四大歌劇院全傳

前言

二戰(zhàn)結(jié)束后的六十年間，歌劇的幾乎每一個(gè)側(cè)面都發(fā)生了巨變。表演風(fēng)格、經(jīng)營管理、資金來源、訓(xùn)練方法徹底改觀，可達(dá)性和普及性也有了大幅度的提高，觀眾人數(shù)達(dá)到了歷史之最。凡此種種，無不體現(xiàn)在世界上四家頂級歌劇院的發(fā)展史中，這四大歌劇院就是：米蘭的斯卡拉歌劇院、維也納的國家歌劇院、紐約的大都會歌劇院，以及倫敦的皇家歌劇院，即考文特花園。集中討論這“四大”，不啻為我們提供了一個(gè)焦點(diǎn)，否則我們的主題將會過于龐雜；也為我們提供了一種最具代表性的樣品，讓我們能夠一葉知秋。實(shí)際上，討論了“四大”，也就燭照了對歐美其他歌劇院的研究。1950年代，盧基諾·維斯康蒂為首的一批舞臺導(dǎo)演涉足歌劇，引發(fā)了一場歌劇表演風(fēng)格和歌劇內(nèi)容的革命。維斯康蒂創(chuàng)立了一種整體導(dǎo)演法，排練期間即與各專業(yè)領(lǐng)域的同事全程密切合作。他和指揮家卡洛·朱利尼結(jié)成了格外富于創(chuàng)造力的伙伴關(guān)系，他又和偉大的女高音瑪麗亞·卡拉斯聯(lián)手，促使人們或許永遠(yuǎn)地改變了關(guān)于歌劇演員的概念。某些歌劇愛好者和歌劇“狂”也許還在悲悼20世紀(jì)上半葉的那些偉大歌手，如孔奇塔·蘇佩維亞、勞里茨·梅爾希奧、洛特·勒曼、弗麗達(dá)·萊德爾、希爾絲滕·弗拉格斯塔，但在新紀(jì)元的整體創(chuàng)作中，由于戲劇、舞美和音樂逐漸確立了一套綜合標(biāo)準(zhǔn)，歌唱家其實(shí)獲得了更加廣闊的表達(dá)機(jī)會。戰(zhàn)前的繪畫景片和垂幕一去不返；用合唱隊(duì)員和龍?zhí)籽輪T擺成“裝點(diǎn)舞臺”的畫面、聽任主角們信馬由韁的導(dǎo)演也風(fēng)光不再。同在1950年代，英國也加入了改革洪流，將彼得·布魯克等戲劇導(dǎo)演人才引進(jìn)了歌劇，1960年代末和1970年代初，此風(fēng)更是蔚成氣候，彼得·霍爾、伊利亞·莫申斯基、大都會歌劇院的約翰·德克斯特，等等，各以其導(dǎo)演活動深化了歌劇的改革。歐洲大陸的導(dǎo)演也不落后，瓦爾特·費(fèi)爾森施泰因拉近觀眾與劇情的距離，造成親近效果，還要求他麾下的歌手在表演中投入可信的情感。費(fèi)爾森施泰因有眾多弟子，京特·倫納特、格茨·弗里德里希、約阿希姆·赫爾茨、哈里·庫普弗是其中的佼佼者，這批導(dǎo)演改變和影響了歌劇的方向，使之走向了一種爭議不斷的當(dāng)代風(fēng)格。導(dǎo)演作用的強(qiáng)化固然是戰(zhàn)后歌劇的一項(xiàng)最驚人的發(fā)展，但指揮家依舊是最關(guān)鍵的角色。指揮家與導(dǎo)演真誠合作之時(shí)，歌劇演出才能取得最大的成就。維斯康蒂和朱利尼1955年為斯卡拉聯(lián)袂打造的《茶花女》，1958年為考文特花園聯(lián)袂打造的《唐卡洛斯》，就是享受真誠合作的范例。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的實(shí)例還包括：喬治歐·施特雷勒與克勞迪奧·阿巴多，格林德伯恩時(shí)期的彼得·霍爾與伯納德·海廷克，伊利亞·莫申斯基與格奧爾格·索爾蒂，1993年在考文特花園共同演繹《紐倫堡的名歌手》的海廷克與格雷厄姆·維克。本書深入探討這類意義非凡的搭檔關(guān)系和一群杰出的人物，并分析了這些藝術(shù)家的卓然成就，分析時(shí)大量征引他們本人的言論及思想。例如，赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)作為藝術(shù)大師、行政長官乃至舞臺導(dǎo)演，給歌劇事業(yè)留下了一份寶貴的遺產(chǎn)，對此，本書用一定篇幅進(jìn)行了探討，也探討了同一時(shí)代其他偉大指揮家的貢獻(xiàn)。