜覽談片”、“涉世閱人”、“序跋選輯”四部分組成。“世相文心”為文化批評(píng)類，多為針對(duì)當(dāng)前文化市場(chǎng)的現(xiàn)象而發(fā)；“雜覽談片”是作者讀歷史筆記之雜錄雜感，由《明人筆記雜侃》和《近代逸聞雜摭》兩組組成；“涉世閱人”為作者追懷和悼念往昔交往的文字；“序跋選輯”是作者自作各體論著的序跋及為別人所作的序引文章。所選篇目多短小精彩，具有學(xué)術(shù)內(nèi)涵。

作者簡(jiǎn)介

何滿子，1919年生。浙江富陽(yáng)人。解放前做從業(yè)新聞，曾任記者、編輯、總編輯。親中國(guó)成立后曾任書(shū)店總編輯、大學(xué)中文系教授、出版社編輯，職稱編審。早期從事美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯?，后治中?guó)古代小說(shuō)，兼治思想史、民俗等學(xué)科。已出版的專著有《藝術(shù)形式論》、《論》、《汲古說(shuō)林》、《中古文人風(fēng)采》、《中國(guó)酒文化》、《中國(guó)愛(ài)情小說(shuō)中的兩性關(guān)系》及雜文隨筆集共三十余種。

書(shū)籍目錄

自序卷一 世相文心  弁言  自我在藝術(shù)中的地位  弗洛伊德主義私窺  《三國(guó)演義》影視劇談片  回答A.紀(jì)德的詰問(wèn)  京劇的舞臺(tái)程式排斥現(xiàn)代情節(jié)  從《馬橋詞典》之爭(zhēng)談創(chuàng)新與模仿  “文化散文”——“卓派滑稽”  文學(xué)的人民中心之陷落  若干四川方言語(yǔ)辭閑詁  “不以人廢言”和“知人論世”  與陳四益辯“流行歌曲”  “敬惜字紙”  自我作古與以訛傳論訛  撰述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史必須抓住的綱  也談“今天文學(xué)的命運(yùn)”卷二 雜覽談片  弁言 明人筆記雜侃  小引  明初的酷刑  皇帝的聲口  迷信與拍馬  朱元璋對(duì)文人的仇視情結(jié)  明初三修《太祖實(shí)錄》  明初的日本國(guó)書(shū)  太學(xué)祭酒舉止乖張  王世貞筆下的明代士風(fēng)  這回的話題來(lái)自裁縫寓言  縣令讀破句濫刑  偷書(shū)趣聞  天下文章一大抄  愛(ài)情的希望換詩(shī)  劃清界限改告取媚  文人臆想的愛(ài)情外交  柏拉圖式的金錢(qián)戀  超級(jí)風(fēng)派阮大鋮之死 近代逸聞雜摭  小引  慈禧“明年吉慶”的滑稽劇  門(mén)包和王爺?shù)慕? ……卷三 涉世閱人卷四 序跋選輯

