悲劇的誕生

用戶評(píng)論 (總計(jì)55條)

•   　　 對(duì)于印象較深的幾個(gè)點(diǎn)，我有一些自己的想法。
  　　 首先當(dāng)然是日神和酒神這兩個(gè)概念的理解。文中關(guān)于酒神的性質(zhì)定義非常詳盡，因?yàn)楸瘎〉脑搭^——音樂(lè)，正是酒神精神的一種最高境界的表現(xiàn)。而日神，究竟是一種怎樣的存在呢？按照原文中的解釋，兩者相互對(duì)立，酒神既然確定是一種非理性的、放縱的激情，那么日神便理當(dāng)是一種理性的、帶有約束性的莊嚴(yán)。但是按照譯者周國(guó)平先生的說(shuō)法，尼采在書中其實(shí)借批評(píng)歐里庇得斯的“理解然后美”的原則，“指責(zé)他以冷靜的思考取代日神的直觀” 時(shí)，便已與日神象征理性這一誤解劃清界限。那么我們就應(yīng)該將日神理解為一種同樣源于內(nèi)心的，但是較之原始的狂野還差了些許的一種情緒在直覺(jué)上的反映。正如尼采在日后所說(shuō)的，與其將日神歸為一種夢(mèng)境，不如將之認(rèn)為成另一種層次的醉。日神賜予人類以美好的外部幻覺(jué)，使人從中得到某些審美體驗(yàn)，從而忘卻人生的痛苦。這是從表面上，從外部通過(guò)藝術(shù)來(lái)拯救生命。然而，真實(shí)的痛苦只是被艷麗的外套遮住，卻沒(méi)有辦法消失。于是，酒神精神便真正開始發(fā)揮作用。它讓人依從自己的本心，毫不顧忌世俗，深入人的內(nèi)心，將痛苦赤裸裸地?cái)傇谌藗冄矍埃屓藗冊(cè)谶@巨大的痛苦中獲得某種快感。這種快感通常來(lái)自于人們對(duì)于死亡的恐懼和對(duì)生命易逝的悲傷，然后從這種快感中獲得對(duì)于生命的渴望之情和與之前的痛苦相對(duì)的巨大的生命力。這不得不讓我想魯迅的一句名言：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。兩者放在一起，似乎確有異曲同工之意。獲取這痛感和快感的過(guò)程，實(shí)際上是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的過(guò)程。打個(gè)比喻來(lái)說(shuō)，當(dāng)智慧的希臘人在發(fā)現(xiàn)生命的悲劇時(shí)，他們便陷入十分漫長(zhǎng)的一個(gè)跌入泥沼的過(guò)程，這個(gè)泥沼不會(huì)讓人窒息，但是沒(méi)有盡頭，越是掙扎越是下沉。偶爾，他們閉上眼睛，假裝自己不在這泥沼之中，便享受到片刻的舒適，但是他們也終究意識(shí)到，自己確確實(shí)實(shí)就在這無(wú)邊的黑暗里。逃避現(xiàn)實(shí)不如面對(duì)它并且坦然接受它，于是，這一刻，他們放棄了掙扎。這樣的舉動(dòng)看起來(lái)是不是像放棄求生，隨波逐流的消極應(yīng)對(duì)措施呢？可是事實(shí)上，當(dāng)他們放棄掙扎的那一刻，他們至少就不會(huì)再繼續(xù)下沉了。
  　　 關(guān)于音樂(lè)。尼采說(shuō)，音樂(lè)精神是悲劇藝術(shù)的源頭，音樂(lè)是酒神精神的最高表現(xiàn)形式。確實(shí)，其他的藝術(shù)形式都比不上音樂(lè)來(lái)得這樣飄渺，因?yàn)闊o(wú)論如何，它們都至少需要一樣載體。一旦有了這個(gè)載體，那便是一個(gè)有形的物件。音樂(lè)即使不被記載下來(lái)，它也會(huì)被有些創(chuàng)作它的天才作曲家深深地印在腦海里，以便隨時(shí)取用。音樂(lè)本身就是作曲家內(nèi)心深處最直觀的意志的表現(xiàn)，是一種情感的流露。但是我還是想提出一點(diǎn)，音樂(lè)也許是不一定需要什么樂(lè)譜之類記錄下來(lái)才能存在，但是當(dāng)它要展示在眾人之前時(shí)，勢(shì)必要通過(guò)某一件樂(lè)器或者人的聲帶來(lái)發(fā)出。而當(dāng)最原初的音樂(lè)接觸到了中介物質(zhì)時(shí)，它是否還能保持在作曲家創(chuàng)作它時(shí)所希冀的那種情緒上呢？而且，音樂(lè)是需要演奏或者演唱的，除非是作曲家本人，誰(shuí)又能保證是一點(diǎn)兒不差地將音樂(lè)演繹出來(lái)了呢？他真的沒(méi)有通過(guò)聯(lián)想某些形象來(lái)表述音樂(lè)嗎？他真的體察到音樂(lè)所要表達(dá)的意志了嗎？誰(shuí)也沒(méi)有辦法去證實(shí)，就連作曲家本人也不行。有時(shí)候，音樂(lè)的創(chuàng)作也要講求當(dāng)時(shí)的情緒。作曲家在某一個(gè)情緒中創(chuàng)作了音樂(lè)，他清楚地記得在那一刻他是懷著怎樣的意志?？墒窃诹硪粋€(gè)時(shí)刻演繹時(shí)，他卻不能再擁有相同的情感體驗(yàn)了，他總歸還是參雜了點(diǎn)兒什么別的東西，那么這時(shí)的音樂(lè)還能稱之為純粹的酒神精神嗎？轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，暫且不說(shuō)這人世間的音樂(lè)，說(shuō)說(shuō)大自然的音樂(lè)。在人類看來(lái)，自然中的流水淙淙，鳥兒的嘰嘰喳喳，甚至于風(fēng)聲，都可以被看做是音樂(lè)，都被人稱作是美妙的。從這可以看出，體會(huì)這些聲音時(shí)，人們是在進(jìn)行某種審美體驗(yàn)的，可是水、鳥、風(fēng)卻沒(méi)有自己所謂的意志的?；蛘?，我們?cè)谶@里就應(yīng)該明確地劃分清楚，自然之聲是屬于樂(lè)音，而非酒神精神中的音樂(lè)。
  　　 關(guān)于野蠻與文明，或者我們也可以把這對(duì)詞替換成原始與科學(xué)。關(guān)于它們孰是孰非這樣的問(wèn)題，說(shuō)起來(lái)其實(shí)是找不到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正確答案的，因?yàn)樗鼈儾皇且坏谰砻嫔系念}目，選這個(gè)不對(duì)就改選另一個(gè)。它們伴隨著我們而變化，或消減，或增強(qiáng)。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，它們不算是一對(duì)反義詞，可是它們之間卻又存在著一種雙向的此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。尼采在面對(duì)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，毫不猶豫地站到了反對(duì)科學(xué)、反對(duì)文明的那一邊，并且用自己的文字不斷地為酒神所代表的的原始激情辯護(hù)。“科學(xué)精神惡性發(fā)展的后果，便是現(xiàn)代人喪失人生根基、靈魂空虛，無(wú)家可歸，惶惶不可終日” 。他并非是要人類始終維持在原始的茹毛飲血的時(shí)代里，而是反對(duì)用科學(xué)精神指導(dǎo)人生。在充斥著科學(xué)與道德的世界里，人很容易迷失，找不到方向，沒(méi)有歸屬感，從而引發(fā)一系列的心理問(wèn)題。他希望人們能夠始終保持著酒神精神，保持著審美的人生態(tài)度。在物質(zhì)生活愈發(fā)得到滿足的今天，卻有越來(lái)越多的人找不到人生的意義。其實(shí)人生的意義只是在于人自己，在于人本身。每個(gè)人的生命從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都是一樣的，充滿著無(wú)意義性和悲劇性，既然生來(lái)注定就要死去，那么為什么要活著？智慧的希臘人過(guò)早地就思考過(guò)了這個(gè)問(wèn)題，他們?cè)诰粕竦膽驯е姓覍さ搅舜鸢?。生活是為了自己的快?lè)，生存不是你可以選擇，一個(gè)孩子的出生與否，取決于他的上一代，有時(shí)候還會(huì)跟自然環(huán)境有某些關(guān)聯(lián)。但是一個(gè)人怎樣去生活，人是生來(lái)就擁有這選擇的權(quán)利的。尼采的人生態(tài)度是審美的，即便人生是可以預(yù)見的一個(gè)結(jié)果，在未到達(dá)這結(jié)果之前，也要盡情地享受人生中的每一寸光陰；即使注定了是一場(chǎng)悲劇，也要將這悲劇的壯麗演繹得淋漓盡致。我想到金庸的《白馬嘯西風(fēng)》中一個(gè)古高昌國(guó)的故事。高昌是西域大國(guó)，貞觀年間，國(guó)王鞠文泰臣服于唐。唐使者到高昌，要他們遵守許多漢人的規(guī)矩。鞠文泰說(shuō)：“鷹飛于天，雉伏于蒿，貓游于堂，鼠噍于穴，各得其所，豈不能自生耶？”太宗大怒，派兵討伐，終將其收服，并且賜予大批漢人書籍、衣服、用具和樂(lè)器等給高昌人，可是他們誰(shuí)都不去瞧上一眼，還是過(guò)著自己逍遙自在的日子?？梢韵胍?，文明也好，落后也罷，它們從來(lái)都不是一種絕對(duì)的矛盾，只要內(nèi)心有需要釋放的情感，那就讓它盡情釋放。什么樣的生活過(guò)起來(lái)會(huì)快樂(lè)，什么樣的生命才是有意義。
  　　
  　　
•   　　 尼采的《悲劇的誕生》可以被認(rèn)為是圍繞三個(gè)問(wèn)題展開的，即悲劇的誕生；悲劇的消亡；以及悲劇可能復(fù)活嗎？這里我僅對(duì)于悲劇的誕生這個(gè)問(wèn)題寫一點(diǎn)自己的思考和感悟。
  　　 在書的一開始，尼采便介紹了兩種基本的藝術(shù)形式，即阿波羅的造型藝術(shù)以及狄奧尼索斯的非造型藝術(shù)，而藝術(shù)的進(jìn)展是與阿波羅和狄奧尼索斯之二元性聯(lián)系在一起的。尼采用“夢(mèng)”和“醉”這兩個(gè)概念來(lái)作為日神（阿波羅）藝術(shù)和酒神（狄奧尼索斯）藝術(shù)的基本描述。日神藝術(shù)是在一種“夢(mèng)”的狀態(tài)下，展現(xiàn)不同于現(xiàn)實(shí)表象的夢(mèng)境幻象的美和崇高，并映射出遙遠(yuǎn)的奧林匹斯的光輝神界，給予古希臘人最初的慰藉。在此之中，阿波羅表現(xiàn)出對(duì)于個(gè)體化原理的堅(jiān)定肯定和信賴，因?yàn)樗髠€(gè)體化生存的持駐，就如同不朽的奧林匹斯神一樣?；趯?duì)于假象和個(gè)體化原理的肯定，“形象”成了它的另一個(gè)重要的屬性。酒神藝術(shù)相反，他是出于一種“醉”的狀態(tài)，這種狀態(tài)的特征就是個(gè)體化原理的破碎。尼采認(rèn)為，在狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)中，主體隱沒(méi)與完全的自身遺忘狀態(tài)，進(jìn)而觸碰到了世界之本質(zhì)，甚至于太一合二為一了，但是這種狀態(tài)卻由于個(gè)體性的破碎以及對(duì)世界真理的過(guò)度揭示，必將導(dǎo)致一種不得不忍受原始孤獨(dú)和矛盾的狀態(tài)。同阿波羅相對(duì)的，狄奧尼索斯的另一個(gè)重要屬性就是“無(wú)形象”。在談?wù)撏赀@兩種基本的而又相互對(duì)立的藝術(shù)形式之后，尼采進(jìn)而指出，悲劇就是在日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)的相互對(duì)立和融合之中產(chǎn)生的，悲劇表現(xiàn)為日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)的二重性。
  　　 “悲劇說(shuō)著阿波羅的語(yǔ)言，卻道出了狄奧尼索斯的真諦?！边@句話可以很好地說(shuō)明這種二重性?！澳撤N音樂(lè)性的情緒在先，接著才有了詩(shī)意的理念”，這是尼采在談?wù)撌闱樵?shī)的時(shí)候所說(shuō)的，作為狄奧尼索斯式的藝術(shù)家，抒情詩(shī)人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的，但是這種太一以及原始痛苦和矛盾又是無(wú)形象的和不可描述的，而在阿波羅的夢(mèng)的影響下，抒情詩(shī)人又能在一種比喻性的夢(mèng)境中形象化這個(gè)世界本質(zhì)了。藝術(shù)家在狄奧尼索斯的進(jìn)程中放棄了自己的主觀性，而向他顯示出他與世界心臟的統(tǒng)一性的形象乃是一個(gè)夢(mèng)境，這個(gè)夢(mèng)境使那種原始痛苦和原始矛盾變得感性而生動(dòng)了。尼采在詮釋悲劇從合唱歌隊(duì)中誕生時(shí)講到“我們必須把希臘悲劇理解為總是一而再地在一個(gè)阿波羅形象世界里爆發(fā)出來(lái)的狄奧尼索斯合唱歌隊(duì)……一種狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)的客觀化，它并不是在假象中的阿波羅式的釋放，而倒是相反的，是個(gè)體的破碎，是個(gè)體與原始存在的融合為一。因此，戲劇乃是狄奧尼索斯認(rèn)識(shí)和效果的阿波羅式的客體化?！钡見W尼索斯的狂熱者把自己看成薩蒂爾，并且又作為薩蒂爾來(lái)觀看神，在這個(gè)轉(zhuǎn)變中看到了自身外的一個(gè)新幻想，這個(gè)過(guò)程依靠阿波羅來(lái)完成。悲劇企圖反映那個(gè)世界本質(zhì)，太一，但是他們卻是必須通過(guò)阿波羅的夢(mèng)的形象化過(guò)程來(lái)完成自身的表述。悲劇是走向阿波羅形象世界的狄奧尼索斯合唱歌隊(duì)，是狄奧尼索斯的阿波羅式的形象化和客體化，狄奧尼索斯講著阿波羅的語(yǔ)言，而阿波羅又用狄奧尼索斯的智慧在說(shuō)話。
  　　 以上，我們多次談到了在狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)個(gè)體化原理破碎，與太一合為一體的過(guò)程中，將接觸到的是某種原始痛苦和原始矛盾，為什么太一或者世界本質(zhì)就是帶有原始痛苦和原始矛盾的形式而存在的呢？這里有必要引入叔本華的意志形而上學(xué)的觀點(diǎn)。叔本華在《作為意志和表象的世界》中，提出世界作為表象的一面以及作為意志的一面的觀點(diǎn)。這種意志也即生存意志，它存在于宇宙萬(wàn)物之中，類似印度教里面梵或者阿特曼的存在，并且叔本華認(rèn)為正是這種生存意志才是人類無(wú)盡痛苦的根源，因?yàn)樯嬉庵驹诂F(xiàn)實(shí)界根本無(wú)法得到真正滿足，人只能追求到暫時(shí)的滿足，滿足后又會(huì)厭倦（無(wú)聊），就更一個(gè)鐘擺一樣，人生始終在“滿足”和厭倦（無(wú)聊）之間擺動(dòng)，因此充滿了痛苦，無(wú)聊與失望。尼采所謂的太一，世界本質(zhì)，存在之母其實(shí)都對(duì)應(yīng)了叔本華的意志的概念，以一種原始痛苦和矛盾的狀態(tài)存在。
  　　 對(duì)于這種意志（太一）的原始痛苦和矛盾，叔本華走上了一條類似于印度教的“脫離輪回”的道路，他倡導(dǎo)克服意志，只有否認(rèn)生存意志人才得以解脫，并達(dá)到能夠感知“自在之物”的無(wú)上境界。但是叔本華最終又承認(rèn)這種方法實(shí)際上是不可能的，克服意志有僅有兩種手段，一種是宗教涅槃，但是如同擺脫輪回，回歸無(wú)限一樣，這是幾近不可能的，至少?zèng)]有任何先例，另一種方法是自殺，自殺是一種克服生存意志的最直接方式，但是這種方式卻未免顯得膚淺了。自殺是一種實(shí)驗(yàn)，是人類對(duì)于自然要求答案的一種質(zhì)問(wèn)，但是這種實(shí)驗(yàn)卻未免太過(guò)笨拙了，因?yàn)樗|(zhì)問(wèn)的意識(shí)和等待解答的意識(shí)，都由于“死”而消失了。而且不管是哪種方式，都體現(xiàn)了對(duì)于生存狀態(tài)的某種否定，這也就是叔本華的“生存空虛說(shuō)”。但是，雖然尼采大部分接受了叔本華的意志形而上學(xué)，但是他卻不甘接受叔本華的這種消極的生存意志，而是提出了一個(gè)全新的積極的強(qiáng)力意志，強(qiáng)力意志也是一種生命意志，但它所追求的不是生命自身的意志，而是使生命得以超越自身的潛在力量，正是這種對(duì)于意志的渴望，表現(xiàn)出了生命那種永不停息的本性。雖然沒(méi)有理由認(rèn)為尼采在寫《悲劇的誕生》的時(shí)候已經(jīng)具有明確的強(qiáng)力意志的概念，但是不可否認(rèn)，尼采已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)于意志自身積極化的追尋了。對(duì)應(yīng)的，書中有一個(gè)重要的概念，那便是“形而上學(xué)的慰藉”。
  　　 之前已經(jīng)提到，在狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)中，當(dāng)個(gè)體化原理破碎，當(dāng)個(gè)人英勇地追求普遍，試圖跨越個(gè)體化的界限，意愿成為這一個(gè)世界本質(zhì)本身時(shí)，他自己就要忍受隱藏在萬(wàn)物中的原始矛盾——真正的存在者和太一，作為永恒的受苦者和充滿原始矛盾的東西。進(jìn)而，對(duì)于真實(shí)的認(rèn)識(shí)，對(duì)于這種可怕真理的洞見，足以壓倒任何促使行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，而否定意志的情緒也自然而然地產(chǎn)生了。但是，事實(shí)上希臘人卻并未走上印度教或者叔本華的道路，因?yàn)橹潦贾两K，純粹的狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)都沒(méi)有長(zhǎng)久存在過(guò)，希臘悲劇給了希臘人另一條出路，通過(guò)狄奧尼索斯和阿波羅的結(jié)合，通過(guò)“形而上學(xué)”的慰藉。
  　　 正是藉著這種阿波羅幻覺(jué)，希臘人才得以免除狄奧尼索斯的過(guò)度沖擊，阿波羅因素以形象、概念、倫理學(xué)說(shuō)、同情心的驚人力量，使人從其縱情的自我毀滅中超拔出來(lái)，對(duì)人隱瞞狄奧尼索斯過(guò)程的普遍性，相反，還產(chǎn)生某種形而上學(xué)的慰藉——盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命（意志）卻是牢不可破，強(qiáng)大而快樂(lè)的，這里具有很明顯的強(qiáng)力意志的色彩，而且隱瞞了意志作為原始痛苦和矛盾的一面。通過(guò)神話等，悲劇以隱喻的方式暗示了永恒的原始生命（意志）與個(gè)體化生存之間那場(chǎng)永無(wú)止息的生成和毀滅的游戲，在表象的不斷毀滅和意志的恒存這一對(duì)比中，一種悲劇的快感得以產(chǎn)生，并且通過(guò)個(gè)體化存在和永恒的原始生命（意志）之間的對(duì)照，個(gè)體化原理也被得到了一定的保留。在希臘悲劇中，不僅可以看到外觀，而且能夠看到?jīng)坝颗炫鹊氖澜缫庵荆徊粌H對(duì)悲劇主角的苦難感同身受，而且能夠感到一種更強(qiáng)大的快感；不僅能夠使人領(lǐng)略到阿波羅元素和觀看的快感，而且還能讓人領(lǐng)略到假像世界被毀滅的那種更高的快感。正如孫周興先生說(shuō)的：“當(dāng)叔本華以及那些把構(gòu)成悲劇之基礎(chǔ)的激情解釋為原始痛苦的人們，力圖使處于悲劇幻想當(dāng)中的狄奧尼索斯合唱歌隊(duì)擺脫這種原始痛苦，使之疏遠(yuǎn)于生命，這時(shí)候，尼采那種音樂(lè)的，非文字的激情卻證明了“另一種”生命根基，那是“真正的”狄奧尼索斯，具有肯定力量的上帝，一種原始快樂(lè)?！?br /> 　　 在這種意義上，我們也可以認(rèn)為是阿波羅利用了狄奧尼索斯的魔力。通過(guò)對(duì)于世界本質(zhì)，存在之母的關(guān)照，阿波羅獲得了更加崇高的形象。雖然，無(wú)疑，“形而上學(xué)的慰藉”成了尼采所說(shuō)的希臘人克服苦難的手段也是最值得推崇的，但是我們還是得清楚地意識(shí)到所謂“形而上學(xué)的慰藉”，它作為“慰藉”的本質(zhì)——它始終是作為一種慰藉而存在的，事實(shí)上，它未曾改變世界的本質(zhì)——意志作為原始痛苦和原始矛盾?！靶味蠈W(xué)的慰藉”因?yàn)樗朔朔穸ㄒ庵镜那榫w而獲得了成功，那直接在一開始就避開那對(duì)“恐怖真理”的洞見豈不更為有效，或者像純粹阿波羅造型藝術(shù)那樣通過(guò)塑造奧林匹斯神的永恒形象來(lái)克服某種痛苦。還是說(shuō)這種慰藉的最成功之處在于它既在某種程度上揭露了世界意志，這是后者方法所無(wú)法達(dá)到的，又克服了意志的消極影響。但是意志它是可以成為一種“相對(duì)”的東西嗎？我的意思是絕對(duì)的意志它能容許掩飾嗎？在我看來(lái)，盡管悲劇已經(jīng)走了這么遠(yuǎn)，但在最后，當(dāng)它走到狄奧尼索斯所把守的世界意志的門前的時(shí)候，他卻因?yàn)槲窇侄尺^(guò)了身。
  　　
  　　