與天才導(dǎo)演同進(jìn)退的，是一群善于創(chuàng)新的舞美設(shè)計(jì)家。他們通過新穎而空前圓熟的設(shè)計(jì)手法、建筑材料和照明技術(shù)，給導(dǎo)演們帶來了廣闊的自由，使他們能夠借力于抽象的或?qū)憣?shí)的氛圍，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的演出效果。1958年在英國，年輕的澤菲雷里身兼導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)，發(fā)揮雙重創(chuàng)造力，制作了一部卓越的《拉美莫爾的露契亞》，同時(shí)以深切的默契襄助了女高音瓊·薩瑟蘭的破冰之作。在拜羅伊特，維蘭德·瓦格納將祖父的歌劇置于空曠的舞臺，構(gòu)成一種象征主義的視覺環(huán)境，更新了瓦格納歌劇的理解方式。1960、1970年代涌現(xiàn)出更多銳意革新的舞美設(shè)計(jì)家，約翰·伯里、蒂莫西·奧布賴恩、喬斯林·赫伯特、大衛(wèi)·霍克尼等人的布景風(fēng)格，從抽象主義到自然主義無所不包，徹底解放了觀眾和導(dǎo)演的想象力。某些懷舊的歌劇迷認(rèn)為演唱的黃金時(shí)代已經(jīng)逝去，而實(shí)際上，在新千年之際，不僅總體演出達(dá)到了極高的標(biāo)準(zhǔn)，合唱和主唱的水平也不遜色，能與偉大先輩比肩的杰出歌唱家絕不欠缺。青年歌手的培訓(xùn)有了更成熟的手段和更苛刻的標(biāo)高。1990年代末，雖然劇目庫空前龐大，選角卻更加容易，莫扎特正歌劇、羅西尼歌劇、法國歌劇、巴洛克歌劇、20世紀(jì)歌劇，都不乏相應(yīng)的演員，唯一的遺憾是，威爾第的戲劇性角色較難尋覓。當(dāng)代的青年歌唱家不但表現(xiàn)了高度的能力、彈性和智慧，也表現(xiàn)了高度的音樂和戲劇悟性。相對而言，英國曾是歌劇領(lǐng)域的后進(jìn)，如今舊貌換新顏，擁有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)設(shè)施和訓(xùn)練基地。1956年托馬斯·比徹姆爵士還在調(diào)侃：英國人是一個(gè)“尖細(xì)嗓子的種族”，他們不“培育喉嚨”，反觀今日，其中的變化豈能以道里計(jì)？六十年來，世界各地的歌劇劇目庫都有所擴(kuò)大。亨德爾和其他巴洛克作曲家的歌劇變成了常演劇目，羅西尼輝煌的歌劇、亞納切克壯麗的樂劇、莫扎特的正歌劇、20世紀(jì)的當(dāng)代歌劇也不再罕見。20世紀(jì)當(dāng)代歌劇中最偉大的一部，或許是勛伯格的《摩西與亞倫》，1965年，霍爾和索爾蒂在考文特花園打造了第一部隆重制作，然后歐洲和北美相繼效法，《摩西與亞倫》終于獲得了應(yīng)有的地位，被譽(yù)為最優(yōu)秀的歌劇劇目之一。劇目庫如此廣闊，歌劇的教學(xué)方法和奏樂技巧也在與時(shí)俱進(jìn)，幫助歌手們達(dá)到了劇目庫的苛求。此外，無數(shù)杰作之能面世，政府資助也是一個(gè)同等重要的因素。各國政府如何支持文化活動，是本書的一個(gè)永恒主題。歌劇的興盛離不開文化，文化則來源于“公民自豪感”。這種一國一地的文化身份意識，不僅促成了天才藝術(shù)家的培育和發(fā)展，促成了政府提供津貼、關(guān)懷青年藝術(shù)家福利及教育的意愿，也促成了一種創(chuàng)新和試驗(yàn)的沖動。本書敘述了四大歌劇之都，即米蘭、維也納、紐約和倫敦，支持歌劇的不同態(tài)度。在米蘭和維也納，政府津貼是由來已久的共識，是公民責(zé)任和自豪感的自然體現(xiàn)。哪怕經(jīng)濟(jì)氣候再惡劣，兩國政府也能盡責(zé)，只是津貼額度偶有減少。在英國，盡管戰(zhàn)后確立了國家資助藝術(shù)的制度，政府和公眾對歌劇還是多少保留著一些矛盾心理。這種愛恨交織的感情不時(shí)爆發(fā)，化為小報(bào)的毒舌，甚至化為嚴(yán)肅報(bào)刊的冷嘲。高雅藝術(shù)對于普眾社會價(jià)值若何？