章節(jié)摘錄

書(shū)摘　　　　　　　　　　　　　京劇的舞臺(tái)程式排斥現(xiàn)代情節(jié)　　西方人稱咱們的京劇為“北京歌劇”，只能說(shuō)是近似的對(duì)譯，并不精確。舞臺(tái)藝術(shù)五大要素的第一要素是動(dòng)作，缺少了其他的要素如語(yǔ)言、色彩、構(gòu)圖、節(jié)奏等，戲劇仍能成立。比如沒(méi)有語(yǔ)言這一要素，還可以有啞劇；缺了動(dòng)作就根本成不了可以表演的戲劇。正是在這舞臺(tái)第一要素的動(dòng)作上，京劇和西方歌劇(Opera)大相徑庭。歌劇除了用配樂(lè)的歌唱作表意語(yǔ)言(這點(diǎn)與京劇相似)外，舞臺(tái)動(dòng)作和現(xiàn)實(shí)生活的日常動(dòng)作并無(wú)顯著區(qū)別；要有也只是配合樂(lè)曲，演員的動(dòng)作略帶點(diǎn)舞蹈化，或舞臺(tái)造型有某些夸張和矜持，并沒(méi)有遠(yuǎn)離日常生活行動(dòng)的成套的固定模式，容許演員自由表演?？墒蔷﹦≈械娜宋镄袆?dòng)，生旦凈丑、文武貴賤，卻都有固定的身法步位、唱做念打的幾乎不變的程式，還有許多遠(yuǎn)離日常行動(dòng)的特種表演技藝。如果哪個(gè)男人和女人在日常生活中也如此這般地拿腔作勢(shì)，踢腿拿頂，整冠理髯，旁人就一定要視此人為神經(jīng)有毛病了?！　【﹦∥枧_(tái)上的這套動(dòng)作程式和表演技藝，是18世紀(jì)末以徽班、漢調(diào)的唱做藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸取昆曲、秦腔、梆子等各種地方戲的表演因素融合而定型的。由于中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)戲碼幾乎都是表現(xiàn)前代生活的歷史故事，所以這套舞臺(tái)程式是為演歷史劇而設(shè)計(jì)營(yíng)造出來(lái)的；既受傳統(tǒng)戲劇表演手段的制約，又有表演者和劇場(chǎng)觀眾之間的約定俗成的性質(zhì)。舞臺(tái)上下彼此都通得過(guò)去，安于這種形式，習(xí)慣于這種形式，表演者和接受者之間形成了默契而固定了下來(lái)。因此，西方的古典歌劇向現(xiàn)代歌劇演進(jìn)沒(méi)有舞臺(tái)動(dòng)作上的太大的障礙，而將中國(guó)的現(xiàn)代生活嵌進(jìn)模擬古人生活的京劇程式里，就不倫不類，予人以滑稽感了。一個(gè)穿現(xiàn)代軍裝的戰(zhàn)士忽然做起古代武將的起霸動(dòng)作來(lái)，一個(gè)日常裝束的小女子忽然在舞臺(tái)上扭著碎步旋轉(zhuǎn)作態(tài)，那份別扭勁也真叫人夠受。　　誠(chéng)然，京劇的程式動(dòng)作，包括與之相配的唱腔道白、服裝道具、舞臺(tái)陳設(shè)，以及人物的禮儀習(xí)尚、舉止風(fēng)范，都并不合于劇情所規(guī)定的本來(lái)的歷史狀貌。以時(shí)代說(shuō)，從先秦到明朝，幾乎無(wú)大區(qū)別，《摘纓會(huì)》里春秋時(shí)代的楚莊王和《游龍戲鳳》里明朝的正德帝踱著同樣的臺(tái)步，打著同樣的手勢(shì)；西施與楊貴妃，趙高與曹操，穆桂英與梁紅玉，蔣平與朱光祖，其動(dòng)作都按角色類型的程式辦事。百余年前京劇定型時(shí)將歷朝歷代的差異溶合在模糊的“古代”的概念里，而和生活著的現(xiàn)實(shí)劃界。這一對(duì)歷史的表現(xiàn)法或解釋法，也久已取得了觀眾的共識(shí)，固定了下來(lái)，這就是約定俗成的話頭?！　”緛?lái)，要?dú)v史劇符合歷史的原生態(tài)，哪怕是早已走了樣的歷史記載，也是絕無(wú)可能的。不但藝術(shù)真實(shí)有異于歷史真實(shí)，戲劇還要受舞臺(tái)條件的限制。在層層的疏離和障礙之中，藝術(shù)模擬歷史(表現(xiàn)和解釋)的虛構(gòu)，與其如通常所認(rèn)為的要限制在當(dāng)時(shí)歷史條件的“可能”的范圍之內(nèi)，毋寧應(yīng)該限制于“可信”的范圍之內(nèi)。也就是，訴之于觀眾的直覺(jué)感受，覺(jué)得是近乎情理的，像那么一回事。情節(jié)上，大關(guān)節(jié)目不能違背常識(shí)，不能張飛打岳飛，關(guān)公戰(zhàn)秦瓊，李白和楊貴妃吊膀子；動(dòng)作上，不能讓張君瑞和崔鶯鶯跳華爾茲，諸葛亮和魯肅鞠躬握手。一言以蔽之，不容許暴露歷史的和規(guī)定程式上的顯著的、從直覺(jué)上就通不過(guò)的破綻?！　