•   　　 尼采寫這本書時(shí)還很年輕，對(duì)悲劇的看法帶有不少浪漫的因子，但我個(gè)人很喜歡這種狂放的風(fēng)格。從某種意義上來(lái)講，酒神的酔狂還真是現(xiàn)代人可欲不可求的。節(jié)制固然重要，但生活的壓力需要疏泄，有時(shí)候一個(gè)人過(guò)于關(guān)注自己的小世界，就會(huì)失去激情，失去自由發(fā)散感情的動(dòng)機(jī)。如果每一個(gè)人都愿意把自己放進(jìn)世界的心中，抓住不多的機(jī)會(huì)去”夢(mèng)“，去”醉“，去”狂“，把自己的悲喜溶解在世界的悲喜里，知道頭上懸著”達(dá)摩克利斯之劍“，但不過(guò)分在意，從容度日，人生就會(huì)更加愜意?；蛟S酒神精神的終極就是，真相帶來(lái)自由。
•   　　自從去年讀過(guò)了拜火教村落的田野考察報(bào)告之后，在被大姨夫狂操的時(shí)候，偶爾也會(huì)產(chǎn)生：“噢！這是惡神安格拉曼紐來(lái)了?！斑@樣的想法。于是，心中便渴望善神馬茲達(dá)的拯救。
  　　
  　　我趕腳拜火教二元對(duì)立的思想對(duì)尼采的影響很大。也可能在那個(gè)時(shí)代，因?yàn)闊o(wú)法得到有關(guān)活著的拜火教的具體活動(dòng)信息，而產(chǎn)生了一種遐想，最終把拜火教的精子射進(jìn)了古希臘的菊花，誕生了日神與酒神之間的二元對(duì)立說(shuō)。其實(shí)，早在讀《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的時(shí)候也發(fā)現(xiàn)了拜火教的蛛絲馬跡。
  　　
  　　《悲劇的誕生》是一本慕名許久了的作品。拿到手里，看到實(shí)際內(nèi)容不過(guò)那么薄薄幾十頁(yè)，難免有些失落。但其精華還是值得關(guān)注的。并非是日神與酒神的二元對(duì)立說(shuō)。而是他開啟了一扇立體感極強(qiáng)的大門：藝術(shù)就是最高的形而上學(xué)。
  　　
  　　首先要相信人類是造物主創(chuàng)造的。既然如此，那么，每一個(gè)人都是造物主精心創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品。不論你的人生是快樂(lè)還是痛苦，只要站在造物主的高度去欣賞這件作品，你就會(huì)得到一個(gè)前所未有的，關(guān)乎最高形而上學(xué)的體驗(yàn)。學(xué)會(huì)了欣賞的角度與方法，似乎悲傷與快樂(lè)，苦難與幸福就不會(huì)顯得那么重要了。
  　　
•   　　【按語(yǔ)：《悲劇的誕生（1872）》是尼采最早的作品，基本上是在叔本華的意志論框架內(nèi)考察了藝術(shù)尤其是悲劇藝術(shù)：作為本原的意志，音樂(lè)在藝術(shù)中的優(yōu)先性等都是叔本華的論題；不同之處在于：當(dāng)叔本華覺(jué)得禁欲主義才是人生出路的時(shí)候，Nietzsche則認(rèn)為藝術(shù)是生存的最高階段?？v使如此，尼采在這里也顯示了他原創(chuàng)的天才和貫穿始終的旨趣，即對(duì)真理或蘇格拉底理智傳統(tǒng)的攻擊或許是最深刻的：存在的真實(shí)本原是意志的深淵，表現(xiàn)在悲劇中回歸萬(wàn)物一體的酒神精神，而蘇格拉底的邏輯理性傳統(tǒng)則用科學(xué)顛覆和取代了悲劇。而“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上學(xué)活動(dòng)?！?br /> 　　
  　　綱要：藝術(shù)的發(fā)展是酒神和日神的斗爭(zhēng)。荷馬的樸素世界是日神幻想的勝利，而在酒神的觸碰下，民歌才得以發(fā)展；而悲劇發(fā)源于歌隊(duì)（即向酒神精神的回歸），悲劇是更深刻的酒神和日神的結(jié)合。但Euripides尤其是Socrates引入了全新的理性，最終摧毀了悲劇。真理和科學(xué)之網(wǎng)籠罩了存在。Nietzsche說(shuō)科學(xué)已經(jīng)物極必反，而他在德國(guó)音樂(lè)和德國(guó)哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)和期盼酒神精神的再生。
  　　
  　　Nietzsche神一樣的語(yǔ)言和洞察，像一把殺豬刀?！?br /> 　　
  　　在“前言——致Richard Wagner”中，尼采說(shuō)：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上學(xué)活動(dòng)。”【尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，周國(guó)平譯，三聯(lián)書店1986年版，第2頁(yè)，下同】并且認(rèn)為自己是在討論“德國(guó)問(wèn)題”。
  　　
  　　藝術(shù)的發(fā)展與日神和酒神（Apollo and Dionysos）的二元性和斗爭(zhēng)性相關(guān)，兩者的結(jié)合產(chǎn)生阿提卡悲劇。夢(mèng)的柔和對(duì)應(yīng)的是日神精神；而驚駭與狂喜則對(duì)應(yīng)了酒神精神。在酒神魔力下的歸一。
  　　作為藝術(shù)力量的日神和酒神是從自然本身中迸發(fā)出來(lái)的，藝術(shù)家只是模仿者。
  　　日神文化表現(xiàn)為奧林匹斯眾神的形象，與禁欲無(wú)關(guān)，“這里只有一種豐滿的乃至凱旋的生存?！薄?0】Nietzsche說(shuō)，面對(duì)可怖的生存。希臘人用奧林匹斯的藝術(shù)來(lái)克服和掩蓋恐怖。“在這些神靈的明麗陽(yáng)光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷馬式人物的真正悲痛在于和生存分離，尤其是過(guò)早分離?！薄?2】荷馬的樸素世界不是最初的自然狀態(tài)，而是“日神幻想的完全勝利?！薄?3】
  　　Nietzsche相信，“真正的存在者和太一，作為永恒的受苦者和沖突體，既需要振奮人心的幻覺(jué)，也需要充滿快樂(lè)的外觀，以求不斷得到解脫?！薄?4】如拉斐爾的《基督的變?nèi)荨匪憩F(xiàn)的。日神要求的是適度（measure）。酒神的魔力則表現(xiàn)為過(guò)度（excess），進(jìn)入陶然忘我之境。Nietzsche要考察Doric art的形成和希臘藝術(shù)的變遷。
  　　荷馬和阿爾基洛科斯（Homer and Archilochus）是希臘詩(shī)歌始祖。Archilochus是第一個(gè)抒情詩(shī)人；在酒神中沉醉，“這時(shí)，阿波羅走近了，用月桂枝輕觸他。于是，醉臥者身上酒神和音樂(lè)的魔力似乎向四周迸發(fā)如畫的焰火，這就是抒情詩(shī)，它的最高發(fā)展形式被稱作悲劇和戲劇酒神頌（tragedies and dramatic dithyrambs）。”【18】Archilochus淪為世界創(chuàng)造力的工具。藝術(shù)知識(shí)是虛妄的，“對(duì)于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，我們已是圖畫和藝術(shù)投影，我們的最高尊嚴(yán)就在作為藝術(shù)作品的價(jià)值之中--因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的。”【21】
  　　與日神的史詩(shī)相對(duì)立的民歌是酒神與日神的結(jié)合。“酒神洪流看做民歌的深層基礎(chǔ)和先決條件?！薄?2】在這里語(yǔ)言模仿音樂(lè)。“抒情詩(shī)仍然依賴于音樂(lè)精神，正如音樂(lè)本身有完全的主權(quán)，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它們?！薄?4】
  　　“悲劇從悲劇歌隊(duì)（tragic chorus）中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊(duì)，除了歌隊(duì)什么也不是?！薄?5】對(duì)歌隊(duì)的政治解讀是膚淺的；施萊格爾的“理想觀眾”解釋也不對(duì)。歌隊(duì)的舞臺(tái)形象被認(rèn)作真人?！懊坎空嬲谋瘎《加靡环N形而上的慰藉來(lái)解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂(lè)的。這一個(gè)慰藉異常清楚地體現(xiàn)為薩提兒歌隊(duì)，體現(xiàn)為自然生靈的歌隊(duì)，這些自然生靈簡(jiǎn)直是不可消滅地生活在一切文明的背后，盡管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠(yuǎn)存在?！薄?8】藝術(shù)作為拯救出現(xiàn)。這里有Nietzsche對(duì)哈姆雷特的著名解釋?！?8】
  　　“希臘人在薩提兒身上所看到的，是知識(shí)尚未制作、文化之閂尚未開啟的自然。”【29】“悲劇歌隊(duì)的這一過(guò)程是戲劇的原始現(xiàn)象。…魔變(Verzauberung)是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，…根據(jù)這一認(rèn)識(shí)，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個(gè)日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì)?！薄?2】“悲劇歌隊(duì)對(duì)本來(lái)的‘情節(jié)’更古老，更原始，更重要?！枧_(tái)和情節(jié)一開始不過(guò)被當(dāng)作幻象，只有歌隊(duì)是唯一的‘現(xiàn)實(shí)’?！瘎”緛?lái)只是‘合唱’，而不是‘戲劇’。”【33】
  　　索?？死账沟亩淼移炙咕哂芯粕癖拘?，“英雄在他純粹消極的態(tài)度中達(dá)到了超越他生命的最高積極性，而他早期生涯中自覺(jué)的努力和追求卻只是引他陷于消極?！薄?6】埃斯庫(kù)羅斯的普羅米修斯則兼具酒神和日神本性，“埃斯庫(kù)羅斯的普羅米修斯是一副酒神的面具，而就上述深刻的正義感而言，埃斯庫(kù)羅斯卻又泄露了他來(lái)自日神這個(gè)體化和正義界限之神、這明智者的父系淵源。埃斯庫(kù)羅斯的普羅米修斯的二重人格，他兼?zhèn)涞木粕窈腿丈癖拘?。”?0】
  　　10. “希臘悲劇在其最古老的形態(tài)中僅僅以酒神的受苦為題材，而長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)惟一登場(chǎng)的舞臺(tái)主角就是酒神?！薄?0】“我們已經(jīng)具備一種深沉悲觀的世界觀的一切要素，以及悲劇的秘儀學(xué)說(shuō)，即：認(rèn)識(shí)到萬(wàn)物根本上渾然一體，個(gè)體化是災(zāi)禍的始因，藝術(shù)是可喜的希望，由個(gè)體化魅惑的破除而預(yù)感到統(tǒng)一將得以重建?！薄?2】
  　　
  　　11. 希臘悲劇經(jīng)過(guò)Euripides而滅亡，在Euripides那里人Graeculus是主角，“從此善良機(jī)靈的家奴占據(jù)了戲劇趣味的中心?！薄?5】他把兩個(gè)觀眾尊重為全部藝術(shù)的僅有的合格判官和大師?！斑@兩個(gè)觀眾之一是歐里庇得斯自己，作為思想家而不是作為詩(shī)人的歐里庇得斯?！薄?9】“他找到了另一個(gè)觀眾，這個(gè)觀眾不理解悲劇，因此不尊重悲劇?！薄?9】
  　　
  　　12. “一個(gè)嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是新的對(duì)立，酒神精神與蘇格拉底精神的對(duì)立，而希臘悲劇的藝術(shù)作品就毀滅于蘇格拉底精神?！薄?0】“審美蘇格拉底主義的實(shí)質(zhì)了，其最高原則大致可以表述為‘理解然后美’，恰與蘇格拉底的‘知識(shí)即美德’彼此呼應(yīng)?！薄?2】Euripides設(shè)置了背景交代等環(huán)節(jié)。
  　　
  　　13. “可以把蘇格拉底稱作否定的神秘主義者，在他身上邏輯天性因重孕而過(guò)度發(fā)達(dá)，恰如在神秘主義者身上直覺(jué)智慧過(guò)度發(fā)達(dá)一樣。”【57】
  　　
  　　14. “在蘇格拉底看來(lái)，悲劇藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有‘說(shuō)明真理’?！薄?3】但在柏拉圖那里，藝術(shù)以文字的形式仍舊出現(xiàn)?！鞍乩瓐D的對(duì)話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩(shī)歌和她所有的孩子?！薄?9】 藝術(shù)處于辯證法的婢女的位置，“這就是柏拉圖迫于惡魔般的蘇格拉底的壓力，強(qiáng)加給詩(shī)歌的新境遇?！薄?9】辯證法中的樂(lè)觀主義因素侵入和摧毀了悲劇?！皹?lè)觀主義辯證法揚(yáng)起它的三段論鞭子，把音樂(lè)逐出了悲劇?！薄?1】
  　　
  　　15. “在蘇格拉底的人格之中，那是一種不可動(dòng)搖的信念，認(rèn)為思想循著因果律的線索可以直達(dá)存在至深的深淵，還認(rèn)為思想不僅能夠認(rèn)識(shí)存在，而且能夠修正存在。這一崇高的形而上學(xué)妄念成了科學(xué)的本能。”【63，這其實(shí)部分地是Nietzsche自始至終的主要命題。】“赴死的蘇格拉底，作為一個(gè)借知識(shí)和理由而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上方的一個(gè)盾徽，向每個(gè)人提醒科學(xué)的使命在于，使人生顯得可以理解并有充足理由?！薄?4】蘇格拉底是科學(xué)秘教傳播者，是世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和漩渦?！?4】“從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的邏輯程序就被尊崇為在其他一切能力之上的最高級(jí)的活動(dòng)和最堪贊嘆的天賦。甚至最崇高的道德行為，同情、犧牲、英雄主義的沖動(dòng)，以及被日神的希臘人稱作‘睿智’的那種難能可貴的靈魂的寧?kù)o，在蘇格拉底及其志同道合的現(xiàn)代后繼者們看來(lái)，都可由知識(shí)辯證法推導(dǎo)出來(lái)，因而是可以傳授的?！薄?5】但Nietzsche提示說(shuō)，樂(lè)觀求知欲的極致會(huì)突變?yōu)楸瘎〉慕^望和藝術(shù)的絕望，并且這“音樂(lè)的蘇格拉底”的新生已經(jīng)有苗頭。
  　　
  　　16. “在當(dāng)代世界最高境界中進(jìn)行的那場(chǎng)斗爭(zhēng)，即貪得無(wú)厭的樂(lè)觀主義認(rèn)識(shí)與悲劇的藝術(shù)渴望之間的斗爭(zhēng)?！薄?6】
  　　
  　　17. 在科學(xué)的理論世界觀與悲劇世界觀的斗爭(zhēng)中，“只有當(dāng)科學(xué)精神被引導(dǎo)到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業(yè)已破產(chǎn)，然后才能指望悲劇的再生。”【73】隨著科學(xué)的進(jìn)展，“我不想說(shuō)，酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道，它必定逃出了藝術(shù)領(lǐng)域，仿佛潛入黑社會(huì)，蛻化為秘儀崇拜。”【75】“樂(lè)天的最高貴形式，是理論家的樂(lè)天，它顯示了我剛才從非酒神精神推斷出的那些特征：它反對(duì)酒神智慧和藝術(shù)；它竭力取消神話；它用一種世俗的調(diào)和，甚至用一種特別的機(jī)械降神，即機(jī)關(guān)和熔爐之神，也即被認(rèn)識(shí)和應(yīng)用來(lái)為高度利己主義服務(wù)的自然精神力量，來(lái)取代形而上的慰藉；它相信知識(shí)能改造世界，科學(xué)能指導(dǎo)人生，事實(shí)上真的把個(gè)人引誘到可以解決的任務(wù)這個(gè)最狹窄的范圍內(nèi)?！薄?6】
  　　
  　　18. 意志的手段：求知欲、藝術(shù)、悲劇或“亞歷山大文化，或希臘文化，或印度(婆羅門)文化?！薄?6】 “我們整個(gè)現(xiàn)代世界被困在亞歷山大文化的網(wǎng)中，把具備最高知識(shí)能力、為科學(xué)效勞的理論家視為理想，其原型和始祖便是蘇格拉底?！薄?7】焦慮和結(jié)局?？档潞褪灞救A“殫精竭慮地試圖運(yùn)用科學(xué)自身的工具，來(lái)說(shuō)明認(rèn)識(shí)的界限和有條件性。”【78】悲劇文化應(yīng)運(yùn)而生。
  　　
  　　19. 蘇格拉底文化可用歌劇文化來(lái)說(shuō)明。非審美的，理論家和批評(píng)家的產(chǎn)物，將悲劇變成娛樂(lè)。而德國(guó)精神在德國(guó)音樂(lè)和德國(guó)哲學(xué)中統(tǒng)一?！敖袢瘴覀冋?jīng)歷著再生。”【87】
  　　
  　　20. 憑借對(duì)希臘精神復(fù)活的信念，“我們才有希望用音樂(lè)的圣火更新和凈化德國(guó)精神?！薄?8】
  　　
  　　21. Nietzsche再度強(qiáng)調(diào)酒神與日神的調(diào)和，希臘居于印度和羅馬之間。
  　　
  　　22. “隨著悲劇再生，審美聽眾也再生了?！薄?8】
  　　
  　　23. “現(xiàn)在人們不妨設(shè)想一下沒(méi)有神話指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的風(fēng)俗，抽象的權(quán)利，抽象的國(guó)家；設(shè)想一下藝術(shù)想像力不受本地神話約束而胡亂游蕩；設(shè)想一下一種沒(méi)有堅(jiān)實(shí)而神圣的發(fā)祥地的文化，它注定要耗盡一切可能性，發(fā)育不良地從其他一切文化吸取營(yíng)養(yǎng)，--這就是現(xiàn)代，就是旨在毀滅神話的蘇格拉底主義的惡果。如今，這里站立著失去神話的人，他永遠(yuǎn)饑腸轆轆，向過(guò)去一切時(shí)代挖掘著，翻尋著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠(yuǎn)的古代挖掘?！薄?00】希望寄托于德國(guó)神話的再生。
  　　
  　　24. Nietzsche重申，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的。”【105】
  　　
  　　25. “酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量，歸根到底，是它呼喚整個(gè)現(xiàn)象世界進(jìn)入人生。”【107】
  　　
  　　江緒林 2013年9月4日星期三
•   　　本人大一一小生，以下是今年六月寫的小文（其實(shí)是某門課的結(jié)課論文），如有錯(cuò)訛，還望方之家指正。文章小閹了下。
  　　　　
  　　　　尼采《悲劇的誕生》和希臘悲劇
  　　　?。ㄒ唬┍瘎≌Q生的現(xiàn)實(shí)需要
  　　　　 悲劇的起源地是古希臘。嚴(yán)格意義上來(lái)講，世界上并沒(méi)有另一個(gè)民族產(chǎn)生了與希臘人無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上相近的悲劇。尼采的解釋是，希臘人本身具有一種陰郁的悲劇人生觀，而這種人生觀深深根植于希臘人敏感的心靈和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的中苦難的徹骨體會(huì)。但是悲劇的人生觀并不意味著要放棄生命，相反，希臘人卻特別渴望活下去，“哪怕作為一個(gè)奴隸活下去”。荷馬在《奧德賽》中講過(guò)奧德修斯和阿基里斯在冥界相會(huì)，以及那位最偉大的希臘英雄對(duì)生死的看法。奧德修斯因?yàn)榘⒒锼乖谒勒弋?dāng)中享有崇高的聲譽(yù)而向他表示祝賀，阿基里斯卻這樣回答：
  　　　　
  　　　　 不，偉大的奧德修斯啊，不要這么輕松愉快地向我談死亡吧。我寧愿在人世上做一個(gè)幫工，跟隨沒(méi)有土壤、也沒(méi)用財(cái)產(chǎn)的窮人干活，也不愿在所有的死者當(dāng)中享有大權(quán)。
  　　　　
  　　　　可見希臘人的悲觀主義并不是看輕塵世的意思。那么生活中的不如意該如何排遣？什么才是生命的真諦？到底該用什么來(lái)支持我們無(wú)所畏懼地活下去？在沒(méi)有宗教，也還沒(méi)有哲學(xué)的希臘先民們的精神該去何處寄托？悲劇借此應(yīng)運(yùn)而生。
  　　　　
  　　　?。ǘ┚粕窬窈腿丈窬?