這一熱門話題遭到媒體的蓄意歪曲。然而，考文特花園一邊從接連不斷的財(cái)政危機(jī)中突圍，一邊堅(jiān)持提高新作和復(fù)演的水平，并繼續(xù)保持一種悠久的傳統(tǒng)：組織一支藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)，為特定劇目充分排練，然后進(jìn)行若干場連續(xù)演出。大都會歌劇院生長于美國，在這個(gè)國家，票房外收入的主要來源永遠(yuǎn)是私營企業(yè)和私人的捐助，而不是國家津貼。大都會最初是一個(gè)半地方性質(zhì)的機(jī)構(gòu)，帶有強(qiáng)烈的社團(tuán)印記，后來發(fā)展成一個(gè)大型私營公司，因其效率和實(shí)力，1980年代被描述為藝術(shù)世界的“大馬達(dá)”。意大利進(jìn)入1990年代以后，政府連年銳減歌劇津貼，斯卡拉窮則思變，開展了一場深入的結(jié)構(gòu)改革，從一個(gè)曾經(jīng)享受政府大筆撥款的機(jī)構(gòu)，轉(zhuǎn)型為一家半私營的團(tuán)體，開始接受大型金融公司和產(chǎn)業(yè)公司的巨額資助。就連維也納國家歌劇院，過去一直獲益于奧地利歷屆政府的慷慨撥款，現(xiàn)在也只能依靠有限的國家資源為生了，但它并未辱沒奧地利文化旗艦的光榮稱號，一如斯卡拉在意大利。時(shí)至今日，歐洲大陸仍然堅(jiān)定地認(rèn)為，國家對歌劇的生存負(fù)有最終責(zé)任，其他地區(qū)卻未必作如是觀。各國政府也許還在兀自權(quán)衡高雅藝術(shù)的功能，歌劇院自身卻必須求得經(jīng)濟(jì)上的支撐，方才談得上表達(dá)和創(chuàng)新的自由。本書將向讀者揭示，一旦私人贊助和票房回報(bào)豐厚起來，歌劇便能掙脫羈絆，從一種單純的娛樂形式——只不過特別需要技巧而已——升華為一種寓意無窮的偉大藝術(shù)，可以滿足情感、智力、精神的多種需求，也可以折射時(shí)政發(fā)展和社會問題。1970年代，歌劇的政治色彩尤其濃厚，藝術(shù)家將“博物館式的”古典歌劇加以改造，在當(dāng)時(shí)的政治論戰(zhàn)中發(fā)揮了獨(dú)特的作用。意大利的歌劇制作慣于反映知識界流行的左派觀點(diǎn)，而在柯林·戴維斯領(lǐng)導(dǎo)下的考文特花園，莫申斯基1975年導(dǎo)演的《彼得·格萊姆斯》也重新定義了藝術(shù)中的價(jià)值觀。即使拜羅伊特，也大膽推出了帕特里斯·謝羅導(dǎo)演的《尼伯龍根的指環(huán)》，以一種另類的社會主義手法，惹得瓦格納傳統(tǒng)派火冒三丈。斯卡拉歌劇院二戰(zhàn)以來的最輝煌演出，有一些是出自喬治歐·施特雷勒的手筆，所幸他的馬克思主義觀點(diǎn)從未將他的導(dǎo)演活動推過界，變?yōu)槌嗦懵愕囊庾R形態(tài)宣言。1970年代，約翰·德克斯特執(zhí)大都會之牛耳時(shí)，社會現(xiàn)實(shí)主義曾讓人驚鴻一瞥，到了1980年代，已經(jīng)又歸復(fù)一種愜意的、華麗的、熟悉的娛樂形式，而且音樂是出色的，歌手是頂尖的，整個(gè)表演也是精益求精的。佛朗哥·澤菲雷里在其藝術(shù)生涯的后期，日益訴求一種精致的裝飾性風(fēng)格，大都會委托他制作了許多新品。管理層將1980年代的這類奢華制作視為一種投資，用來吸引大贊助家愉快解囊，最終成就了一種鮮明的“大都會”歌劇風(fēng)格。歐陸和英國的那三家歌劇院不完全依賴贊助和票房為生，所以不怕對觀眾的欣賞能力提出苛求，從而與觀眾建立了一種既富于想象力，又充滿情感忠誠的關(guān)系。本書的一個(gè)重要內(nèi)容，就是描述表演家和觀眾如何共同接受教育、共同走向成熟的。2003年7月13日，指揮家伯納德·海廷克在考文特花園舉行告別演出，用感人的言辭向觀眾表達(dá)謝忱，凸現(xiàn)了建立在表演家和觀眾之問的親密對話關(guān)系。有時(shí)候，導(dǎo)演被給予太大的想象空間，不免為求新而求新，對文本置之不顧，以致作曲家的意圖受到漠視，作品被篡改得不可辨識。