那楣?jié)說(shuō)，只要直覺(jué)上不齟齬，遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離歷史原生態(tài)的戲也無(wú)礙于觀眾的接受。我曾在《歷史劇與故事新編》(收在《蟲(chóng)草文輯》中)中舉《賀后罵殿》一劇為例。此劇演宋太祖趙匡胤死后，太宗趙光義逼害寡嫂和孤侄，賀后上殿申斥，逼使太宗對(duì)皇嫂加以撫慰的故事。若要以史實(shí)來(lái)檢驗(yàn)，別說(shuō)皇帝的大殿上絕不容許這樣的事發(fā)生，而且就以出場(chǎng)人物說(shuō)，據(jù)《宋史·后妃傳》，宋太祖的皇后賀氏，即魏王趙德昭的生母，在后周顯德五年(958)就已死去，趙匡胤其時(shí)還沒(méi)當(dāng)上皇帝，更不用說(shuō)二十多年后趙光義的繼位。后者當(dāng)皇帝時(shí)，她的骨頭都可以打鼓了。太祖沒(méi)有第二個(gè)姓賀的皇后，死了二十多年的賀后罵趙光義的殿豈非笑話?但這出宮廷倫理劇觀眾是接受的，從無(wú)感情上的抗拒。這因?yàn)?，民間孤兒寡母被欺壓的事也常有，叔嫂詈罵也不鮮見(jiàn)，這類人間的糾紛不托之于具體的歷史人物，觀眾對(duì)這種戲劇沖突也能共鳴，其情理可信，就使這出戲站住腳了?！　∥枧_(tái)行動(dòng)包括人物的裝束只要合于京劇特定的程式，歷史時(shí)期也無(wú)妨錯(cuò)位。前已提到各種人物的服飾、行動(dòng)，京劇舞臺(tái)自先秦至明代無(wú)大差別；有時(shí)為了要符合這個(gè)“古代”的程式，還要特別將非“古代”的人物行動(dòng)、服飾改回成京劇程式中的“古代”。黃天霸、竇爾墩按小說(shuō)是清朝人，照理要拖一條辮子；黃天霸之流見(jiàn)了施世綸在禮數(shù)上應(yīng)該打千。但《落馬湖》、《連環(huán)套》、《盜御馬》等一系列的清朝故事戲，人物的裝飾和行動(dòng)全是按京劇所設(shè)定的“古代”的武生或花臉出現(xiàn)，觀眾也能接受，并無(wú)感情的抵觸。相反，清末和民國(guó)初年的時(shí)裝戲(好像也只有上海的所謂“海派京劇”才有)，如《九命奇冤》、《槍斃閻瑞生》之類，當(dāng)時(shí)票房?jī)r(jià)值也頗高，20年代若干年中，大街小巷，大人小孩也傳唱著《蓮英驚夢(mèng)》的“你把那冤枉事”這些唱詞，但曾幾何時(shí)，就煙消云散，這類戲終于不能作為文化積累而存留，當(dāng)然那時(shí)也沒(méi)有以政治力量來(lái)維系推行。以現(xiàn)代之衣冠作古代之行動(dòng)的時(shí)裝戲究竟不倫不類，缺乏生命力。那原因就是，將現(xiàn)代生活嵌進(jìn)這一整套為搬演“古代”生活而設(shè)計(jì)的程式里，生活本身必然要破壞這套程式，你想牢牢恪守也辦不到。京劇的程式并非沒(méi)有隨時(shí)的創(chuàng)新，但都只能局限在表演“古代”的這一程式的總設(shè)計(jì)意圖里，倘要突破，就失去了京劇。就其極端的例子說(shuō)，二三十年代“海派京劇”的機(jī)關(guān)布景、真牛真馬上臺(tái)的到底行不通就能說(shuō)明問(wèn)題。　　以京劇搬演現(xiàn)代生活的嘗試在晚清已經(jīng)開(kāi)始，同光間的《鐵公雞》是著名劇目之一。此劇演清軍與太平天國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)故事，目的是作為政治宣傳，為清政府張目。劇情的火燒向榮和張國(guó)梁救駕，全然模仿三國(guó)戲《火燒連營(yíng)寨》的劉備被燒和趙云救駕。舞臺(tái)上大部分是表演武打和滿臺(tái)吊毛翻筋斗之類，讓觀眾看技術(shù)活瞧熱鬧。因?yàn)槭侨湫械膽?，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)人生的人情宛轉(zhuǎn)之處，得以不破壞京戲的程式，名日“現(xiàn)代戲”(以當(dāng)時(shí)說(shuō))，實(shí)為“擬古戲”。就是這樣的戲，即使不因意識(shí)反動(dòng)而禁絕，也不堪作為保留節(jié)目存活下來(lái)。打那以后，舞臺(tái)上“文明戲”式的時(shí)裝現(xiàn)代京劇兔起鶻落，也都是過(guò)眼云煙?！　∏迥┟癯醯耐粜z算是一個(gè)京戲改革的實(shí)踐家，他由滿人官吏下海登臺(tái)，人很聰明，懂得京劇和現(xiàn)代生活是鑿枘的，所以他指斥清王朝賣(mài)國(guó)喪權(quán)的感情只能寄托在歷史故事的改編中，如《哭祖廟》、《獻(xiàn)地圖》等與京劇的整套舞臺(tái)程式不相矛盾的劇目。