  　　　　可是我們不禁要問(wèn)，作為藝術(shù)形態(tài)的悲劇到底是如何出現(xiàn)在希臘大地上的？在分析這個(gè)問(wèn)題之前，我們得先考察一下尼采的兩個(gè)先驗(yàn)的觀念，以下這兩個(gè)觀念對(duì)于理解尼采對(duì)悲劇的分析及其重要。
  　　　　1、 世界的本質(zhì)是苦難和悲慘的。
  　　　　2、 生命的根源是歡樂(lè)的，堅(jiān)不可摧的。
  　　　　基于以上兩個(gè)觀念，尼采認(rèn)為，希臘人內(nèi)心的有兩股極其強(qiáng)烈的藝術(shù)沖動(dòng)——日神精神和酒神精神，正是這兩種精神力量的抗衡或妥協(xié)和交融產(chǎn)生了光輝、崇高的希臘悲劇，尼采更是加以擴(kuò)張，認(rèn)為一切藝術(shù)都源于這兩種精神。
  　　　　 在尼采眼中，日神精神就像夢(mèng)的媚態(tài)，清晰地造型出美的世界，它莊嚴(yán)、肅穆而有節(jié)制。日神精神基本上就是指優(yōu)美體驗(yàn)，尼采將之以“夢(mèng)”的形式來(lái)做比，實(shí)際上有點(diǎn)類似克羅奇的審美“直覺(jué)說(shuō)”。尼采認(rèn)為日神阿波羅不僅作為光明之神，還作為文藝之神，造型之神，具有比所有奧林匹斯神更高的地位，日神理當(dāng)坐眾神的第一把交椅。希臘人正是由于這股強(qiáng)烈的日神沖動(dòng)，才產(chǎn)生了整個(gè)奧林匹斯神族。毋庸諱言，整個(gè)奧林匹斯神族都是高度的“同人同性化”，除了在生命的永久性上與人不同之外，他們同普通人一樣會(huì)愛(ài)，會(huì)嫉妒，也會(huì)被命運(yùn)所縛，西勒諾斯的預(yù)言對(duì)他們也同樣有效。藝術(shù)和神話的構(gòu)建仿佛給了希臘人一個(gè)脫離于現(xiàn)實(shí)苦難的美的世界，可以暫時(shí)拋卻一切煩惱和痛苦，而希臘人將“召喚藝術(shù)進(jìn)入生命的這一沖動(dòng)，作為誘使人繼續(xù)生活下去的補(bǔ)償和生存的完成 ”，希望借以來(lái)抵抗西勒諾斯的可怕預(yù)言也變得意義非凡。
  　　　　酒神精神來(lái)源于古希臘的酒神祭，在酒神祭的節(jié)日上，希臘人可以拋棄倫理道德，取而代之的是一種充滿獸欲的性放縱。他們恣意狂歡，四處游走，成群結(jié)隊(duì)地高唱酒神頌歌。在這一刻，他們拋卻了往日日神的刻板和莊嚴(yán)，爆發(fā)出人性深處的最原始的情感，自我的意志幾乎完全消散在這股癲狂不羈的烈火中了，就像歐里庇得斯的悲劇《酒神的伴侶》中描寫的一樣，彭透斯的母親阿高厄在酒神祭上陷入癲狂狀態(tài)，竟然無(wú)視親情，終于親手撕碎了自己的兒子（類似的故事描寫在J.G.弗雷澤的名作《金枝》中也有描寫）。如此脫胎于酒神祭的酒神精神，尼采將之比作一種醉的狂喜，如天邊的排浪一般，沖破日神精心修筑的藩籬，借著與原初本能合一的強(qiáng)烈渴望，陶然忘我，直面慘淡，超越苦難。在尼采看來(lái)“只要酒神得以通行，日神就遭到揚(yáng)棄和毀滅 ”，可見酒神精神威力之大。當(dāng)然酒神精神若是過(guò)分地甚囂塵上，那么“酒神附體”的個(gè)體還需要日神精神來(lái)拯救，總之兩者相輔相成，各司其職。
  　　　　朱光潛先生在他早年的博士論文《悲劇心理學(xué)》中認(rèn)為酒神藝術(shù)和日神藝術(shù)在于“主觀藝術(shù)和客觀藝術(shù)的區(qū)別 ”，這個(gè)理解在我看來(lái)是不對(duì)的。尼采在藝術(shù)創(chuàng)作和審美過(guò)程中都是極力排斥主觀和理性的作用，他認(rèn)為最高的藝術(shù)和審美體驗(yàn)即使和最初的生命力的融合，擺脫個(gè)體化原則，讓生命本身噴薄欲出的熱力讓藝術(shù)創(chuàng)作者和審美者體驗(yàn)到。
  　　　　
  　　　?。ㄈ┍瘎〉钠鹪矗岵傻挠^點(diǎn)）
  　　　　尼采認(rèn)為悲劇起源于酒神音樂(lè)，是“抒情詩(shī)人與樂(lè)師自然而然地相結(jié)合 ”。他大段引用了叔本華在《作為意志與表象的世界》中的原文，幾乎全盤接受了叔本華對(duì)于音樂(lè)的理解。叔本華的哲學(xué)體系與歐洲傳統(tǒng)的構(gòu)建體系方法類似，是種二元法，他將世界分為意志和表象兩部分，表象世界即是我們可見可感的感性世界，意志的世界可以說(shuō)是代表精神的超感性世界。叔本華認(rèn)為音樂(lè)不是意志的客體化，而是意志的直接描摹，因?yàn)橥皇讟?lè)曲可以表現(xiàn)出幾乎任何人的所有意志，因而音樂(lè)藝術(shù)就不同于繪畫、雕塑等表象藝術(shù)，它是一種幾乎全能的表意藝術(shù)。
  　　　　尼采早年作為叔本華的忠實(shí)信徒，認(rèn)為音樂(lè)既然是意志的直接描摹，那么必然也是永恒生命的直接理念，然后他加以對(duì)希臘人的觀點(diǎn)“悲劇起源于歌隊(duì)”的改造，就提出了悲劇是“不斷重新向一個(gè)日神形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì) ”的看法。酒神精神對(duì)于生命本質(zhì)的狂熱讓歌隊(duì)充滿生機(jī)，不論是古希臘早期的劇作家埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯還是后期弱化了歌隊(duì)在悲劇中地位的歐里庇得斯，他們劇作中大段大段的歌隊(duì)演唱，著實(shí)令人振奮，也令人悲憫。之后，這群高亢的歌隊(duì)輔以日神的形象化，終于在兩股精神沖動(dòng)中誕生了希望一窺生命本質(zhì)的希臘悲劇。盡管唯美，似乎還帶著一絲神秘主義的氣息，但不得不承認(rèn)還是有些道理的。
  　　　　
  　　　?。ㄋ模┍瘎〉霓D(zhuǎn)變以及衰落的原因和意義
  　　　　 古希臘的悲劇在經(jīng)歷了埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯的英雄式崇高后轉(zhuǎn)向了歐里庇得斯式的說(shuō)理和爭(zhēng)辯，也在隨后的轉(zhuǎn)變中，逐漸形成了阿提卡新喜劇?？梢哉f(shuō)拋棄了英雄式的崇高的希臘人在一種“奴隸的樂(lè)天”中衰老和奴化，他們似乎忘記了人世的苦難，轉(zhuǎn)而以奢靡的喜感享受替代了悲劇的人生觀，繼承了古希臘“衣缽”的羅馬人對(duì)生活享樂(lè)的陶醉就是最好的證明。那么到底是什么讓悲劇在古希臘大地上消失了呢?尼采給出的答案是：蘇格拉底式的理性主義殺死了悲劇，希臘哲學(xué)的發(fā)展促使悲劇走向了滅亡。正如迪克遜教授說(shuō)，“只有當(dāng)我們被逼得進(jìn)行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒(méi)有什么結(jié)果時(shí)候，我們才在接近于產(chǎn)生悲劇 ”。希臘人恪守“宿命觀”，認(rèn)為命運(yùn)是導(dǎo)致悲劇的發(fā)生的的原因，當(dāng)人們?cè)庥隽瞬恍?，或在自然欲望中受到挫折，而此時(shí)他又無(wú)法得到合理的正義原則的解釋時(shí)，他只能將之歸結(jié)為一個(gè)說(shuō)不清，道不明的“命運(yùn)”。但是又不能理解為什么一切都是命中注定的，因此他們需要用悲劇作為宗教和哲學(xué)的替代品，多少可以帶來(lái)一些慰藉，畢竟劇中有如此多的人和神都躲不過(guò)命運(yùn)的鎖鏈?？墒钱?dāng)一位運(yùn)用理性思辨的哲學(xué)家普羅泰戈拉吶喊---“人是萬(wàn)物的尺度”時(shí)，一切都改變了，人是世界主宰的人本主義思想取代了宿命論，理性作為一股新的思維勢(shì)力涌入希臘人的腦海之中，因此希臘的悲劇作為“形而上的慰藉”的功能不再需要，消失和破碎自然不可避免。
  　　　　 那么這股延續(xù)了幾百年的藝術(shù)形式（這里僅指希臘古典悲?。┑降子泻我饬x？難道僅僅是在酒神節(jié)上的一種催人淚下的消遣么？尼采認(rèn)為悲劇的快感根本不是對(duì)悲劇主人公的憐憫和同情，也不是個(gè)體惡意心理的滿足和對(duì)劇情的恐懼感的擴(kuò)張，而是一種“形而上的快慰”。在（二）中我提到過(guò)，尼采堅(jiān)信生命的本質(zhì)是歡快和堅(jiān)不可摧的，因此觀賞悲劇可以給予欣賞者與生命力本身的“統(tǒng)一將得以重建”的快慰，當(dāng)然也是一種酒神式的快慰。
  　　　　
  　　　?。ㄎ澹┠岵稍谶@部作品中展現(xiàn)的哲思
  　　　　尼采在哲學(xué)思想上自詡為“叔本華的信徒”，在《悲劇的誕生》中借用了大量叔本華的名作《作為意志與表象的世界》中的概念，無(wú)論是“意志”、“表象”，還是對(duì)音樂(lè)的理解。但在有一點(diǎn)上與叔本華徹底分道揚(yáng)鑣了。毋庸諱言，叔本華對(duì)整個(gè)世界本質(zhì)是徹底悲觀的，但尼采卻認(rèn)為叔本華的悲觀主義是種一味逃避的“弱者的悲觀主義”，他堅(jiān)信“不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命任是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂(lè)的”?？梢?，表面上，尼采是叔本華式的徹底悲觀主義者，但在骨子里，他實(shí)在是個(gè)熱情的樂(lè)觀主義者，這莫若說(shuō)是一種基于悲觀主義的強(qiáng)力樂(lè)觀主義。尼采的這種堅(jiān)強(qiáng)、熱烈的性格也為他后來(lái)提出用“強(qiáng)力意志”來(lái)“重估一切價(jià)值”做足了準(zhǔn)備。
  　　　　尼采堅(jiān)信，藝術(shù)必然作為宗教和哲學(xué)的替代品給予人審美的和形而上的享受，借以讓深陷苦難的個(gè)體渡過(guò)茫茫的人生之海。沒(méi)有活在過(guò)審美世界中的人是無(wú)法體會(huì)生命本質(zhì)的歡樂(lè)和堅(jiān)不可摧的，他們的生命之花也將永遠(yuǎn)是枯萎，干癟的?！八囆g(shù)拯救他們，生命則通過(guò)藝術(shù)拯救他們而自救 ”，這種藝術(shù)的形而上學(xué)是尼采在這部著作中的一大創(chuàng)見。藝術(shù)不再是如亞里士多德所言是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”，更具備了一種拯救生命于苦難的現(xiàn)實(shí)意義。盡管尼采沒(méi)有對(duì)悲劇進(jìn)行歷史哲學(xué)的審視，僅僅是從美學(xué)的角度來(lái)看待，但瑕不掩瑜，如今我們觀念中的藝術(shù)對(duì)于苦難的解脫的看法實(shí)在是要感謝尼采，在這個(gè)金錢至上的時(shí)代，于閑暇之際復(fù)歸于藝術(shù)和審美的寧?kù)o海，定然是一樁金錢無(wú)法企及的享受。
  　　　　
  　　　　（六） 筆者對(duì)尼采的觀點(diǎn)的批判
  　　　　誠(chéng)然，尼采對(duì)悲劇的觀點(diǎn)是極其有力，慷慨的，但不免陷入了唯美主義的深淵，至少有兩個(gè)部分尼采的思考是有問(wèn)題的：
  　　　　1、尼采在討論悲劇的誕生中所運(yùn)用的方法論不是從悲劇本身出發(fā)推導(dǎo)出酒神和日神精神的沖動(dòng)在悲劇中的相互作用，而是采取一種信念式的堅(jiān)定展開了他的整套理論。
  　　　　2、尼采認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是要拋棄個(gè)人的主觀，而融入原初的喜悅之中，即他所言“個(gè)人的解體及同太初存在的合為一體 ”。
  　　　　下面我會(huì)對(duì)這兩點(diǎn)分別批判。第一，從方法論的角度講，悲劇理論的推導(dǎo)應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)悲劇本身審視的基礎(chǔ)上，而尼采卻是從某個(gè)先驗(yàn)的觀念入手（他堅(jiān)信生命本身是歡樂(lè)的，堅(jiān)不可摧的）?？梢娔岵傻恼麄€(gè)悲劇體系是以一種強(qiáng)烈的感性信念維系的，如此一來(lái)整幢華麗的理論大樓的地基簡(jiǎn)直就是建立在軟滑的沙灘上了。
  　　　　第二，尼采在藝術(shù)的創(chuàng)作中認(rèn)為要拋棄主觀，“主觀藝術(shù)家不過(guò)是壞藝術(shù)家，在每個(gè)藝術(shù)種類和高度上，首先要克服主觀，擺脫‘自我’，讓個(gè)人的一切意愿和欲望保持緘默 ”。藝術(shù)家將作為某種精神性玄學(xué)觀念的“附身”的形式出現(xiàn)，人被移除了創(chuàng)作的中心，這拋卻了藝術(shù)創(chuàng)造的人本原則。正如本雅明所說(shuō)，“當(dāng)藝術(shù)以這種方式來(lái)進(jìn)入存在的中心，即將人作為其顯像而不是直接將人認(rèn)可為自己的基礎(chǔ)（不是將人認(rèn)做其創(chuàng)作者，而是將人的存在看作其塑造的題材），冷靜的思考就全然渙散了 ”。
  　　　　
  　　
•   　　《悲劇的誕生》可以說(shuō)是尼采作為哲學(xué)家的處女作，寫得很有激情，但也正如他自己在后來(lái)說(shuō)的，這本書也存在很大缺陷，比如“印象紛亂、無(wú)意于邏輯的清晰性”，因此很多地方觀點(diǎn)顯得牽強(qiáng)，全靠雄辯敷衍過(guò)去的。尼采后來(lái)的格言著作就不再有這個(gè)毛病了。
•   　　如果我們看到他人落水而坐視不救，這會(huì)讓我們意識(shí)到我們自己的軟弱或怯懦。在這種情況下，我們首先想到的其實(shí)還是我們自己，我們自己的軟弱，但當(dāng)我們做出反應(yīng)時(shí)，即，當(dāng)我們不顧一切跳入水中，我們已經(jīng)把自己最真實(shí)的感覺(jué)、最害怕面對(duì)的真相掩蓋起來(lái)了。這是一種“巧妙的自衛(wèi)”。尼采打趣說(shuō)，如果不是這樣，他人的痛苦為什么常?？梢杂行У販p輕我們自己的煩惱呢。
•   　　雖然這不知是第幾次拜讀尼采的《悲劇的誕生》，但是說(shuō)實(shí)話依然云里霧里。眾所周知，尼采知識(shí)廣博，因此在某種不經(jīng)意下難免掉書袋，玩弄文字游戲。在尼采的作品里，充斥著各國(guó)語(yǔ)言和五花八門的典故，我甚至記得在一部作品中，尼采還引用了漢語(yǔ)“小心”（因該是siao sin，記不真切，有機(jī)會(huì)再查一查），我說(shuō)這些無(wú)非是想說(shuō)明，這部作品因?yàn)檫@些緣故，再加上是早期完成，不免有些艱澀。然而最大的原因當(dāng)然還是因?yàn)樽x者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。我這里姑且從文學(xué)的角度和研究悲劇的需要去記錄所讀懂的只言片語(yǔ)。
  　　《悲劇的誕生》中作者將兩位藝術(shù)之神——日神和酒神推上最高的祭臺(tái)。日神不是阿波羅，而是奧林匹斯山的主神（父神），酒神也不再是那么純粹的農(nóng)業(yè)之神。在這里，日神代表的更多是規(guī)則的、理智的、經(jīng)典的當(dāng)代的神祇，道德高尚，光彩圣潔，是造型藝術(shù)；而酒神則是狂野甚至勾結(jié)惡魔的狂歡的，非造型藝術(shù)（音樂(lè)藝術(shù)）。這里有兩個(gè)概念，夢(mèng)和醉，分別對(duì)應(yīng)了兩位神祇。在制造夢(mèng)境方面，每個(gè)人都是完美的藝術(shù)家，然而這栩栩如生之中始終間隔著朦朧的高墻——對(duì)面我們知道是真實(shí)。造型之神擁有充滿智慧的安寧與明媚的端莊。
  　　對(duì)比于日神，酒神是一個(gè)巨大的恐怖的傳言，酒神讓人生出喜悅和陶醉，歡欣鼓舞、酒神的激情就像是春天，放縱的盛大的狂歡在不和的人們之間舉辦，所有載滿鮮花的車輦和擺滿犧牲的祭臺(tái)都在顫抖和贊頌。酒神是不需要人類藝術(shù)家中介的自然本身迸發(fā)出來(lái)的藝術(shù)力量，因此我們的藝術(shù)天然去雕飾。我相信對(duì)于日神——正統(tǒng)的神來(lái)說(shuō)，酒神是丑陋的、墮落的異端，是放縱和淫亂的源泉。那些迷亂的瓊漿其實(shí)是女巫師兌成的魔湯。
  　　酒神狄俄尼索斯的伴神，智慧的林中之神西勒諾斯在被弗律癸亞國(guó)王達(dá)米斯抓住逼問(wèn)時(shí)回答說(shuō)，可憐的蜉蝣族啊，無(wú)常與苦難所生的孩子，你逼我說(shuō)出你最好不要聽到的話嗎？最好的東西對(duì)你來(lái)說(shuō)是根本達(dá)不到的，即不出生，不存在，處于虛無(wú)狀態(tài)。不過(guò)對(duì)你來(lái)說(shuō)還有次好的東西——馬上就死。因此，在傳統(tǒng)希臘人的文藝思維中，完全且崇高的人生即表現(xiàn)為悲劇，無(wú)論是人類偉大的朋友普羅米修斯永遠(yuǎn)為兀鷹所啄食，還是智慧與勇氣并具的俄狄浦斯的不幸，亦或是《俄瑞斯忒亞》中阿特柔斯家族的世代仇殺，都是帶著面具的酒神所表現(xiàn)的萬(wàn)般不幸——和佛教的歷劫相似，但沒(méi)有終結(jié)和正果。
  　　日神作為倫理之神，理所應(yīng)當(dāng)要求自知和自制。因此擁有提坦式的愛(ài)的普羅米修斯遭受撕啄之苦；過(guò)于聰明解開斯芬克斯之謎的俄狄浦斯陷入殺父娶母的罪孽……這和酒神的野蠻的，提坦傾向的狂歡大為不同。然而無(wú)疑的是兩者相輔相成，日神絕對(duì)離不開酒神。
  　　有人將抒情詩(shī)的最高發(fā)展形式定為悲劇或者叫戲劇酒神頌，我想在這之中也體現(xiàn)了人們對(duì)酒神和酒神節(jié)的認(rèn)識(shí)緊緊和悲劇聯(lián)系在一起。那么我們現(xiàn)在可以完全地表述尼采對(duì)于悲劇起源的見解了：他認(rèn)為 ，悲劇產(chǎn)生于悲劇歌隊(duì)，值得一提的是，在此之前也是有歌隊(duì)的，只是歌隊(duì)。作為原始喜劇的核心和最崇高的部分，歌隊(duì)面對(duì)觀眾，也是觀眾——面對(duì)最近的彼此，互為理想觀眾。薩提爾 歌隊(duì)作為酒神歌隊(duì)最集中的表現(xiàn)被列為典型。歌隊(duì)的成員可以說(shuō)是最直接的、最深刻的觀眾——外面的世界?？駳g的人群是酒神的永恒的仆從，著魔是所有戲劇藝術(shù)的前提，，他們宣泄、叫嚷、興奮被激發(fā)。歌隊(duì)是以自然為最高表達(dá)的，薩提爾自然也是自然神的縮影，因此尼采總結(jié)地說(shuō)道，悲劇原先只是“歌隊(duì)”而不是“戲劇”。
  　　尼采提到哈姆雷特——酒神與其的相似在于，二者都真正見識(shí)了萬(wàn)物的本質(zhì)，看透了，行動(dòng)令他們厭惡，因?yàn)殡y以改變永恒和命運(yùn)。智慧、酒神的智慧恰恰是一種可怕的東西，智慧是對(duì)自然犯下的一種過(guò)錯(cuò)。然而人類終究走上了這條路，在慈愛(ài)的提坦神普羅米修斯的溺愛(ài)下，最初智慧的起點(diǎn)——火，被人類掌握，而之后就是悲壯的文明的進(jìn)程。在平行的悲劇的發(fā)展史中，一個(gè)個(gè)人物都是酒神狄俄尼索斯的面具、化身。歷史也是這樣，是痛苦的不同表達(dá)。我們的酒神在尼采看來(lái)有殘酷的魔鬼和溫文爾雅的統(tǒng)治神的雙重特點(diǎn)，他的微笑誕生奧林匹斯諸神，他的眼淚則化作人類。在這樣的理解之后，尼采的論說(shuō)也就開始明朗（其實(shí)以文本依然佶屈聱牙），最初的星星之火被我們找到了，那么最后的燎原之勢(shì)我們也可以大膽推算。
  　　事情就是接下去這樣：酒神和酒神節(jié)誕生最原始的悲劇，包括悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇德斯 在內(nèi)的一批早期藝術(shù)家和蘇格拉底等的見證之下發(fā)展、高潮和消亡（音樂(lè)精神的消弭）。
  　　說(shuō)實(shí)話我并沒(méi)有一個(gè)透徹的 體系容納尼采的學(xué)說(shuō)，甚至還沒(méi)有消化這本書的大部分，因此在筆記中缺乏邏輯的連貫和論證的通透。近期會(huì)閱讀《希臘神話》和尼采《偶像的黃昏》、《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》，如果有新的見解和發(fā)現(xiàn)將會(huì)再修正此文。
•   　　分享當(dāng)時(shí)讀書的摘錄
  　　
  　　日神作為倫理之神，要求他的下屬適度，并且為了能遵守適度而要有自知之明。于是除了美的審美必然性以外，又提出了“認(rèn)識(shí)你自己”和“勿過(guò)度”的要求。
  　　
  　　所以，我們的全部藝術(shù)知識(shí)從根本上講是一種完全虛幻的知識(shí)，因?yàn)槲覀冏鳛檎J(rèn)知者和那本質(zhì)并非同一體，不相一致，那本質(zhì)作為那種藝術(shù)喜劇的唯一創(chuàng)作者和觀眾，為自己帶來(lái)一個(gè)永久的享受。只有當(dāng)天才在藝術(shù)創(chuàng)作行為中同那世界原始藝術(shù)家相融合，他才知道一點(diǎn)藝術(shù)永恒本質(zhì)的事情。因?yàn)樵谀欠N狀態(tài)中，他奇妙地等同于那能轉(zhuǎn)動(dòng)眼睛觀察自己的令人毛骨悚然的童話形象。這樣，藝術(shù)家既是主體，又是客體，既是詩(shī)人，又是演員，又是觀眾。
  　　
  　　知識(shí)扼殺行動(dòng)，讓錯(cuò)覺(jué)給你蒙上面紗就屬于行動(dòng)——這便是哈姆雷特的教訓(xùn)，不是一天到晚做夢(mèng)的家伙的那種廉價(jià)智慧，這種家伙由于太多的沉思默想，甚至是由于太過(guò)錯(cuò)的可能性而無(wú)法行動(dòng)；這不是沉思默想的問(wèn)題，不！——真正的知識(shí)，對(duì)可怕真理的洞見，壓倒了任何驅(qū)使人行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，在哈姆雷特和在酒神之人那里都是一樣的情況?，F(xiàn)在不再有任何慰藉起作用，對(duì)死亡的渴望超越了一個(gè)世界，甚至超越了諸神，生存連同它在諸神身上或者在一個(gè)不朽的彼岸世界中的熠熠發(fā)光的映像一起遭到否定。
  　　
  　　叔本華：《作為意志和表象的世界》
  　　占滿歌者意識(shí)的是意志的主體，即自己的愿望，它經(jīng)常是一種得到解脫、得到滿足的愿望（快樂(lè)），但更經(jīng)常是一種受阻的愿望（悲哀），而一貫地，則是內(nèi)心沖動(dòng)、激情、激動(dòng)的心境。然而，伴隨著這種心境，同時(shí)也因此，歌者通過(guò)瞥見周圍的自然而意識(shí)到他是無(wú)意志的純粹認(rèn)識(shí)的主體，這種認(rèn)識(shí)的牢不可破的、天國(guó)般的寧?kù)o，從此以后就同始終受限制、總是很可憐的愿望的熱切性形成對(duì)照。這種對(duì)照感、交替作用感原本就是歌的整體中所表現(xiàn)的東西，是一般的構(gòu)成抒情狀態(tài)的東西。
  　　在這種狀態(tài)中，純粹認(rèn)識(shí)仿佛朝我們走來(lái)，要把我們從愿望及其熱切性中拯救出來(lái)：我們俯首從命；但只是在轉(zhuǎn)瞬之間，愿望，那種對(duì)我們個(gè)人目的的記憶，總是重新把我們從寧?kù)o的的觀察中拉開；不過(guò)，無(wú)意志的純粹認(rèn)識(shí)在其中顯現(xiàn)的最近的優(yōu)美環(huán)境也總是一再誘使我們脫離愿望。因此，在歌和抒情情緒之中，愿望（目的的個(gè)人興趣）和對(duì)顯現(xiàn)的環(huán)境的純粹觀望奇特地混合起來(lái)：我們要對(duì)兩者之間的關(guān)系加以探究和想象。主觀情緒，意志的影響，將自己的色彩傳給被觀望的環(huán)境，反過(guò)來(lái)環(huán)境又把它的反射中的色彩傳給它自己，真正的歌就是這整個(gè)如此混合又如此不一致的心境的再現(xiàn)。
  　　
  　　
  　　語(yǔ)言對(duì)思想自由的危險(xiǎn)?！總€(gè)詞都是偏見。
  　　
  　　不受歡迎的讀者?！切┕郧傻淖x者是如何以肥大而笨拙的靈魂折磨著作者啊，當(dāng)他們自己和這樣的靈魂相撞時(shí)，也跌倒在地，而且每次都很疼。
  　　
  　　我們不要再讀人們觀察出來(lái)他想要做一本書的作者的書，而是只讀那種其思想無(wú)意間變成一本書的作者的書。
  　　
  　　最高尚的美德。——在較高級(jí)的人類的第一時(shí)代，勇敢被視為最高尚的美德，在第二時(shí)代是公正，在第三時(shí)代是中庸，在第四時(shí)代是智慧，被視為最高尚的道德。我們生活在哪個(gè)時(shí)代？你又生活在哪個(gè)時(shí)代？
  　　
  　　作為音樂(lè)的朋友?！罱K我們對(duì)音樂(lè)有好感，就像我們對(duì)月光有好感一樣。兩者畢竟都不想要排斥太陽(yáng)，——它們只想要盡可能照亮我們的黑夜。
  　　
  　　空網(wǎng)之仇。——你要小心提防那些有著那樣一種苦澀的漁夫感情的人，這種漁夫在白天辛勤工作后，晚上拖著空網(wǎng)回家。
  　　
  　　向著光明?！藗兛释饷?，不是為了看得更清楚，而是為了更加引人注目。——人們?cè)谡l(shuí)面前引人注目，人們就樂(lè)意讓誰(shuí)來(lái)當(dāng)光。
  　　
  　　不合時(shí)宜的觀察?！灰憬?jīng)歷了什么事情，你就不得不熱衷于經(jīng)驗(yàn)，閉上眼睛，也就是說(shuō)，不在其中卻成其為觀察者。也就是說(shuō)，這會(huì)擾亂我對(duì)經(jīng)驗(yàn)的消化：生活經(jīng)驗(yàn)倒沒(méi)有得到，卻得了消化不良。
  　　
  　　深刻與無(wú)聊?！谏羁痰娜四抢锞拖褚豢谏罹那闆r一樣，掉到里面的東西要很長(zhǎng)時(shí)間才能到達(dá)底部。通常等待得不夠長(zhǎng)久的旁觀者很容易把這樣的人看作靜止的、僵化的——或者也看作是無(wú)聊的。
  　　
  　　擁有自己的規(guī)定價(jià)格。——如果一個(gè)人想要被人看做和他的實(shí)際情況完全一樣，他就必須是某種有其規(guī)定價(jià)格的東西。但是只有平凡的東西才有一個(gè)規(guī)定價(jià)格。因此這種渴望不是明智的，謙虛造成的結(jié)果——就是愚蠢的非分之想造成的結(jié)果。
  　　
  　　影子：就像他的影子，他們是這樣說(shuō)的。也許今天跟隨你也跟得太長(zhǎng)久了？這是最長(zhǎng)的一天，可是我們已經(jīng)到了它的盡頭了。
  　　
  　　再有一小會(huì)兒的耐心吧。草地是濕的，讓我冷得發(fā)抖。
  　　漫游者：哦，是分手的時(shí)候了嗎？而我最后不得不還要讓你傷心；我已經(jīng)看到，你在這過(guò)程中變得更暗了。
  　　影子：我臉紅了，而我臉紅的顏色就是變暗。我想起來(lái)了，我經(jīng)常像一只狗一樣躺在你的腳邊，你這時(shí)候就——
  　　漫游者：我能不能很快地做點(diǎn)什么來(lái)讓你喜歡呢？你有沒(méi)有什么愿望？
  　　影子：沒(méi)有，除非是那條懂哲理的“狗”在偉大的亞歷山大面前表示的愿望：為我從陽(yáng)光哪里騰出一點(diǎn)點(diǎn)的地方，我感到太冷了。
  　　漫游者：我該做什么？
  　　影子：走到這杉木樹下，回頭朝山那邊看；太陽(yáng)落山了。
  　　漫游者：你在哪里？你在哪里？
  　　
  　　
  　　真的，人是一條污水河。你必須是大海，才能接受一條臟水河，而不變得不純。
  　　
  　　我甚至也不愛(ài)你們的慶?；顒?dòng)：我發(fā)現(xiàn)那里有太多演員。甚至觀眾的舉止也經(jīng)常像演員一樣。
  　　
  　　你們尚未尋找自己：這時(shí)，你們卻找到了我。所有的信徒都是如此；所以所有的信仰才如此微不足道。
  　　現(xiàn)在我命令你們失去我，找到你們自己；只有當(dāng)你們?nèi)糠穸ㄎ业臅r(shí)候，我才會(huì)回到你們身邊。
  　　
  　　“如果你們渴望被提升，你們就看上面。而我則看下面，因?yàn)槲乙呀?jīng)被提升。你們當(dāng)中有誰(shuí)既能笑，同時(shí)又能被提升呢？誰(shuí)登上最高的山，誰(shuí)就嘲笑所有游戲的悲哀和認(rèn)真的悲哀。”
  　　
  　　真的，該是我離開的時(shí)候了；漫游者的影子、最長(zhǎng)的瞬間、最寧?kù)o的時(shí)刻——一切都在對(duì)我說(shuō)：“這時(shí)最合適的時(shí)候。”
  　　
  　　走開吧，你這極樂(lè)的時(shí)刻！和你一同到來(lái)的是一個(gè)違背意愿的極樂(lè)！我站在這里甘愿接受我最深的痛苦：——你來(lái)得不是時(shí)候！
  　　
  　　哦，我的靈魂，我洗去你的小小羞恥心和小角落里的美德，說(shuō)服你赤身裸體站在光天化日之下。
  　　
  　　“所有的哭泣不都是抱怨嗎？所有的抱怨不都是一種指控嗎？”你如是對(duì)你自己說(shuō)，所以你，哦，我的靈魂，你更愿意微笑，而不愿意傾倒出你的痛苦。
  　　可是，如果你不愿意哭泣，不愿哭出你紫色的憂郁，那么你將不得不唱歌，哦，我的靈魂！——瞧啊，我自己微笑了，我向你做出如下預(yù)言：
  　　… …
  　　… …
  　　哦，人啊，當(dāng)心了！
  　　
  　　深沉的午夜在說(shuō)什么
  　　
  　　“我睡過(guò)了，我睡過(guò)了——
  　　我從深沉的睡夢(mèng)中醒來(lái)：——
  　　世界是深沉的，
  　　比白天所想的更深沉——，
  　　快樂(lè)——比傷心更深沉：
  　　痛苦說(shuō)：逝去吧！
  　　可是一切快樂(lè)都要求永恒——，
  　　——要求深沉、深沉的永恒！”
  　　
  　　寧愿什么都不知道，也比一知半解好！寧愿作一個(gè)自己做主的傻瓜，也不愿意作一個(gè)拾人牙慧的智者。
  　　
  　　啊，世界上哪有比在同情者那里產(chǎn)生過(guò)更大的愚蠢？世界上有什么比同情者的愚蠢釀成更多的痛苦？
  　　所有那些還沒(méi)有達(dá)到超越同情之上高度的施受者都有禍了！
  　　魔鬼曾經(jīng)對(duì)我如是說(shuō)：“甚至上帝也有他的低語(yǔ)：這就是他對(duì)人類的愛(ài)?！?br /> 　　最近我聽見他說(shuō)了這些話：“上帝死了；上帝死于他對(duì)人類的同情?！?br /> 　　
  　　我要一個(gè)人走，這樣我周圍就會(huì)重新明亮。所以我必然還要長(zhǎng)久地、快樂(lè)地奔忙?？墒窃谕砩?，我這里就將——翩翩起舞。
  　　
  　　
  　　可是人類也對(duì)自己不能學(xué)會(huì)遺忘，總是糾纏于過(guò)去感到十分驚異：不管他跑得多遠(yuǎn)、多快，鏈條總伴隨著他奔跑。
  　　
•   　　 總覺(jué)得看完這樣一本思想很深但我思考不深的書，要不寫點(diǎn)什么來(lái)強(qiáng)迫我梳理與思考，這本書于我最后會(huì)等于零。
  　　 直到翻過(guò)《悲劇的誕生》的最后一頁(yè)，我仍覺(jué)得我沒(méi)有走進(jìn)尼采的思想里，酒神、日神、希臘、太一、審美、悲劇、音樂(lè)……這些書本里的高頻字眼對(duì)我還是沒(méi)有形成多牢靠的概念。讀這本書的起因是朋友說(shuō)看完之后有種暈眩的感覺(jué)，我也有，只是她的暈眩據(jù)說(shuō)是被尼采智慧的光芒照耀，而我，只是看出了更多的疑惑而暈乎乎的?？赡苁钦Z(yǔ)言的鴻溝，德語(yǔ)翻譯到中文著實(shí)拗口，盡管能感覺(jué)出周國(guó)平老前輩的良苦用心；另外也可能是我?guī)еc(diǎn)浮躁氣，導(dǎo)致走向尼采的路途比較曲折。下面只想記錄一下讀這本書的雜亂感受。
  　　 首先是酒神與日神。尼采對(duì)酒神與日神的描寫讓我多次想到了老子說(shuō)的“道”，“道可道，非常道，名可名，非常名”，酒神是不可說(shuō)的，是沒(méi)有表象的最終極概念，就像不可道之“道”。老子真正想表達(dá)的“道”是不可說(shuō)的，只是為了表達(dá)闡述它方才以“道”名之，因?yàn)槿藗円坏?duì)一件事物命名了，便可以認(rèn)識(shí)與戰(zhàn)勝它，而真正的“道”是不可觸及又無(wú)所不在的。而日神則是物的造型，是一種現(xiàn)象，是外觀，是可被認(rèn)識(shí)的，就像可道之“道”，是不屬于永恒的。
  　　 “酒神因素之比于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量，歸根到底，是它呼喚整個(gè)現(xiàn)象世界進(jìn)入人生”，在尼采眼中，音樂(lè)是酒神精神的最好載體，而填了詞的可歌唱的音樂(lè)、歌劇等等則是為他所鄙夷的日神精神的表現(xiàn)形式，包括有形的繪畫、雕塑等等都不配作為酒神精神的表現(xiàn)形式，因?yàn)樗鼈兌加芯唧w的形、外觀。
  　　 尼采通過(guò)酒神與日神把人生提升到審美的層次，為悲觀的世界尋找人生的意義，他說(shuō)“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足的理由的”。人生的意義是哲學(xué)之問(wèn)中最根本的問(wèn)題，人始終逃離不了死亡，如何為這不得不走過(guò)的人生之路尋找一份堅(jiān)持下去的信念，或者說(shuō)編織一個(gè)溫暖的可信服的謊言，這就是我認(rèn)識(shí)的哲學(xué)誕生的理由。尼采承認(rèn)人生的悲觀主義，但是不愿就這么走入悲觀厭世的泥潭，于是訴諸藝術(shù)以肯定世界和人生。
  　　 我的所謂“暈?！痹谟冢?br /> 　　 疑點(diǎn)1：藝術(shù)如何拯救人生？這里簡(jiǎn)單摘錄周國(guó)平的在序言里的分析，即“形而上的慰藉”：“日神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣。酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。”“我們不妨把世界看作‘酒神的宇宙藝術(shù)家’或‘世界原始藝術(shù)家’，站在他的立場(chǎng)上來(lái)看待自己的痛苦和毀滅，這樣，現(xiàn)實(shí)的苦難就化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇就化作了世界的喜劇”。這大約就是尼采以日神與酒神拯救世界的方法，然而這還遠(yuǎn)不足以解答人生的意義，至少于我是這樣。我的存在就是為了旁觀我自己的一出悲??？尼采在悲觀世界的盡頭開辟了一條道路，卻發(fā)現(xiàn)只是另一條死胡同。
  　　 疑點(diǎn)2：另外尼采對(duì)音樂(lè)的推崇也令我懷疑，如此一來(lái)便否定了無(wú)數(shù)文明的發(fā)展進(jìn)步，一下扼殺了當(dāng)下的流行歌曲、戲曲藝術(shù)等等，而其中多數(shù)藝術(shù)形式還是從尼采所言之音樂(lè)發(fā)展而來(lái)的。誠(chéng)如尼采所言，人類該是做了多少無(wú)用功，費(fèi)盡心機(jī)去創(chuàng)造低層次的文化。人不可能永遠(yuǎn)高高在上地生活，而是不得不腳踏實(shí)地實(shí)實(shí)在在地生活，人類需要貝多芬的抽象的音樂(lè)，也需要具象化的歌唱、戲劇等其他藝術(shù)形式來(lái)填充生命的空隙。我對(duì)尼采所說(shuō)的音樂(lè)形式是否真能當(dāng)之無(wú)愧成為藝術(shù)的最高形式代表也深表懷疑，因?yàn)槿硕际鞘艿阶陨斫?jīng)歷的局限的，尼采有著極好的音樂(lè)素養(yǎng)，因而在也更容易因自己的經(jīng)歷而推崇音樂(lè)作為酒神精神載體。
  　　 疑點(diǎn)3：希臘。我對(duì)于一切提倡社會(huì)往回走的言論都抱有十分審慎的態(tài)度，就像讀席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》時(shí)一樣，對(duì)于他們把希臘的種種美化成現(xiàn)代社會(huì)的典范而呼吁人們回到希臘的社會(huì)狀態(tài)中去的見解，我都會(huì)假設(shè)他們是錯(cuò)誤的然后讓他們來(lái)說(shuō)服我，然而他們都沒(méi)有做到。要我相信人類社會(huì)發(fā)展這么多年最終卻在思想上走下坡路，這實(shí)在難以接受。可能是馬克思的唯物精神已在耳濡目染之間悄悄在心里扎了根，我對(duì)于尼采唯心的日神酒神以及藝術(shù)拯救人生的哲學(xué)理論都打著問(wèn)號(hào)，我并不相信物質(zhì)遠(yuǎn)落后于當(dāng)代的希臘社會(huì)在思想認(rèn)識(shí)上比現(xiàn)代人更進(jìn)步。而對(duì)于這樣的詰問(wèn)，我想尼采除了不斷重復(fù)他的論斷想必也難以辯駁。
  　　 除了這些疑點(diǎn)之外，對(duì)于尼采的不少論述我找不出疑點(diǎn)卻也無(wú)法接受，或者說(shuō)我并沒(méi)有真正理解過(guò)它們。我姑且算是個(gè)不厚道的讀者，在我的閱讀過(guò)程中并沒(méi)有做好接受他的思想的準(zhǔn)備，更多的是堅(jiān)守自己的思想防線再看他能否突破，尋找他的思想漏洞、死穴。
  　　嗯，差不多就此打住了，敲下來(lái)的這些文字確實(shí)幫我梳理了一下我的閱讀，寫出了我一開始沒(méi)有去想的東西，盡管可能淺薄，于我還是有益的。
•   　　
  　　當(dāng)我在哭泣
  　　
  　　“以此文獻(xiàn)給送這本書給我的丁盈盈女士”
  　　
  　　“知識(shí)扼殺行動(dòng)，行動(dòng)離不開幻想的蒙蔽”——題記（尼采《悲劇的誕生》）
  　　