周信芳早期也編演過(guò)《宋教仁》等少數(shù)搬演現(xiàn)代政治事件的京戲，都不成功；后來(lái)他懂得了京劇程式的不能突破，淪陷時(shí)期便編演《明末遺恨》、《徽欽二帝》等歷史故事以寄托抗日愛(ài)國(guó)情懷。延安時(shí)期搞京劇改革，所選的題材也只能是《三打祝家莊》之類的歷史故事，不是不想使京劇反映現(xiàn)實(shí)，是不能也，非不為也。　　其他的劇種，如滬劇、錫劇、評(píng)劇等，因?yàn)閺拿耖g曲藝演變而來(lái)的歷史不長(zhǎng)，表演手段尚無(wú)京劇那樣專為表演“古代”生活而設(shè)計(jì)的業(yè)已固定的整套程式，唱腔也近于民間俗曲或西方歌劇中的“宣敘調(diào)”，比起京劇來(lái)，對(duì)現(xiàn)代生活的適應(yīng)度要大得多。這些劇種原來(lái)就有大量時(shí)事戲的劇碼，搬演現(xiàn)代生活也較為得心應(yīng)手，所以，滬劇的《自有后來(lái)人》、《蘆蕩火種》，便自然渾成，無(wú)矯揉造作之嫌，毫不刺眼；一改編為《紅燈記》、《沙家浜》，將現(xiàn)代人物嵌入程式，今人作古人的姿態(tài)，就像是在演木偶戲。加上江青要將它們塑成“樣板”，加進(jìn)一些“把子功”、“毯子功”去精雕細(xì)刻，使劇中的現(xiàn)代人與現(xiàn)代生活愈益遠(yuǎn)隔，給人以一種馬戲團(tuán)里經(jīng)過(guò)苦練的猴子駕車、猩猩跳圈的感覺(jué)，現(xiàn)代情節(jié)和京劇程式是兩團(tuán)捏不攏的面團(tuán)?！　〗鄠儬I(yíng)造樣板戲，還摻入了西方樂(lè)器和所謂西方歌劇手法，以為是京劇革新上的突破，沒(méi)有從根本上去認(rèn)識(shí)，京劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)思維，所形成的整套舞臺(tái)語(yǔ)言是獨(dú)特的文化現(xiàn)象，引入西方的東西是水土不服的，適足以形成怪胎，恰巧是對(duì)京戲的破壞。更不用說(shuō)這種所謂改革是為“三突出”、“高大全”、“主題先行”等藝術(shù)機(jī)械論服務(wù)，本身就是“造反”，是政治對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)行干預(yù)。沒(méi)有政治力量，就根本搗鼓不起來(lái)；即使搗鼓起來(lái)了，如不用政治威脅力強(qiáng)迫人去看，強(qiáng)迫八億人都唱樣板戲，它也走不了幾步。樣板戲是道道地地的“文革”之聲?！　∧敲矗﹦≌娴牟荒芨母?，不能創(chuàng)新么?當(dāng)然要改革，比如男人扮女人這類扭曲人性的舊習(xí)要改，“踩蹺”之類表現(xiàn)落后陋習(xí)的程式要改(而且除了康生等人的偏嗜以外，本來(lái)也已廢止了)，等等。創(chuàng)新么，其實(shí)在京劇演進(jìn)中從未停止過(guò)，如有名的《霸王別姬》，就是梅蘭芳和楊小樓新編的；《蕭何月下追韓信》就是周信芳新編的；近年來(lái)較成功的則有《曹操與楊修》。經(jīng)驗(yàn)證明，劇目的開(kāi)創(chuàng)也只能是搬演歷史故事，才能和京劇的整套舞臺(tái)程式協(xié)調(diào)，而這方面是有廣闊的創(chuàng)新天地的。至于唱腔的豐富化和動(dòng)作的增強(qiáng)在程式限度內(nèi)的表現(xiàn)力，則自來(lái)各派名家的創(chuàng)新從未停息過(guò)。京劇依其特性是“演員中心”的，“導(dǎo)演中心”和“集體設(shè)計(jì)”之類無(wú)所施其力，這也是京劇發(fā)展的歷史所證明了的?？傊﹦〉某淌酵徊黄?，突破了，就失去了京劇。　　P33-37

編輯推薦

　　由中華書(shū)局出版的《皓首學(xué)術(shù)隨筆》系列叢書(shū)稱為“學(xué)術(shù)隨筆”。所收各篇，門(mén)類繁多。這套書(shū)敘事謹(jǐn)嚴(yán)有據(jù)，文筆條暢清新，給人以大量的知識(shí)，開(kāi)拓思路。讓一些文史知識(shí)分子從呆板的純學(xué)術(shù)舊框框中跳出來(lái)，發(fā)揮其啟迪民智，傳播文化的功能。　　該書(shū)為“皓首學(xué)術(shù)隨筆叢書(shū)”之“何滿子卷”。內(nèi)容由“世相文心”、“雜覽談片”、“涉世閱人”、“序跋選輯”四部分組成。

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