  　　我已經(jīng)無(wú)法壓制自己的情緒，此時(shí)我的心中存在的擔(dān)憂。我怕我在《悲劇的誕生》中所看到的、所預(yù)測(cè)的尼采將會(huì)走的道路被證實(shí)，那麼尼采詮釋著酒神的精神，讓生命哭泣著。
  　　
  　　人生與世界本是無(wú)意義的，那麼我們將以何種理由支持我們活下去呢？雖然問(wèn)理由與目的、價(jià)值一樣荒謬。但是這就是人，這就是活在蘇格拉底式陰影下的人。一個(gè)日神，一個(gè)酒神。我從一開始閱讀這本書，就已經(jīng)深深地確定這本書講的不僅僅是美學(xué)或者藝術(shù)。他講的就是人生。日神，光輝的形象，即那些我們一直在追尋的目標(biāo)與典範(fàn)。酒神，根植于人的本性之中，即人最具生命力的部份，我想酒神會(huì)成為尼采讓人們活著的工具，但是在這裡我擔(dān)憂的是酒神是否也會(huì)成為幻象。
  　　
  　　在我看來(lái)，尼采一針見血的指出的就是在過(guò)往之中，人們就是在追尋日神，追尋那般的永恆。但是我會(huì)告訴你的是，日神不過(guò)是爲(wèi)了讓人活著自身所製造出來(lái)的幻象。但這樣的幻象的例子，直指兩者：蘇格拉底（柏拉圖）和基督教。柏拉圖的理念世界被他看做是真實(shí)的永恆的世界，而現(xiàn)實(shí)的世界被他看作是虛假的世界。蘇格拉底就是這種思維極端的人，《申辯篇》中的求死，說(shuō)是爲(wèi)了真理，實(shí)際上為的便是永恆。死亡是永恆的，真理對(duì)於他而言也是永恆的，所以對(duì)他而言死得其所。但是這是我們想看到的嗎？不、這是對(duì)生命的否定。他僅僅肯定了死亡，而沒(méi)有肯定生命。生命雖然是不斷變化中的，但是並非是虛假的。理念世界是不存在的，我們要回到現(xiàn)實(shí)的世界之中。在尼采的書中我看到了類似Bataille的思想，“肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲?！倍岵芍档檬潜瘎?duì)於生命的肯定，在我看來(lái)也就是酒神與日神的統(tǒng)一對(duì)於生命的肯定。蘇格拉底如此的人，或許真的是所謂真知灼見吧。但是我認(rèn)為蘇格拉底僅僅是爲(wèi)了追求永恆而非看到生命的短暫而無(wú)意義?！爸R(shí)扼殺行動(dòng)，行動(dòng)離不開幻想的蒙蔽”是尼采對(duì)於哈姆雷特的理解，這裡的知識(shí)當(dāng)然指的是希臘的知識(shí)，對(duì)於真理追求的知識(shí)，對(duì)於永恆的眷戀。
  　　
  　　而基督教從一開始便與尼采相悖，認(rèn)為人生而罪惡。這無(wú)疑是一種欺騙不是嗎？一種純?nèi)丈袷降钠垓_。生命無(wú)所謂性善、性惡，生命本身不能涉及倫理的範(fàn)圍?；浇天洞送瑫r(shí)又給予我們一個(gè)彼岸世界，就像Bataille所說(shuō)的那樣，人生而是不連貫的孤獨(dú)的個(gè)體，人們渴望著連貫。正像我想說(shuō)蘇格拉底一樣，我認(rèn)為基督教同樣也是如此，他讓人們追求的是永恆的生命，而非讓人們否定生命的價(jià)值，以這樣的幻象讓人們活著。也就是如此，他們才會(huì)說(shuō)真正的基督徒只有一個(gè)，就是那個(gè)被釘在十字架上的。他才是那個(gè)真正意義上實(shí)踐了對(duì)於永恆生命的追尋的人，否定了短暫的生命。
  　　
  　　我的擔(dān)憂是當(dāng)尼采戳穿了日神幻象的真相之後，我們所面對(duì)的可以依賴的便只剩下酒神。酒神所帶來(lái)的中東會(huì)使得個(gè)體的人自我否定而復(fù)回世界的本體，讓人們迸發(fā)出活著的衝動(dòng)。但尼采這麼做正是我所擔(dān)憂的，我以為酒神是動(dòng)力，而日神是目的。當(dāng)日神消失之後，酒神的動(dòng)力會(huì)使得人們?cè)诖箪F中狂奔，沒(méi)有方向，沒(méi)有目的地，沒(méi)有棲居的地方。擺在尼采面前的道路並不多，或者他會(huì)告訴你其實(shí)日神只是酒神的另一面，從而保存日神的意義?；蛘吒嬖V你連酒神都是虛假的。但是我更傾向於前者，尼采會(huì)告訴你我們需要趨向酒神的人，一個(gè)在野獸與人之間行走的人，以此讓人們活著，讓人們專注于著短暫的變化的人生。
  　　
  　　昨天在嚴(yán)老師的講座上聽到尼采說(shuō)的這麼一句話“你可追求虛無(wú)，也不要無(wú)所追求?！蔽蚁脒@或許是對(duì)我答案的認(rèn)可吧。日神或許就是這裡講的虛無(wú)，哪怕知道他是幻象，但是也要去追尋。因?yàn)檫@便是讓人們活著的唯一方式。
  　　
  　　人生亦是悲劇本身，是在阿波羅與狄奧尼索斯的聯(lián)盟。世界不斷的創(chuàng)造又毀掉個(gè)體生命，，這裡的個(gè)體的生命就像Bataille所講的不連貫孤獨(dú)的生命一般，需要被打破。需用集體的力量去實(shí)現(xiàn)。我們打破了幻象的面紗，睜開眼睛看著真相的人們會(huì)如何的選擇？這便是尼采要為人類所做的。當(dāng)然我僅僅是從這一本書進(jìn)行猜測(cè)，生命意志的提出（可能類似酒神精神）的存在，就是爲(wèi)了拯救人們。我們拋棄科學(xué)與道德來(lái)指引我們的人生，我們將實(shí)現(xiàn)自我的自由意志。但是與此同時(shí)尼采或許會(huì)呼喚我們回到“夢(mèng)”中，去在虛無(wú)之中做夢(mèng)，並且津津有味的做下去。
  　　
  　　我能夠感受到尼采的彷徨與無(wú)奈。我知道是什麼讓尼采走向瘋狂，因?yàn)檫@般的真知灼見讓自己走入了無(wú)法解決的困頓。
  　　
  　　《悲劇的誕生》不是在講藝術(shù)，是在講哲學(xué)與人生。當(dāng)人們打著追求日神的旗子，為的是實(shí)現(xiàn)酒神膚淺的歡愉時(shí)，我覺(jué)得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神與日神，僅僅是人們心中無(wú)處擱置的慾望。
  　　
  　　人生或許就在這醉與夢(mèng)之中。理性會(huì)以最不理性的方式告訴你自己的荒謬，并證明著荒謬。去證明日神的作法，只能讓我稱讚日神的力量是多麼的大。酒神那般自我喪失的效果去讓人們有些厭惡，但我卻認(rèn)為這是一件如此嚴(yán)肅的事情。宙斯給予了禁忌，普羅米修斯則是逾越著，在這個(gè)過(guò)程中給予了“火”的升值，人們便是通過(guò)褻瀆來(lái)獲得人們追求的盡善盡美的物體，當(dāng)停止這樣的褻瀆，人們將看清永恆的本質(zhì)。日神不斷地在歌頌現(xiàn)象的永恆來(lái)克服個(gè)人的苦難，而酒神則在呼籲著做一個(gè)永遠(yuǎn)創(chuàng)造、永遠(yuǎn)生機(jī)勃勃，永遠(yuǎn)熱愛(ài)現(xiàn)象變化的人。如此的對(duì)立，卻看到了統(tǒng)一的契機(jī)。就是在這樣的契機(jī)下，人們活了下來(lái)。
  　　
  　　我的思緒其實(shí)已經(jīng)漸漸變得很亂很亂。我需要確證我的想法，我要追問(wèn)尼采。否則我的哭泣也變得毫無(wú)意義。
  　　
  　　感謝一中老師還有東海哲學(xué)系幾位同學(xué)在我理解尼采中提供的啓發(fā)。
•   　　楊恒達(dá)翻譯的太差了。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 慘不忍睹。
•   　　先來(lái)講一個(gè)笑話。尼采去面試，面試官問(wèn)：“你叫什么？”“尼采?！薄安履忝冒?！下一個(gè)！”
  　　
  　　讀的是楊恒達(dá)的譯本，各種長(zhǎng)難句啃得極其吃力，可能是因?yàn)楸容^尊重原版德文的緣故，但還是建議應(yīng)該重修一下小學(xué)語(yǔ)文。
  　　
  　　日神類似于攝影中的柔光鏡。日?，F(xiàn)實(shí)充滿瑣碎與膠著，像一個(gè)巨大的漩渦，如若沒(méi)有日神與酒神的幫助，人們便會(huì)深陷其中，無(wú)法掙脫。這樣的世界，丑陋不堪，人類感到惡心。但是由于日神的介入，他給人們的眼瞼鋪上一層薄紗，也就是給世界噴灑一層霧氣，人們借以欺騙自己，這個(gè)世界看上去很美。世界便幻化為夢(mèng)境。柔光鏡讓千變?nèi)f化，紛繁雜亂世界定格，成為美輪美奐的永恒夢(mèng)境。這是造型藝術(shù)，一種凝固的，讓對(duì)象從其具體關(guān)系中，從短暫的含義中抽離，并以一種靜穆的姿態(tài)達(dá)到永恒的藝術(shù)，這也近似于攝影術(shù)。當(dāng)然，攝影及不上雕塑的崇高感。
  　　
  　　酒神呢？有句俗話，“穿透現(xiàn)象看本質(zhì)?！本粕窬袷且环N本質(zhì)精神。暫時(shí)把日神的夢(mèng)幻薄紗掀開放在一邊，世界又呈現(xiàn)出它的丑態(tài)。但這種丑態(tài)并非它的本來(lái)面目，當(dāng)拋卻一切枷鎖，一切加之于上的附著物。人們借助酒來(lái)釋放所有的本性。世界甜蜜地融化為和諧的一體，沒(méi)有客體與主體的對(duì)立，沒(méi)有噪點(diǎn)與噪音。人們?cè)诰蹠?huì)的時(shí)候總要喝酒，因?yàn)榫颇芟鈧€(gè)體之間的隔閡，它本身就帶有一種集體精神?！八袀€(gè)體都應(yīng)該是可笑的”，只有在集體中，在忘我的狀態(tài)下，才能抵達(dá)真正的歡樂(lè)，個(gè)體中的個(gè)體，是不可能享有的，他們可能品嘗過(guò)快樂(lè)，但那種快樂(lè)，短暫易逝，充滿憂慮，是通過(guò)與其他個(gè)體的爭(zhēng)奪獲取的短暫而疲乏的滿足。所以，藝術(shù)家與藝術(shù)是融為一體的，藝術(shù)并不高于生活，藝術(shù)與生活是融為一體的，如此，才是真正的藝術(shù)，否則，則是不懂得藝術(shù)的人發(fā)明的藝術(shù)。最能體現(xiàn)酒神藝術(shù)的，便是音樂(lè)。音樂(lè)，與日神凝固的藝術(shù)不同，它是時(shí)時(shí)流變，甚至無(wú)法抓住其任何一個(gè)瞬間的，因?yàn)樗c酒神這種本質(zhì)精神相一致，像生活本身一樣無(wú)法定格（所有定格的藝術(shù)呈現(xiàn)的也都并非世界原貌，它們都是一層面紗，因?yàn)槭澜鐭o(wú)法定格，凝固呈現(xiàn)的是一種時(shí)間跨度，如攝影的快門速度）?！耙魳?lè)不是現(xiàn)象的，或更正確一些說(shuō)，不是意志恰如其分的客體性寫照，而是直接是意志自身的寫照?！币欢我魳?lè)，我們能夠很直觀地感受到它是快樂(lè)的還是悲傷的。這并不稀奇。人們可能會(huì)有這樣一種狀況，因?yàn)轳雎犚欢蚊烂畹囊魳?lè)而落淚，之后又對(duì)自己的眼淚感到驚訝，并百思不得其解。尼采告訴我們，音樂(lè)比語(yǔ)言更直觀，語(yǔ)言僅僅是意志的符號(hào)，音樂(lè)是意志自身的寫照，那些讓人垂淚的，讓人渾身起雞皮嘎達(dá)的音樂(lè)所表達(dá)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語(yǔ)言所能表達(dá)的范圍。所以我們?cè)噲D用思維去解釋這種眼淚是徒勞的，因?yàn)檎瓶厮季S的，正是狹隘的語(yǔ)言。尼采也談到一種“假音樂(lè)”，作為符號(hào)的符號(hào)的音樂(lè)，僅僅是為了摹仿現(xiàn)象世界而生發(fā)。忠誠(chéng)的配樂(lè)師往往是匠才。他們可能掌握著高超的作曲及編曲技巧，導(dǎo)演指定了所需的風(fēng)格與情緒，他們便能信手拈來(lái)。但經(jīng)驗(yàn)豐富的聽者不難發(fā)現(xiàn)，大部分作為配樂(lè)的音樂(lè)都缺乏靈魂。這就能解釋，為什么我們?cè)跊](méi)看電影之前聽原聲帶往往不大感冒，在看完電影后再去傾聽，卻能感慨萬(wàn)千，因?yàn)榕錁?lè)的靈魂往往并不在音樂(lè)本身。
  　　
  　　而日神與酒神相結(jié)合的藝術(shù)，便是悲劇，便是蘇格拉底之前的古希臘。在尼采看來(lái)，蘇格拉底毀了藝術(shù)，毀了悲劇。缺乏音樂(lè)天賦的蘇格拉底帶來(lái)了知識(shí)與理性。人們通過(guò)知識(shí)，辯證法，來(lái)攫取快感，目光始終停留在“去蔽過(guò)程”，沉浸在得意洋洋中。這讓悲劇墜入市民戲劇。這種狀況一直持續(xù)到今天。人們崇尚“理論之人”，藝術(shù)家淪為弱勢(shì)群體，藝術(shù)家，瘋子，被排斥，寫詩(shī)是可笑的。人們滿足于現(xiàn)存，任何行動(dòng)都出于利己主義。藝術(shù)與生活脫節(jié)，甚至藝術(shù)也是出于功利目的。都不是真正的藝術(shù)。酒神精神離我們?cè)桨l(fā)遙遠(yuǎn)，僅僅在某些特殊的歷史階段，特殊的地點(diǎn)，他的幻影，有時(shí)是歪斜的影子，與人們擦肩。人們深陷現(xiàn)象世界的漩渦，陷入深淵。但尼采說(shuō)，“把知識(shí)一而再，再而三地引向他的極限，到達(dá)這個(gè)極限，知識(shí)必然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)：這個(gè)必然過(guò)程的目的原本就是藝術(shù)?！苯?jīng)過(guò)兩次世界大戰(zhàn)洗禮，見識(shí)過(guò)理性究極狀態(tài)的狂亂的人們已經(jīng)越來(lái)越懷疑理性，人們開始注重身體與聲音這些直觀的表達(dá)方式，逐漸從邏各斯中心主義中走出來(lái)。這些嘗試或許正是酒神精神的遙遠(yuǎn)呼喚。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　導(dǎo)言：
  　　尼采《悲劇的誕生》是一部頗具爭(zhēng)議性的著作，人們對(duì)其進(jìn)行了多方的解讀，或說(shuō)其實(shí)古典學(xué)著作，或說(shuō)其是美學(xué)著作，或說(shuō)其是形而上學(xué)著作，具有如此眾多的闡釋角度，這顯然是一部奇書。雖然從字?jǐn)?shù)來(lái)說(shuō)，《悲劇的誕生》是一部小書，但是從它涵蓋的范圍和哲學(xué)意義來(lái)說(shuō)，這又儼然是一部大書，甚至是巨著，尼采日后的許多重要思想——如“上帝之死”、“超人”、“主人道德”、“權(quán)力意志”都發(fā)端于本書反復(fù)頌揚(yáng)的“酒神精神”。
  　　所以，要說(shuō)盡《悲劇的誕生》所包含的哲學(xué)意義，我認(rèn)為是一個(gè)不可能完成的任務(wù)，故選取其中一個(gè)側(cè)面——即本書對(duì)科學(xué)主義的批判，進(jìn)行分析。在我看來(lái)，尼采在本書流露出來(lái)的對(duì)啟蒙理性的反抗精神，預(yù)告了現(xiàn)代西方哲學(xué)的人學(xué)轉(zhuǎn)向；而發(fā)端于此書的反科學(xué)主義主張，則塑造了現(xiàn)代歐陸哲學(xué)的基本地貌。
  　　
  　　一、殺死悲劇的科學(xué)主義
  　　《悲劇的誕生》是一部探究希臘悲劇起源問(wèn)題的著作。但在本書的后半部分，尼采卻討論了希臘悲劇最終沒(méi)落的原因。他認(rèn)為造成希臘悲劇消亡的是歐里彼得斯所代表的科學(xué)主義。是科學(xué)主義扼殺了悲劇精神，這也成了尼采對(duì)科學(xué)主義的第一個(gè)指控。
  　　按照尼采的理解，希臘悲劇產(chǎn)生自日神精神與酒神精神這兩種二元沖動(dòng)的結(jié)合。阿波羅是造型之神、預(yù)言之神、光明之神，表征著個(gè)體化的沖動(dòng)、設(shè)立界限的沖動(dòng)；狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合的沖動(dòng)。展開來(lái)說(shuō)，如果阿波羅，如果阿波羅表征著一種區(qū)分的力量，那么狄奧尼索斯就是一種和解的力量。日神精神在希臘悲劇中具體表現(xiàn)為造型藝術(shù)，而酒神精神則表現(xiàn)為音樂(lè)。歌隊(duì)，則是使造型藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)統(tǒng)合在一起的關(guān)鍵。借助歌隊(duì)，酒神音樂(lè)不斷向日神形象世界迸發(fā)，悲劇從而誕生。
  　　而尼采認(rèn)為，歐里彼得斯對(duì)悲劇犯下的第一個(gè)錯(cuò)誤是將觀眾和世俗生活帶上了舞臺(tái)，從而嚴(yán)重削弱了歌隊(duì)的力量。“他把群眾帶到舞臺(tái)上，而把那兩個(gè)觀眾尊為他的全部藝術(shù)的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個(gè)感覺(jué)、激情和經(jīng)驗(yàn)的世界，即至今在每次節(jié)日演出時(shí)作為看不見的歌隊(duì)被安置在觀眾席上的這個(gè)世界，移入他的舞臺(tái)主角們的心靈里?！?由于任何平庸大眾的口味，藝術(shù)的本真性與獨(dú)立性喪失殆盡了。在原來(lái)索福克勒斯和埃斯庫(kù)羅斯的筆下，悲劇是觀眾通達(dá)存在的中介，憑借悲劇，人能夠暫時(shí)將聲色世界的種種現(xiàn)象暫時(shí)地“懸置”，邁向終極的“太一”，洞察人生的真相。而歐里彼得斯的悲劇則純粹的變成了大眾的娛樂(lè)消遣，這種悲劇只是大眾在現(xiàn)象世界生活的平淡延續(xù)，因?yàn)椋鳛闆_向本體的酒神精神已經(jīng)消失得當(dāng)然無(wú)存了?！鞍涯窃嫉娜艿木粕褚蛩貜谋瘎≈信懦鋈ィ驯瘎⊥耆椭匦陆⒃诜蔷粕竦乃囆g(shù)、風(fēng)俗和世界觀基礎(chǔ)之上——這就是現(xiàn)在已經(jīng)暴露在光天化日之下的歐里彼得斯的意圖” 尼采在這里提出，希臘悲劇的高貴氣質(zhì)最終毀于向大眾的妥協(xié)?！叭欢?，‘公眾’不過(guò)是一句空話，絕無(wú)同等的和自足的價(jià)值。藝術(shù)家憑什么承擔(dān)義務(wù)，要去迎合一種僅僅靠數(shù)量顯示其強(qiáng)大的力量呢？” 我們仿佛看到了他“畜群道德”宰制“主人道德”的理論前奏。
  　　藝術(shù)的庸俗化使希臘的悲劇衰落了，繼而是喜劇的崛起。希臘喜劇的這種蛻變過(guò)程仿佛是人類藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)微縮歷史——藝術(shù)的本位性不斷喪失，藝術(shù)不斷地被大眾化與商品化?！霸谝磺屑偎囆g(shù)那里發(fā)生的情況，傾向之急劇衰落……當(dāng)批評(píng)家支配著劇場(chǎng)和音樂(lè)會(huì)，記者支配著學(xué)校，報(bào)刊支配著社會(huì)的時(shí)候，藝術(shù)就淪為茶余飯后的談資，而美學(xué)批評(píng)則被當(dāng)作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無(wú)創(chuàng)造性的社團(tuán)的紐帶了?！?
  　　而尼采認(rèn)為，歐里彼得斯對(duì)悲劇犯下的第二個(gè)錯(cuò)誤，則是將邏輯思辨的內(nèi)容注入了悲劇。 “倘若現(xiàn)在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財(cái)產(chǎn)和進(jìn)行訴訟，那么這是他的功勞，是他想人民灌輸智慧的結(jié)果?！?“他一方面盡其所能擺脫酒神因素，而另一方面又無(wú)力達(dá)到史詩(shī)的日神效果。因此，現(xiàn)在為了一般能產(chǎn)生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現(xiàn)在不再屬于兩種僅有的藝術(shù)沖動(dòng)即日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)的范圍。它是冷漠悖理的思考——以取代人身的直觀……”
  　　如果說(shuō)藝術(shù)因大眾力量的注入而走向了庸俗，那么當(dāng)理性侵入了藝術(shù)領(lǐng)域，則會(huì)使藝術(shù)徹底死亡。藝術(shù)本不是理性處理的對(duì)象，因?yàn)閷徝浪季S與藝術(shù)思維是兩種決然不同的思維。海德格爾在《林中路》中就詳細(xì)考察了藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為，藝術(shù)是一種無(wú)蔽的狀態(tài)，是如其所是而顯示自身者。進(jìn)而，海德格爾斷定，藝術(shù)是真理的發(fā)生。 海德格爾清楚認(rèn)識(shí)到藝術(shù)真理與理性的真理是絕然不同的，藝術(shù)在理性的目光看來(lái)是神秘的，而在審美的目光看來(lái)又是本真的。就正如藝術(shù)觀賞者不會(huì)去用顯微鏡去觀賞達(dá)?芬奇的《蒙羅麗莎》，也不會(huì)去用公式去對(duì)巴赫的《卡農(nóng)》旋律進(jìn)行數(shù)學(xué)建模，理性的方法不但會(huì)使得藝術(shù)索然無(wú)味，并且會(huì)毀掉藝術(shù)。
  　　在尼采看來(lái)，是歐里彼得斯埋下了希臘悲劇毀滅的種子，而真正使悲劇走向萬(wàn)劫不復(fù)的是蘇格拉底及其后繼者?！皻W里彼得斯與他（蘇格拉底）聯(lián)盟，敢于成為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作先先驅(qū)……審美的蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則?！?
  　　在《希臘悲劇時(shí)期的哲學(xué)》中尼采用熱烈措詞表達(dá)了對(duì)前蘇格拉底哲學(xué)家的景仰。在他眼中，那段時(shí)期的哲學(xué)思想因?yàn)槲幢豢茖W(xué)主義所浸淫，故能和當(dāng)時(shí)的希臘悲劇相得益彰，迸發(fā)出了超凡的活力。而蘇格拉底則是希臘哲學(xué)的一個(gè)分水嶺，他將哲學(xué)等同于純粹的邏輯推理，將理性真理等同于真理的全部。正因如此，邏輯與理性徹底壓制了人的本能，共相的普遍性取代了殊相的差異性，這使得哲學(xué)喪失了生氣，更使人喪失了生氣?！耙环N越來(lái)越可疑的教化使得體力和智力不斷退化，身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了?！痹谔K格拉底眼中，只有理性的真，邏輯的真，而不具有藝術(shù)的真?！疤K格拉底主義正是以此譴責(zé)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和當(dāng)時(shí)的道德，他用挑剔的眼光審視它們，發(fā)現(xiàn)它們?nèi)鄙僬嬷?，充滿幻覺(jué)，由真知的缺乏而推斷當(dāng)時(shí)已到荒唐腐敗的地步?！?“在蘇格拉底看來(lái)，悲劇藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有說(shuō)明真理……” 這種將理性真理當(dāng)成是絕對(duì)真理，從而無(wú)視藝術(shù)真理的想法，使蘇格拉底壓制了自己的本能，原本熱愛(ài)唱歌的他在接觸哲學(xué)之后就停止了歌唱。最具悲劇色彩的是，蘇格拉底主義侵染了柏拉圖，一位天才的詩(shī)人。盡管柏拉圖也是依據(jù)理性法則行事，認(rèn)為藝術(shù)敗壞了真理，并在他的對(duì)話中公開宣稱要將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)，但我們?nèi)匀豢梢詮乃淖髌分幸桓Q他超凡的藝術(shù)稟賦。柏拉圖的才華可能是希臘藝術(shù)在理性束縛之下所閃發(fā)出的最后的靈光，“柏拉圖的對(duì)話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩(shī)歌和她所有的孩子；他們擠在這彈丸之地，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地服從舵手蘇格拉底，現(xiàn)在他們駛?cè)胍粋€(gè)新的世界，沿途的夢(mèng)中景象令人百看不厭?！?
  　　蘇格拉底主義經(jīng)由柏拉圖再傳給了亞里士多德。柏拉圖尚且會(huì)用詩(shī)的語(yǔ)言去批判詩(shī)的危害，而亞里士多德卻在用毫無(wú)詩(shī)意的論說(shuō)方式去講解《詩(shī)學(xué)》。至此，希臘哲學(xué)中殘存的藝術(shù)氣息已經(jīng)消失殆盡。理性與邏輯已經(jīng)滲入了哲學(xué)家的血液，雖然這種思維方式在中世紀(jì)一度沉寂，但在啟蒙時(shí)代起又再度復(fù)興，并一直蔓延至今。
  　　
  　　二、掩蓋存在的科學(xué)主義
  　　科學(xué)主義的最大弊端是掩蓋了人的真實(shí)存在。尼采認(rèn)為，科學(xué)主義殺死了悲劇，也就破壞了人賴以生存的根基。事實(shí)上，尼采對(duì)科學(xué)主義的批判，實(shí)則是想為現(xiàn)代人重新建立一個(gè)安身立命的根基。用尼采自己的話來(lái)說(shuō)，就是“用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡去看藝術(shù)。”
  　　從希臘人所講述的“民間智慧”我們就可以看出，希臘人一早就對(duì)人生的荒誕與無(wú)意義有深刻的洞察。正是因?yàn)橐朔@個(gè)荒誕、無(wú)意義的人生，希臘人才創(chuàng)造出了悲劇。他們的藝術(shù)的繁榮不是緣于內(nèi)心的和諧，相反是緣于他們內(nèi)心的痛苦和沖突，正是希臘人看清了人生在本質(zhì)上的悲劇性質(zhì)，所以他們才迫切地要求用藝術(shù)拯救人生。尼采認(rèn)為，惟有將人生賦予一種藝術(shù)的價(jià)值，用審美的目光去看待人生，這樣的人生才是值得過(guò)的。
  　　但是，以蘇格拉底為代表的科學(xué)主義徹底消解了藝術(shù)的生存論意義?？茖W(xué)主義的最大特征是樂(lè)觀主義，即認(rèn)為知識(shí)是萬(wàn)能的，人依靠理性能解決一切問(wèn)題，甚至有關(guān)生存價(jià)值的問(wèn)題。“蘇格拉底時(shí)理論樂(lè)觀主義者的原型，他相信萬(wàn)物的本性皆可窮究，認(rèn)為知識(shí)和認(rèn)識(shí)擁有包治百病的力量?！?“最早表現(xiàn)在蘇格拉底人格之中，那是那是一種不可動(dòng)搖的信念，認(rèn)為思想遵循因果律的線索可以直達(dá)存在的深遠(yuǎn)，還以為思想不僅能夠認(rèn)識(shí)存在，而且能夠修正存在?！?正是這種樂(lè)觀主義，致使人認(rèn)為尋覓真理本身就可以為人生提供一個(gè)充足的理由，人不再需要藝術(shù)去克服人生的虛無(wú)?！疤K格拉底……他是第一個(gè)不僅能遵循科學(xué)本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人……赴死的蘇格拉底，作為一個(gè)借知識(shí)和理性而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上的一個(gè)盾徽，向每個(gè)人提醒科學(xué)的使命在于，使人生可以理解并且有充足的理由?！?
  　　可是，這種理性樂(lè)觀主義很快就遇到了障礙。啟蒙精神高揚(yáng)理性的旗幟，但就在啟蒙運(yùn)動(dòng)進(jìn)行得如火如荼的時(shí)候，卻出現(xiàn)了康德的知識(shí)論批判，康德充分運(yùn)用了理性的能力來(lái)證明理性的局限性。而到了20世紀(jì)，自然科學(xué)仿佛趕上了康德的哲學(xué)論證，熱力學(xué)第二定律宣告了宇宙不斷趨向于混亂和熱寂，啟蒙主義者們?cè)瓉?lái)關(guān)于宇宙永動(dòng)并且符合理性的設(shè)想破滅了；不確定性原理揭示了宇宙的非因果性機(jī)制，啟蒙主義者企圖依靠因果鏈條無(wú)限度地認(rèn)識(shí)存在的設(shè)想也破滅了；而哥德爾不完備性定理則表明，任何一個(gè)包含算術(shù)公理的邏輯系統(tǒng)，其完備性不能被證明，這暗示了人類邏輯推理能力存在的固有缺陷。總之，既康德的認(rèn)識(shí)論批判以后，現(xiàn)代科學(xué)以各種經(jīng)驗(yàn)的或先驗(yàn)的證據(jù)表明，人類的理性認(rèn)識(shí)能力存在著根本的局限。
  　　發(fā)現(xiàn)科學(xué)樂(lè)觀主義宣告破產(chǎn)的時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)自己驟然面對(duì)著一個(gè)十分陌生的，完全異己的世界。當(dāng)蘇格拉底宣告“道德即知識(shí)”的時(shí)候，即將人的存在價(jià)值建立在理性的基礎(chǔ)上是，虛無(wú)主義就注定要侵襲理性世界。即使知識(shí)在不斷積累，科技在不斷進(jìn)步，人們卻未能為道德與信仰找到一個(gè)安置點(diǎn)?！吧系鬯懒恕保系凼潜蝗祟惖睦硇詺⑺赖?。當(dāng)絕對(duì)價(jià)值變得模糊不清之時(shí)，人的“存在”也變得模糊不清了。思想家在生與死之間苦苦思索，企圖為“存在”尋找出路，而大眾則沉淪于日常生活，沉淪于現(xiàn)代的技術(shù)帶來(lái)的便捷與安逸。與其說(shuō)日常狀態(tài)為大眾的“存在”提供了一個(gè)基點(diǎn)，還不如說(shuō)它如帷幕一樣掩蓋了“存在”，而其后果則是人本真性的喪失。這些非本真的人，在尼采以后的著作中被斥之為“畜群”或“奴隸”，在西方馬克思主義者中被稱為“異化的人”，在海德格爾的著作中被稱為“常人”，在馬爾庫(kù)塞那被叫作“單面人”，在薩特那里則被稱作“不誠(chéng)的人”。
  　　現(xiàn)代科學(xué)呈現(xiàn)出一幅與過(guò)去截然不同的圖景——混沌，相對(duì)，不確定。人們認(rèn)為科學(xué)的最大功用是讓世界“去魅”，而這與藝術(shù)精神相沖突，因?yàn)樗囆g(shù)追求“返魅”。“每當(dāng)真相被揭露之時(shí)，藝術(shù)家總是以癡迷的眼光依戀于尚未被揭開的面罩，理論家卻欣賞和滿足于已被揭開的面罩……” 但人們透過(guò)現(xiàn)代科學(xué)卻認(rèn)識(shí)到，世界依舊魅影重重，這似乎應(yīng)驗(yàn)了尼采的預(yù)言，科學(xué)的在其極限之處與藝術(shù)相逢了?！翱茖W(xué)不斷走向自己的極限，到了這極限，科學(xué)必定突變?yōu)樗囆g(shù)——原來(lái)藝術(shù)就是這一力學(xué)過(guò)程所要達(dá)到的目的。”
  　　
  　　結(jié)語(yǔ)：
  　　正如尼采在書中呼吁讓理性的蘇格拉底再次歌唱一樣，他對(duì)科學(xué)主義并不是單純的否定，而是積極的揚(yáng)棄。他的批判表明，理性思維在哲學(xué)與科學(xué)的發(fā)展中有著不可替代的作用，但理性思維并不是哲學(xué)的全部。實(shí)則上，他在《悲劇的誕生》中藝術(shù)形而上學(xué)的構(gòu)建，以及他開創(chuàng)出來(lái)的哲學(xué)風(fēng)格，是對(duì)回歸詩(shī)性思維的呼喚。在尼采眼中，唯有藝術(shù)，才能在上帝隱去、信仰沒(méi)落的現(xiàn)代處境中拯救人類，才能使人類勇敢直面世界的虛無(wú)與荒誕，活出一個(gè)有意義的人生。
  　　
•   　　國(guó)家不幸詩(shī)家幸
  　　——尼采：精彩的生活還是精彩的詩(shī)
  　　
  　　我們常聽說(shuō)詩(shī)人自殺，卻很少聽說(shuō)戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問(wèn)題談一談。或許有過(guò)不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩(shī)人的名號(hào)。有人可以用“戲劇也屬于詩(shī)歌”來(lái)反駁我。我不準(zhǔn)備搬出亞里士多德和黑格爾對(duì)詩(shī)的區(qū)分方法 來(lái)反駁他，只用簡(jiǎn)單的歸納就能證明我的觀點(diǎn)：在那些可以產(chǎn)生影響的自殺詩(shī)人中，是寫詩(shī)的人多還是寫戲的人多？ 答案是不言自明的。即使不牽扯到詩(shī)人的自殺，戲劇也還不準(zhǔn)備在數(shù)量上與詩(shī)歌競(jìng)爭(zhēng)。詩(shī)歌與戲劇的關(guān)系的確難以界定清楚，否則我亦不會(huì)以“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”作為一篇談?wù)搼騽〖业奈恼碌闹黝}，事實(shí)上并沒(méi)有人說(shuō)過(guò)“國(guó)家不幸曲家 幸”的話。所以，在寫下標(biāo)題時(shí)，我要面臨的矛盾就已出現(xiàn)：為何戲劇詩(shī)人遠(yuǎn)不如抒情詩(shī)人那樣自殺（發(fā)瘋）頻繁？
  　　這個(gè)問(wèn)題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實(shí)上卻令我困惑：抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人面對(duì)的難道是不同的人生和世界嗎？何以他們?cè)趯?duì)待生死的方式上如此不同？當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個(gè)世界上。他們二者唯一的不同（除了個(gè)體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個(gè)體差異可忽略不計(jì)）只能是表達(dá)方式（抑或進(jìn)一步而言，思維方式）的不同。
  　　尼采與戲劇家和詩(shī)人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無(wú)不是箴言警句，與詩(shī)人在形式上無(wú)異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時(shí)代可以切實(shí)算得上不幸的時(shí)代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的不幸，我們還要從其他方面入手。
  　　“上帝死了”可以算最突出的一個(gè)不幸，這句話聽起來(lái)簡(jiǎn)單，理解起來(lái)卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡(jiǎn)而化之 ，我們會(huì)始終看到上帝與人的親近和對(duì)峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此?！吧系邸笔且粋€(gè)超感性的形而上存在，是人的理智所無(wú)法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”?！拔宜肌币坏﹩?wèn)及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見肘?？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機(jī)。
  　　在基督時(shí)代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來(lái)拯救人類，這個(gè)旨意就是愛(ài)。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來(lái)的主體意識(shí)，卻將理性極度膨脹，成為19世紀(jì)、20世紀(jì)科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對(duì)理念，歷史發(fā)展成為絕對(duì)理念的顯現(xiàn)過(guò)程，歷史進(jìn)程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒(méi)有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個(gè)位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個(gè)空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個(gè)已經(jīng)空出來(lái)的位置領(lǐng)域。這個(gè)空出來(lái)的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來(lái)?！?新的理想是什么？新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
  　　馬克思對(duì)現(xiàn)代性的預(yù)示堪稱洞見，雖然這洞見是苦澀的。這便是“我思”發(fā)展而來(lái)的危機(jī)爆發(fā)——現(xiàn)代性。現(xiàn)代性標(biāo)示著人類主體的全面覺(jué)醒，自然已經(jīng)被征服，工業(yè)鐵籠進(jìn)而鑄造，景觀社會(huì)隨處可見，網(wǎng)絡(luò)更是空前誕生。現(xiàn)代性以后的哲學(xué)家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著現(xiàn)代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無(wú)意識(shí)來(lái)彌補(bǔ)理性無(wú)力解決的問(wèn)題；達(dá)爾文亦以實(shí)證主義的精神找出了人類的起源；維特根斯坦警告我們“可以言說(shuō)的都能被言說(shuō)，不能言說(shuō)的我們就該沉默”……
  　　尼采是這個(gè)不幸時(shí)代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價(jià)值倫理體系面臨崩潰危險(xiǎn)。尼采的“強(qiáng)力意志”站出來(lái)要獨(dú)挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來(lái)指明人類的前進(jìn)方向。說(shuō)這個(gè)時(shí)代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對(duì)舊有美好時(shí)光的心向往之，可歷史上（當(dāng)然不排除今天）也不乏有人對(duì)現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時(shí)代之幸”，要求我們個(gè)個(gè)都要變成冷酷“超人”？放棄愛(ài)，放棄同情？羅素就對(duì)尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。 不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無(wú)回天之術(shù)，馬爾庫(kù)塞描述了單向度人最終走向了動(dòng)物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么？……如果那些鼓盆而歌的人所說(shuō)的“江山之幸”也要包括這些，我實(shí)在不能接受。或許尼采說(shuō)的對(duì)，只有在審美的意義上，價(jià)值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
  　　江山不幸至于如此，詩(shī)家何幸之有？在尼采身上，我們只能找到他論說(shuō)自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢？孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛(ài)情，孤獨(dú)的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道？當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個(gè)位置的時(shí)候，這就是后人對(duì)他“幸”的最好闡釋？可是我很想知道，生活在那樣的時(shí)代（這時(shí)代一直延續(xù)到今天），尼采快樂(lè)不快樂(lè)，就像我們可以確認(rèn)生活在這個(gè)時(shí)代并不經(jīng)常感到快樂(lè)一樣。
  　　面對(duì)同樣一個(gè)山河破碎的現(xiàn)代性，抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人有何不同反應(yīng)？ 我認(rèn)為：戲劇詩(shī)人更多的是旁觀者，而抒情詩(shī)人更多的是劇中人。戲劇詩(shī)人想象著如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現(xiàn)出來(lái)；抒情詩(shī)人卻無(wú)法跳出這破碎山河思考問(wèn)題，只能與眾生共擔(dān)苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩(shī)。戲劇詩(shī)人并不說(shuō)話，而是讓劇中人說(shuō)話；沒(méi)有人替抒情詩(shī)人說(shuō)話，抒情詩(shī)人只能自說(shuō)自話。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發(fā)瘋了，但莎士比亞卻安度晚年；特里勃列夫開槍自殺，而契訶夫卻并沒(méi)有這么做；周萍也開槍自殺，但曹禺卻成為中國(guó)最杰出的現(xiàn)代戲劇詩(shī)人……
  　　舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。這“舞臺(tái)”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺(tái)。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺(tái)令人類觀看。抒情詩(shī)也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個(gè)世界無(wú)論如何都與舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩(shī)世界中的人物至多凝結(jié)成一個(gè)雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實(shí)世界中那樣生活思考行動(dòng)著。況且更多抒情詩(shī)的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩(shī)人可以走進(jìn)戲劇詩(shī)人筆下的世界，但卻很少聽說(shuō)抒情詩(shī)人筆下有戲劇詩(shī)人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無(wú)論是美好還是苦澀——這個(gè)問(wèn)題上，戲劇詩(shī)人的確要比抒情詩(shī)人好那么一些。
  　　從情感上，我極愿意將舞臺(tái)世界就看成生活世界。雖然舞臺(tái)上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實(shí)的差別。“生活中沒(méi)有悲劇就像采石場(chǎng)里沒(méi)有雕像一樣” 但誠(chéng)如亞里士多德所言，詩(shī)（戲?。┍葰v史更真實(shí)，因?yàn)樵?shī)（戲?。┰诟叩膶哟紊戏从持鎸?shí)。從生活世界到舞臺(tái)世界之間，無(wú)論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對(duì)不幸的時(shí)代，抓到的本真只能是“不幸”。
  　　假如我們真的將舞臺(tái)世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺(tái)人物面臨的問(wèn)題就是我們要面臨的問(wèn)題，舞臺(tái)人物的生活就是我們的生活，舞臺(tái)世界中需要解決的問(wèn)題就是我們需要解決的問(wèn)題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性 的呢？莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽(yù)為經(jīng)典嗎？契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎？還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫(kù)，各個(gè)都是荒誕世界的戲劇詩(shī)人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的！那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因?yàn)樗麄儧](méi)有描繪這個(gè)破碎瘋狂的世界。
  　　我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰(shuí)的“幸”？
  　　這樣看來(lái)，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂(lè)”，還有什么好寫的、可寫的？如果我們?yōu)橐徊烤实膽騽⊙莩雠氖纸泻玫臅r(shí)候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩？
  　　相較于戲劇詩(shī)人，尼采更是一個(gè)抒情詩(shī)人?！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》雖有情節(jié)，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言；《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學(xué)的作品。他鄙視蘇格拉底以來(lái)的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來(lái)的救兵，悲劇應(yīng)該從毫無(wú)理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類理性只會(huì)將悲劇精神置于死地！這種勃發(fā)的非理性意志在瓦格納的作品中被他發(fā)現(xiàn)，《特里斯坦》甚至“超過(guò)貝多芬”！ 可尼采失敗了，價(jià)值一如既往的崩潰下去，或許出現(xiàn)過(guò)那么幾個(gè)超人，即使其中還混雜著“希特勒”那樣的危險(xiǎn)人物……
  　　尼采的一生被裹挾入不幸的時(shí)代中，他終于瘋了。他是一個(gè)劇中人而非劇作家，他是一個(gè)抒情詩(shī)人而非戲劇詩(shī)人。假如尼采能夠承認(rèn)自己的生活算不上“幸”，我很想問(wèn)一問(wèn)尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩(shī)？
  　　
  　　弗拉基米爾：你本來(lái)應(yīng)該是個(gè)詩(shī)人。
  　　艾斯特拉岡：我本來(lái)就曾是個(gè)詩(shī)人。（手指著他的破爛衣服）這還看不出來(lái)嗎？
  　　——Samuel Beckett《等待戈多》
  　　
  　　
  　　
  　　2010年12月
  　　
  　　注：注釋無(wú)法顯示，只看正文吧。
•   　　很多次都看不下去了，今天終于啃完了。每次看都像新的，不知道之前看到哪里；但先從后面看又不覺(jué)突兀，難道這就是哲學(xué)書的特點(diǎn)？太多古希臘人物搞的我頭暈，還有眾多譬喻，貌似還有很多自相矛盾的地方，不知道是翻譯的問(wèn)題還是理解的問(wèn)題，總之除了日神和酒神，別的都記不住，雖然解決不了“人生是個(gè)悲劇”這個(gè)問(wèn)題，但感覺(jué)得到尼采還是樂(lè)觀的、善于自我安慰的孩子…
  　　PS：就是為了見識(shí)一下尼采的樂(lè)觀的悲劇精神以及沖著周國(guó)平的翻譯才看的，結(jié)果超級(jí)不懂啊，知識(shí)閱歷不夠啊，還是以后再重溫吧！不過(guò)還是推薦給喜歡哲學(xué)和理解能力強(qiáng)的同學(xué)，經(jīng)典啊～
•   　　尼采的美學(xué)總是被冠以生命哲學(xué)來(lái)解讀，尼采理應(yīng)受此高捧，但這些解讀總是顯得抽象晦澀，飄渺不定。尼采痛恨體系，采用東方哲學(xué)式的詩(shī)意寫作，成為了西方哲學(xué)史上的一朵奇葩~
  　　
  　　尼采的命門就是“非理性”，當(dāng)然就是“感性”啦，所以如果聽到有人說(shuō)日神精神和酒神精神的對(duì)立就是理性和感性的對(duì)立，這就有可能是蘇格拉底主義派來(lái)的臥底~~
  　　
  　　蘇格拉底主義才是理性的化身，《悲劇的誕生》中尼采狠狠地吐槽了蘇格拉底，認(rèn)為這種“理解即美”的審美方式一點(diǎn)也不美，傲嬌地厭棄藝術(shù)作品作為道德和教化的犧牲品。話說(shuō)我覺(jué)得這里很像莊子吐槽孔子……
  　　
  　　尼采覺(jué)得只有酒神精神和日神精神才是HLL的審美精神，也就是說(shuō)要么神叨叨地醉成爛泥一般，像李白那樣；要么長(zhǎng)成高富帥那樣金光閃閃，像XXX那樣。那些在別人狂歡爛醉的時(shí)候，站在一邊非要拉著你傳授勵(lì)志知識(shí)的人，是很無(wú)趣滴~~
  　　
  　　然而，酒神精神和日神精神并不是完全對(duì)立滴，而是好基友，一輩子~~藝術(shù)只有在酒神精神和日神精神相互博弈中才能誕生，也就是說(shuō)互攻互受，木哈哈~~于是，悲劇，（撒花，掌聲~）誕生LIAO~
  　　
  　　————————文字娛樂(lè)，內(nèi)容學(xué)術(shù)，歡迎吐槽————————
•   　　 讀書時(shí)我就瘋狂著迷尼采的思想和作品，老師只是在課上無(wú)意推薦過(guò)一次，讓我們閱讀不同譯本，對(duì)比不同的思想背景和翻譯風(fēng)格，領(lǐng)悟譯者所傳導(dǎo)的不同思想和意境。那時(shí)候，我經(jīng)常泡在圖書館里，一整天不出來(lái)，圖書館能找到的和尼采相關(guān)的書籍，一本都不放過(guò)，那時(shí)的滿足和興奮仍然讓我念念不忘。那么多年過(guò)去了，這種感覺(jué)不再輕易出現(xiàn)了。認(rèn)真回想，只有在我第一次撫摸女人光滑，細(xì)膩，白皙的身體，第一次洞房花燭夜的時(shí)候，才重新燃燒激情，有精力充沛，大腦充血的感覺(jué)，才第二次找到那種似曾相識(shí)的，觸電一般的，大汗淋漓，渾身戰(zhàn)栗的滿足。除了尼采和洞房花燭，沒(méi)有第三個(gè)人，第三種感覺(jué)可以與之相提并論。如果尼采泉下有知，請(qǐng)?jiān)徫胰绱苏鎸?shí)的感受，和表白，內(nèi)心充滿了虔誠(chéng)的崇拜，絕無(wú)半點(diǎn)褻瀆圣賢之意。
  　　
  　　 讀尼采的書，營(yíng)養(yǎng)價(jià)值是毫無(wú)疑問(wèn)的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實(shí)是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點(diǎn)對(duì)比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風(fēng)格和口味。
  　　
  　　 我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國(guó)平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認(rèn)，這是沒(méi)有辦法的事情。周國(guó)平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁(yè)數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒(méi)有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國(guó)平是高產(chǎn)作家，寫的書實(shí)在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對(duì)比翻譯風(fēng)格：1.周國(guó)平譯本的句式較短；楊恒達(dá)的譯文是長(zhǎng)句，大定語(yǔ)大狀語(yǔ)，大排比句和從句，不太符合國(guó)人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。2.二位譯者背景差異導(dǎo)致，對(duì)其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個(gè)例子，周國(guó)平譯本“在書名頁(yè)上見到那被囚禁的普羅米修斯”， 楊恒達(dá)譯本則是“如何注視著扉頁(yè)上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對(duì)尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風(fēng)格和思想到這種地步，令人咂舌。
  　　
  　　 這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據(jù)、隱喻、華麗辭章以及氣勢(shì)恢宏的詩(shī)句，向哲學(xué)界展示出，自己是怎樣的一個(gè)才華橫溢的哲學(xué)家。尼采不把自己的文本局限在正統(tǒng)的理性中。他像詩(shī)人席勒一般，在語(yǔ)言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語(yǔ)言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個(gè)人的書面語(yǔ)言風(fēng)格本來(lái)就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩(shī)一般的語(yǔ)言，這是尼采的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語(yǔ)，大狀語(yǔ)的長(zhǎng)句和排比句，讓很多國(guó)人都對(duì)譯者非常不滿意。但是我認(rèn)為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達(dá)的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達(dá)的這個(gè)譯本還是不錯(cuò)的選擇。周國(guó)平把尼采的大長(zhǎng)句的語(yǔ)言切碎了，得到了大多數(shù)國(guó)人的稱贊和認(rèn)可。的確可以幫助大多數(shù)人突破語(yǔ)言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點(diǎn)，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語(yǔ)言習(xí)慣和語(yǔ)法規(guī)則就是這樣的。楊恒達(dá)追求直譯，對(duì)于無(wú)法打破語(yǔ)言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達(dá)直譯的作品會(huì)很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語(yǔ)言的氣勢(shì)和力量的話，楊恒達(dá)的直譯無(wú)疑比周國(guó)平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點(diǎn)，還是選擇周國(guó)平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒(méi)有好壞之分，只是看自己個(gè)人的口味。
  　　
  　　 值得贊美的不僅僅是周國(guó)平的語(yǔ)言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。本書大體上翻譯的不錯(cuò)，很爽口，不過(guò)很多都是周國(guó)平挑選的節(jié)譯，不是尼采原著《悲劇的誕生》的全本。
  　　1尼采的狂熱發(fā)燒友，
  　　2有德語(yǔ)背景的人，
  　　3職業(yè)翻譯，
  　　4追求全本的完美主義者，
  　　5渴望感受尼采洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和力量，追求美的讀者
  　　以上5種人請(qǐng)慎選。
  　　
•   　　怎么說(shuō)呢？這本書看下來(lái)，印象中看得最多的就是日神和酒神了，但我無(wú)法正確地為酒神和日神下個(gè)定義，他們到底是想要代表什么呢？至于悲劇是怎樣產(chǎn)生的呢？我也沒(méi)搞懂~~看來(lái)得抽個(gè)時(shí)間再看一次了。不過(guò)，里面的插圖都挺好看的，說(shuō)不出的原因，還是覺(jué)得那些斷了手?jǐn)嗔四_的雕像會(huì)更加的美麗！
•   　　 那位寫下《人性的，太人性的》和《悲劇的誕生》的弗里德里?！ねつ岵上壬拇_是膽汁型的性格，他的書曾讓我困讀而不敢不讀，那種難熬的感受持續(xù)將近月余，然而大致讀罷卻感觸良多，非為其高深的思想，也非為靈光之耀眼。反過(guò)來(lái)說(shuō)，在尼采身上印證一句話是容易的，便是“內(nèi)容即形式”，他的偉大已經(jīng)像影子追隨在周身，以至于使他連缺點(diǎn)的瓶瓶罐罐都不能自己舍棄。尼采如今往往被謠傳成一個(gè)“超人”，尤其被中國(guó)人，不是沒(méi)有道理，他造的超人也希望叫世人都效仿去做超人的，那超人其實(shí)如何算得超人？然而尼采并不關(guān)心未來(lái)是否是這樣，而是關(guān)心它怎樣會(huì)接近這樣。尼采所受影響最大者，莫過(guò)叔本華和瓦格納（見《作為教育家的叔本華》和《瓦格納在拜羅伊特》《瓦格納事件》），叔本華不過(guò)厭世主義、虛無(wú)主義、生命意志的代表，給予尼采悲觀、同情，甚至某種新的柔弱意志，最多是圖謀打破舊有藩籬；瓦格納則是個(gè)多受人詬病的音樂(lè)家。我前幾日聽瓦格納的《黎恩濟(jì)》和《尼伯龍根的指環(huán)》，恕我淺薄，這樣的音樂(lè)的確令我狂躁，海德格爾認(rèn)為瓦格納不是一個(gè)杰出的音樂(lè)家，而是超凡的美學(xué)家，他“由于捕捉與了藝術(shù)從它的本質(zhì)處謝落前的最后余輝,19世紀(jì)才會(huì)有人膽敢嘗試所謂的‘整體藝術(shù)’(英文為collective artwork,德文為Gesamtkunstwerk)。據(jù)說(shuō)瓦格納深受貝多芬《第九交響曲》的影響，日后作為他自己風(fēng)格的起點(diǎn)和要義：一上來(lái)就回旋往復(fù)翻江倒海，直朝崇高偉大處走。但從貝多芬晚歲到瓦格納向往崇高偉大的音樂(lè)家不止一個(gè)，瓦格納的長(zhǎng)輩有舒曼，同輩的勃拉姆斯，后來(lái)還有西貝柳斯、馬勒、布魯赫直流，然而其間之風(fēng)格流變已然迥異。論“崇高偉大”我倒偏愛(ài)勃拉姆斯，要論歌劇，我何不取威爾第？尼采為何不？
  　　
  　　 倘若再向貝多芬以前看去，海頓、莫扎特，老死了的巴赫。革新？風(fēng)格迥異？有什么分別。一直到了瓦格納時(shí)代，歷史的老翁是一定要憋出幾個(gè)響聲的，尼采就出現(xiàn)了。尼采之前一個(gè)世紀(jì)左右，康德的三大批判、席勒的浪漫主義都充沛地作為了通天塔的祭品；尼采死后，宏愿未達(dá)的廢墟也破壞和阻礙了多少人的目標(biāo)。我不愿厚非尼采，也不愿厚非歷史的陳事，況且尼采的愚蠢來(lái)自超人般的理性。記得陳丹青先生在一篇文章中回憶，建國(guó)后的電臺(tái)節(jié)目里每每插播的或者利用為背景的都會(huì)是瓦格納音樂(lè)。我不禁想問(wèn)，為何又是如此巧合？
  　　
  　　 若把文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)看作繪畫、雕塑藝術(shù)史上最集中富有戲劇化時(shí)代的杰出代表的話，竊以為以貝多芬為代表的前后幾位可與之匹敵，尤其貝翁的《英雄交響曲》《田園交響曲》可謂包羅萬(wàn)象，在我最低谷的時(shí)候健全地給過(guò)我力氣。而瓦格納之流譬之美術(shù)更像巴洛克時(shí)代的華麗、雄壯，單純地描述一個(gè)事物時(shí)“華麗”和“雄壯”似乎是不可聯(lián)用的，在此刻，偏在此刻，也偏在國(guó)事蜩螗的中國(guó)，激越、張狂、善感、脆弱盡被勾引，繼而傾瀉一通。音樂(lè)的傳播與接收，向來(lái)是出于誤解的罷，不僅音樂(lè)，文藝之事大凡都是如此。
  　　
  　　 中國(guó)自古本身已經(jīng)形成了一個(gè)極其穩(wěn)定的文明結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)穩(wěn)固到絲毫不必需要理智而僅僅屏障情感的習(xí)慣就可以完成任何事情，為什么中國(guó)不會(huì)出現(xiàn)文藝復(fù)興這般的藝術(shù)盛事？我不妨舉個(gè)小的例子，且不論秦漢魏晉時(shí)期的藝術(shù)雛形，自隋唐開始幾乎一百年輕易一位絕世的藝術(shù)家，七世紀(jì)閻立本、李思訓(xùn)，八世紀(jì)吳道子、張萱，九世紀(jì)周昉，十世紀(jì)顧閎中、黃荃、巨然、徐熙，十一世紀(jì)范寬、郭熙，十二世紀(jì)夏圭、馬遠(yuǎn)、張擇端、趙佶，十三世紀(jì)梁楷、趙孟堅(jiān)，十四世紀(jì)戴進(jìn)，十五世紀(jì)明四家——唐寅、文徵明、沈周、仇英，十六世紀(jì)徐渭，十七世紀(jì)八大、孫克弘、陳洪綬，十八、十九世紀(jì)黃公望、王蒙、揚(yáng)州八怪、石濤，但凡贅述有所厭煩，然而歷代名家屈指不可勝數(shù)。這般多言也無(wú)外乎證明中國(guó)文明之穩(wěn)定。直至清末以降，新器物新制度沖破國(guó)門，實(shí)際上今天看來(lái)是最令人鄙夷的極端的生活方式搖撼了穩(wěn)定的根基，隨后新技術(shù)進(jìn)入，新政黨政治也進(jìn)來(lái)，亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)，到今天，所謂的“阿Q精神萬(wàn)歲”重被以以毒攻毒的方式喊起，又何止是阿Q精神萬(wàn)歲，人本質(zhì)的荒誕也萬(wàn)歲不亡，人性里本質(zhì)的弱點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)里有什么變化了么？誠(chéng)然，能改掉的弱點(diǎn)不是弱點(diǎn)，只是缺點(diǎn)而已。這其中最值得悲哀和自悲、嘲笑和自嘲的首數(shù)中國(guó)。
  　　
  　　 人類一思考，上帝就發(fā)笑。我有時(shí)候傷感的是這句話總在人類重新懷揣盛意（當(dāng)然也有虛榮）的時(shí)候給我們致命的諷刺。好吧，人類是宇宙間最高貴的物種，而且他的全部高貴在于思想，他們比一切能夠足以摧毀他們的東西都要知道自己的處境，然而，他們終究是蘆葦，不用全世界都拿起武器、只要一滴水也許都能消滅的蘆葦，即使他們的高貴的思想也永遠(yuǎn)是鬧劇里荒誕的比劃。大概沒(méi)有人認(rèn)同我的話語(yǔ)，因?yàn)榧词故峭吒窦{和尼采這樣的個(gè)人也都還放射著光芒。前不久我看到一個(gè)報(bào)道，報(bào)道里兩個(gè)故事來(lái)自不同的時(shí)期。其一，昔日英國(guó)的倫敦曾傾城之力商討由于馬車過(guò)多造成馬糞不能清理的問(wèn)題，結(jié)果因工業(yè)革命、蒸汽機(jī)等等出現(xiàn)，不到五十年，連馬車都消失殆盡；其二，在數(shù)十年連續(xù)商討全球變暖的同時(shí)，人類自己竟然發(fā)現(xiàn)從一九九八年至二零零八年這十年中溫度沒(méi)有長(zhǎng)高一度，原因是在過(guò)快發(fā)展排放大量二氧化碳和一氧化碳的同時(shí)還排放了許多硫化物，是硫化物使溫度再度保持平衡。這兩個(gè)例子讓我不禁笑出聲來(lái)，我仿佛看到一個(gè)圓桌上眾位紳士的窘迫之相。魯迅先生曾在《再論“雷峰塔的倒掉”》中說(shuō)：“悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。”不知尼采是否清楚，酒神和日神在噌吰的交響那里是偉大的藝術(shù)，而在上帝那里，在全人類那里，悲劇和喜劇即是統(tǒng)一。人類的無(wú)知和愚蠢難道不是理性和智慧造成的么？人類互相之間的壓榨和占有欲、驅(qū)使欲難道不是整個(gè)人類的智慧和愚昧史么？我以為是。如果將歷史用普魯斯特的手法展示，人類必將自慚形穢。千萬(wàn)莫再顯擺智慧的火炬，那光芒亦是光耀。不妨讓人類的歸人類，命運(yùn)的歸命運(yùn)，因?yàn)闊o(wú)論人類的善惡如何、智慧如何，自豪和驕傲越盛，上帝的嘲諷之音也就越猛烈。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 2011/8/11 南風(fēng)閣
  　　
•   　　尼采的《悲劇的誕生》不急不慢地看完兩遍，有人說(shuō)看尼采的著作有強(qiáng)烈的快感，這本書尤其如此。因?yàn)榧で榈膾暝錆M熱血，有非常鮮明的青春印記，觀點(diǎn)尖銳獨(dú)到，不，是驚世駭俗，當(dāng)然還有意氣風(fēng)發(fā)和作為尼采第一本著作的生澀。但這也是他思想的開始，以后的論斷都源于這部著作，或改變，或變形，或擴(kuò)大，或深化……
  　　
  　　在尼采的世界觀里，世界的真理是無(wú)常和殘酷的，任誰(shuí)見了都了無(wú)生趣。但是，不同于叔本華停留于悲觀主義，尼采以滿腔的勇氣要超越悲觀主義，尋找生的意義。他把眼光放在了所有民族的典范——古希臘文化，攫取了日神與酒神兩種藝術(shù)形態(tài)，并把酒神奉為最高的神祗。在他看來(lái)日神和酒神兩種沖動(dòng)都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來(lái)掩蓋殘忍現(xiàn)實(shí)的美好形象，因?yàn)榭恐丈竦幕糜氨Ｗo(hù)，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強(qiáng)烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實(shí)。在酒神精神里的人，個(gè)體化原理崩潰，無(wú)生存意志，處于無(wú)意識(shí)的極大痛苦及無(wú)比快樂(lè)中。
  　　
  　　而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，讓他的無(wú)意識(shí)感受得于形象化、概念化，而他才得于看見。所以，希臘悲劇開始只是歌隊(duì)，酒神的信徒們沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假設(shè)在場(chǎng)。后來(lái)酒神才被具體化為形象出現(xiàn)在舞臺(tái)，而歌隊(duì)則改為用于隔絕外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性質(zhì)。只是后來(lái)，酒神精神被驅(qū)逐后，歌隊(duì)就退化為無(wú)關(guān)緊要的陪襯。
  　　
  　　尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋，日神與酒神的觀點(diǎn)只能算是獨(dú)特視角。本來(lái)日神與酒神精神都直接來(lái)源于大自然的感受，無(wú)關(guān)個(gè)人知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，是大自然的回響。但是當(dāng)科學(xué)觀歷史觀追究因果關(guān)系和證據(jù)的時(shí)候，神話就破滅了。酒神賴以生存的樂(lè)土也就被毀了。
  　　
  　　酒神精神被蘇格拉底的“理解然后美”，被世人無(wú)窮的求知欲和貪念逼到了黑暗的深淵。反抗酒神的結(jié)果也斷送了日神藝術(shù)，之后所追求的藝術(shù)都是無(wú)生命的仿造品。這完全是反理性，反科學(xué)，反學(xué)術(shù)的極端態(tài)度。此話一講，思想界學(xué)術(shù)界的極端憤怒使它對(duì)尼采這部得意之作保持沉默3個(gè)月之久，才爆發(fā)了浩蕩的聲討。
  　　
  　　尼采看到悲劇文化的毀滅留下了巨大的空白，但他當(dāng)時(shí)有完全的信心預(yù)告此精神將在德國(guó)高貴性格中再生。而被寄予希望者是當(dāng)時(shí)與他有熱烈友情的音樂(lè)家瓦格納，他的音樂(lè)體現(xiàn)了世界的聲音，召喚神話，喚醒沉睡的悲劇文化，到達(dá)歌德、席勒等都未達(dá)到的地方，接過(guò)古希臘人的文化旗幟。
  　　
  　　他認(rèn)為從日神、酒神、蘇格拉底延伸出三種人：一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識(shí)可以治愈生存的永恒創(chuàng)傷；另一種人被眼前飄展的誘人藝術(shù)美之幻幕包圍?。坏谌N人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現(xiàn)象的漩渦下川流不息，他們借此對(duì)意志隨時(shí)準(zhǔn)備好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。當(dāng)然他說(shuō)這三個(gè)等級(jí)屬于天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺(jué)到生存的重負(fù)，于是挑選一種興奮劑來(lái)使自己忘掉這厭惡。
  　　
  　　尼采說(shuō)《悲劇的誕生》是“一部年青人勇氣和年青人的憂傷的青年之作，即使似乎折服于一個(gè)權(quán)威并表現(xiàn)出真誠(chéng)敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨(dú)立?！彼且粋€(gè)可愛(ài)的叛逆者，這權(quán)威可以說(shuō)是瓦格納，也適合叔本華。崇拜偶像卻個(gè)性倔強(qiáng)地保持自己的獨(dú)特性，真心崇拜，真心迷戀，可也是真心叛逆。后來(lái)尼采與瓦格納友情破裂，與寫《悲劇的誕生》迷戀心境不同的是，后來(lái)他頻頻抨擊瓦格納，不但不把最高藝術(shù)形態(tài)悲劇文化的希望寄托在他身上，還稱他為浪漫主義的虛弱者，而且認(rèn)為錯(cuò)識(shí)瓦格納是本書最大的錯(cuò)誤。當(dāng)然他與叔本華也決裂了，還有他大學(xué)時(shí)代不惜轉(zhuǎn)學(xué)追隨的導(dǎo)師李契爾因?yàn)閷?duì)此書與社會(huì)一同沉默，讓他難于接受，反應(yīng)亦異常激烈，發(fā)出了一封語(yǔ)氣傲慢的信。
  　　
  　　如果說(shuō)，古希臘人永遠(yuǎn)是孩子，尼采也是個(gè)孩子~http://weibo.com/2179685075/profile
•   　　 在讀這個(gè)譯本的時(shí)候，我粗略的對(duì)照了一下周國(guó)平先生的譯本，周的譯本時(shí)間比較早，而且其中有一些尼采其他著作的節(jié)譯。在翻譯上，大家可以看到，周譯本的句式較短，楊恒達(dá)先生的譯文是長(zhǎng)句，讀起來(lái)有困難。這是其一。其二，二位譯者對(duì)其中些許句子的理解不太一樣。如周譯本的前言“獻(xiàn)給理查.瓦格納”中的第一句：“為了，鑒于我們審美大眾的特殊性質(zhì)，我對(duì)集中在這篇論文里的思想會(huì)引起的種種可能的懷疑、興奮和誤解，要敬而遠(yuǎn)之”，再看楊譯本：“為了避免集中于此書中的思想有可能會(huì)給我們的審美公眾的固有性格造成種種疑慮、激動(dòng)、誤解”，二者的句式結(jié)構(gòu)的翻譯的差異由此可見一斑。再者，句子翻譯的意思有不同，依然是前言里的話，周譯本“在書名頁(yè)上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊譯本則是“如何注視著扉頁(yè)上被解放了的普羅米修斯”。在我看來(lái)，這句話的翻譯上的差異是二位譯者對(duì)尼采思想理解的不同造成的。在希臘神話里，普羅米修斯盜取火種帶給人類，宙斯大發(fā)雷霆，他令山神把普羅米修斯用鎖鏈縛在高加索山脈的一塊巖石上，一只饑餓的神鷹天天來(lái)啄食他的肝臟，而他的肝臟又總是重新長(zhǎng)出來(lái)，他的痛苦要持續(xù)三萬(wàn)年。這即是被囚禁的普羅米修斯。而根據(jù)后來(lái)的事態(tài)發(fā)展，普羅米修斯與宙斯恢復(fù)了友誼，且根據(jù)尼采《權(quán)力意志》中“重估一切價(jià)值的嘗試”，否定了宙斯般形而上的價(jià)值和信仰，又可認(rèn)為應(yīng)該是“被解放的普羅米修斯”。
  　　 這只是我的個(gè)人看法，寫在這里與大家分享，筆者學(xué)識(shí)尚淺，必有理解不當(dāng)之處，望諸位不吝指教。
•   　　 “一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫事態(tài)變遷的紛擾。我們?cè)诙檀俚乃查g真的成為原始生靈本身，感覺(jué)到它的不可遏制的生存欲望和生存快樂(lè)……縱使有恐懼和憐憫之情，我們?nèi)允切疫\(yùn)的生者，不是作為個(gè)體，而是眾生一體，我們與它的生殖快樂(lè)緊密相連?！边@是我所讀過(guò)的闡述觀看悲劇感受的最精彩的文字。魯迅先生曾說(shuō)：“悲劇即將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！边@簡(jiǎn)單的句子并不能描繪出悲劇的全部。而尼采卻真正的道出了悲劇的本質(zhì)，和我們?nèi)〉昧斯缠Q。我一向認(rèn)同好的文字就是能與讀者取得精神上的共鳴這樣的觀點(diǎn)。尼采就是如此，在本會(huì)枯燥乏味的理論書里用了如此生動(dòng)直擊人心的話語(yǔ)。
  　　 略讀過(guò)黑格爾的《美學(xué)》的一些篇章，黑格爾認(rèn)為“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”，他在書里寫到：“（藝術(shù)）只有在它和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)圣神性，人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時(shí)，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)?！碑?dāng)時(shí)讀到這段文字時(shí)也十分受感動(dòng)，無(wú)疑黑格爾對(duì)真正的藝術(shù)是給了很高的評(píng)價(jià)。但是在我看來(lái)，黑格爾在意的到底還是藝術(shù)所承載的思想和見解，還如同他自己所說(shuō)的：“美的藝術(shù)對(duì)于了解哲理和宗教往往是一個(gè)鑰匙?！痹谒抢?，藝術(shù)是用來(lái)表現(xiàn)的，是用來(lái)表現(xiàn)真理的。而在尼采那里，根本就沒(méi)有什么真理，而藝術(shù)是用來(lái)拯救人生的。
  　　
  　　 世界如此紛繁復(fù)雜，在沒(méi)有一個(gè)哲學(xué)家或是偉人能夠明白昭示什么是真理的情況下，我們情愿相信尼采，也只能相信尼采。沒(méi)有真理，因?yàn)槲覀儚奈纯吹?，所以不得不放棄相信那所謂的彼岸。
  　　尼采說(shuō)藝術(shù)的價(jià)值不在于他揭示了真理，相反在于他遮蔽了真理，在真理面前保護(hù)了我們的生命。在尼采看來(lái)，藝術(shù)只是一種謊言，但并不影響她的地位，她是高于真理的，正因?yàn)樗拇嬖?，正因?yàn)樗钠垓_，我們的人生才值得一過(guò)。
  　　
  　　 從前看過(guò)許許多多的悲劇，當(dāng)然不是尼采所指的希臘悲劇，只是一些悲哀的故事，甚至是些爛俗的煽情的故事，常常會(huì)因此落淚，因此也會(huì)好奇為何悲傷如此卻也引人入勝如此呢？人們不是該回避悲傷與難過(guò)嗎，人們不是喜歡喜悅的感受嗎？曾讀到過(guò)悲傷也能引起快感的心理學(xué)方面的說(shuō)法，但如尼采所說(shuō)那不是美學(xué)層面的，我也認(rèn)為那不是本質(zhì)的。從這本書里我才知道，原來(lái)個(gè)體的毀滅所強(qiáng)調(diào)的是世界意志的堅(jiān)不可摧，是喚醒了我們與世界意志的共感。
  　　尼采似乎是崇尚虛無(wú)主義的，他的理論也讓人相信虛無(wú)主義，但他不是消極的，從他的文字里我們可以體會(huì)到那種斗志昂揚(yáng)，士氣高漲，信心十足的愉快感受。他告訴我們的是酒神的世界觀：由個(gè)體化的解除而認(rèn)識(shí)萬(wàn)物本體是一體的真理，認(rèn)識(shí)世界意志是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂(lè)的永恒生命，領(lǐng)會(huì)其永遠(yuǎn)創(chuàng)造的歡樂(lè)，并且把個(gè)體的痛苦和毀滅當(dāng)作創(chuàng)造的必有部分加以肯定。尼采的說(shuō)法真的十分的撼動(dòng)人心。他為人生所作的“辯護(hù)”精彩絕倫。這就是酒神精神，讓人贊嘆信服的酒神精神。
  　　
  　　 在長(zhǎng)長(zhǎng)的尋覓旅途中，我們常被“人生的意義何在？”特別在遭受挫折與痛苦時(shí)，即便沒(méi)有勇氣放棄人生，卻有可能放棄向上向前努力的機(jī)會(huì)。事實(shí)證明被頹敗所打敗的感覺(jué)并不好受，對(duì)于人生意義的困惑使人永遠(yuǎn)無(wú)法走出自己心底一次次的責(zé)問(wèn)或是自我安慰的循環(huán)。關(guān)于人生的意義的追問(wèn)本身就是無(wú)意義的，但尼采告訴我們，我們?nèi)钥梢圆槐淮驍?，而尼采的答案是我所見到的最好的答案?br /> 　　
•   　　從哲學(xué)高度讓人真正的看清世界。不知是作者寫的好，還是翻譯的好。雖然我沒(méi)讀過(guò)多少書，但這是我讀過(guò)語(yǔ)言表達(dá)力度最強(qiáng)的一本書
•   你到底是一神還是多神觀點(diǎn)啊，哈哈
•   我是一神論，就是單獨(dú)唯一的造物主，它創(chuàng)造了一切存在與不存在。上帝也好，安拉也好，啥都好，反正宇宙都來(lái)于它。此外，各種神靈什么的，像哥們似的虔誠(chéng)信仰。比方說(shuō)呂祖，比方說(shuō)文殊菩薩什么的。
•   “最終把拜火教的精子射進(jìn)了古希臘的菊花”
  哈哈哈哈哈哈，你是有多饑渴
•   我認(rèn)為希臘人的人生觀并不是憂郁的，酒神祭是從外引入的，而在這之前統(tǒng)治著整個(gè)希臘的正是日神的光輝。也正是因?yàn)檫@個(gè)我才說(shuō)酒神是用來(lái)維持日神的，因?yàn)榫粕竦囊胧沟孟ＥD本土文化的受到了沖擊，為了維持原來(lái)的夢(mèng)一般的生活，所以才改變酒神精神的一些原有形式從而達(dá)到和諧的目的。誠(chéng)然，酒神歌隊(duì)是悲劇的起源，沒(méi)有歌隊(duì)也就不會(huì)有悲劇了，但是，日神總是先于酒神而占據(jù)統(tǒng)治地位，而且必然總是一直占據(jù)著這一地位。如果說(shuō)悲劇中的酒神是它與其他戲劇的差別，那么日神就是戲劇的共性。最終的一切都是為了描繪和構(gòu)建美。
•   阿基里斯這句話說(shuō)的很沒(méi)骨氣，我不喜歡
•   西勒諾斯的預(yù)言對(duì)他們并沒(méi)有效用。就像在文章一開始說(shuō)到的那樣，整個(gè)奧林匹斯眾神就是象征著日神精神。眾生雖然有著像人一般的煩惱，但畢竟還是美麗的。沒(méi)有那個(gè)神話能比希臘神話更能表現(xiàn)美。其中眾神的煩惱只是夢(mèng)中的煩惱，就像尼采說(shuō)到那樣，連《地獄篇》也被召喚到了夢(mèng)中。
•   這一點(diǎn)說(shuō)的很對(duì)，是古希臘的酒神祭，這與原本的酒神祭已完全不同了
•   日神并沒(méi)有被毀滅，最終達(dá)到的是和諧
•   酒神祭之所以得以引入，我們是否可以認(rèn)為是希臘人的精神內(nèi)在中存在與酒神精神的實(shí)質(zhì)多少有氣質(zhì)上的相仿，二者因此相互吸引，正如馬克思主義得以在中國(guó)大行其道，正是因?yàn)槠鋵?shí)用主義的特點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)的以實(shí)用為主的觀念相仿，因而實(shí)質(zhì)上我認(rèn)為”在中國(guó)的馬克思主義“只是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種變體，而酒神精神可以說(shuō)是希臘人的精神本質(zhì)的一種變體或者外化，因此為說(shuō)的希臘人的人生觀是憂郁的可以成立。
•   “他認(rèn)為最高的藝術(shù)和審美體驗(yàn)即使和最初的生命力的融合，擺脫個(gè)體化原則，讓生命本身噴薄欲出的熱力讓藝術(shù)創(chuàng)作者和審美者體驗(yàn)到。 ”這里的生命只是尼采的形象化的譬喻（或許不能說(shuō)是譬喻，因?yàn)檫@里的內(nèi)在含義與生命本身是有關(guān)系的），或許再?zèng)]有比尼采的表達(dá)更適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)了，但是，可否具體說(shuō)一下這里的生命力到底指的是什么？
•   西勒諾斯的預(yù)言的那句好像是有問(wèn)題，我再想想
•   意志與表象并不是二元，而是世界的兩面。這和尼采的日神和酒神是完全不同的。可以說(shuō)日神和酒神都是超于表象的幻象。
•   我新給楊的文章里就批判到了那個(gè)“生命力”概念的模糊，尼采自己似乎也說(shuō)不清楚。
  還有，你直接當(dāng)面問(wèn)我好了，費(fèi)這么大周折！我復(fù)習(xí)還來(lái)不及呢！
•   回徹：那是不是可以說(shuō)人類本身就含有憂郁的人生觀呢？沒(méi)有表象出來(lái)的東西并不能被理解為存在。希臘人本身的人生觀可以說(shuō)是美好的、積極向上的，這是符合史實(shí)的
•   回春秋：從某種程度上可以認(rèn)為人類本身就含有憂郁的人生觀，只是程度不同罷了。
•   日神精神和酒神精神的實(shí)質(zhì)都是藝術(shù)，藝術(shù)是叔本華用來(lái)逃離表象和意志的方式，所以說(shuō)音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的意志，也不是叔本華的意志，而且似乎和那里的意志本身也連不起來(lái)。我以前也有同樣的看法，但是現(xiàn)在變了。
•   我覺(jué)得尼采對(duì)于悲劇的看法完全可以是錯(cuò)誤的，因?yàn)楸瘎〉恼Q生本身只能被當(dāng)做尼采這本書的引文來(lái)對(duì)待，若是真要探究其誕生，就應(yīng)該大量的應(yīng)用史實(shí)，而事實(shí)上這方面并不多。（題外話）
•   我覺(jué)得尼采的方法論在一定程度上更接近于理念論式的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)，其每一論點(diǎn)都是直接說(shuō)出真理，而不是通過(guò)演繹。
•   所以我在方法論的地方指出了他的錯(cuò)誤
•   主觀，即個(gè)人的觀點(diǎn)，即個(gè)體化原理的體現(xiàn)，這只是日神方面的，尼采說(shuō)主觀藝術(shù)家不過(guò)是壞藝術(shù)家，只是批評(píng)純粹的主觀，只有日神式的幻想而沒(méi)有其他的成分。悲劇的其他成分是酒神，而其他藝術(shù)也應(yīng)加入一些其他成分，才能稱其為好的藝術(shù)。
•   回徹：我是說(shuō)本雅明的理念論
•   是直接從先驗(yàn)出發(fā)，而不是描述先驗(yàn)，日神和酒神都是表象
•   我承認(rèn)用“演繹”不對(duì)，已改過(guò)
•   呃…問(wèn)一下哈~第一次看哲學(xué)書，鑒于《悲劇的誕生》的威名，就買了這本。但回來(lái)后發(fā)現(xiàn)完全看不懂，什么日神酒神，如果不看底下注釋，更是一點(diǎn)都不懂~望平民的樓主能給一點(diǎn)建議，是繼續(xù)啃下去呢，還是放開重新找一本去了解哲學(xué)？謝謝啦~
•   這本書顯然不適合做第一本哲學(xué)書，我也搞不是很懂。我知道的哲學(xué)啟蒙讀物是看蘇菲的世界還有羅素的西方哲學(xué)史，前者看過(guò)還可以，后者剛?cè)胧诌€沒(méi)看。如果你對(duì)尼采感興趣的話可以先讀周國(guó)平寫的有關(guān)尼采的著作，一是激發(fā)興趣二是可以比較輕松了解他的思想，然后再?zèng)Q定要不要讀他的作品也行。希望對(duì)你有幫助
•   還是河南人
•   為什么很多德語(yǔ)書翻譯過(guò)來(lái)都很難看？
•   劇學(xué)德語(yǔ)的白富美室友說(shuō)，德國(guó)人之所以不用推特，是因?yàn)椋麄儙缀醪淮罂赡茉?40字之內(nèi)說(shuō)完一句話。
•   但是楊的譯本看得真是挺痛苦。。
•   是的，譯的比較拗口

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