1970年代末，后現(xiàn)代主義導(dǎo)演呈現(xiàn)“專制”之勢，嚴(yán)重地?cái)_亂和威脅著作品的整體性。后現(xiàn)代主義手法尤其盛行于德國，1981年在卡塞爾上演的《唐喬瓦尼》中，澤莉娜一角及其朋友們變成了朋客搖滾歌手，踏著冰刀登場，最后脫得一絲不掛。1984年在柏林，戈茨·弗里德里希制作瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》時(shí)，采用一個(gè)被炸毀的德國作為背景，并讓那幾位女武神身穿皮質(zhì)的黑色摩托服登場。納粹形象的濫用、程式化的合唱隊(duì)、主角們的表現(xiàn)主義姿勢，這類做法幾近走火人魔，使作品的人性內(nèi)涵受到了危害，甚至使作品變得不可理解。1990年代，考文特花園上演一部“后政治”風(fēng)格的《指環(huán)》，便是一場觀眾難以勝任的挑戰(zhàn)。每一家歌劇院應(yīng)對后現(xiàn)代主義各有招數(shù)，其中大都會采取的立場最為保守。近年來，維也納逐漸在其龐大的劇目庫中添加當(dāng)代制作。米蘭也偶遇后現(xiàn)代主義演繹的侵襲，一般取決于意大利知識界大氣候中風(fēng)向如何?？嘉奶鼗▓@有時(shí)候偏離主干道，趟人后現(xiàn)代激流，但也給莫申斯基這類導(dǎo)演提供充分空間。莫申斯基等人深知?dú)v史使命，極力保護(hù)了威爾第大歌劇的寶貴傳統(tǒng)。我們的《四大歌劇院全傳》，將歌劇領(lǐng)域的諸般變革置于文化和歷史的語境之中，通過實(shí)例揭示了歌劇表演的登臺過程，描述了良好的經(jīng)營和英明的領(lǐng)導(dǎo)如何提供條件，使最偉大的創(chuàng)作得以誕生。本書作者之一蘇茜·吉爾伯特細(xì)密研究歌劇院的檔案，發(fā)掘出有關(guān)董事會及管理層運(yùn)作的新史料，然后力求穩(wěn)健而翔實(shí)地加以敘述，即使對爭議最大的歷史事件——如皇家歌劇院關(guān)閉期間陷入近乎滅頂?shù)膰?yán)重危機(jī)——也堅(jiān)持這種行文態(tài)度。本書還探討了一批杰出的行政長官的作用，包括紐約的魯?shù)婪颉べe和約瑟夫·沃爾普，倫敦的約翰·圖利，維也納的卡拉揚(yáng)，米蘭的安東尼奧·吉林蓋利、保羅·格拉西和里卡爾多·穆蒂。本書的兩位作者分工如下：杰伊·希爾撰寫有關(guān)斯卡拉歌劇院、維也納國家歌劇院和早期大都會歌劇院的章節(jié)，在未能引用親臨表演現(xiàn)場的評論家的言論時(shí)，他還負(fù)責(zé)為全書撰寫音樂和聲樂評論；蘇茜·吉爾伯特撰寫有關(guān)考文特花園和后期大都會的章節(jié)。歐洲大陸的兩家歌劇院需要區(qū)別對待，不應(yīng)混同于大都會和考文特花園，所以兩位作者的敘述風(fēng)格有所不同。大都會的檔案館是一個(gè)無盡的寶庫，考文特花園的檔案館也是一座同樣的富礦，兩院的檔案人員更是熱情相助；而且，兩院的年度財(cái)務(wù)報(bào)告為研究者提供了不可或缺的原始資料，近年來英國政府的調(diào)查報(bào)告也為研究者提供了一盞探照燈，使之能夠洞悉皇家歌劇院的內(nèi)部運(yùn)作。蘇茜·吉爾伯特得此之便，采取一種更加歷史學(xué)的途徑，盡量利用原始資料，提供一份公正而準(zhǔn)確的敘述。維也納國家歌劇院和斯卡拉歌劇院的文化與此大不一樣，“寡頭政治式的”管理給兩院的運(yùn)作蒙上了一層神秘的面紗。兩院的領(lǐng)導(dǎo)吝于披露他們的財(cái)務(wù)報(bào)告，也不愿多透露其他管理細(xì)節(jié)?？嘤谠假Y料的匱乏，又因?yàn)檫@兩家歌劇院的變革較為溫和——它們更追求音樂和聲樂的福祉，所以杰伊·希爾的筆墨主要用來分析它們的表演。今天，歌劇已經(jīng)成為最普及的藝術(shù)形式之一，但是在一個(gè)喜歡拿“政治正確”做標(biāo)準(zhǔn)、猜忌一切高雅藝術(shù)的時(shí)代，歌劇又被視為一種最“精英的、最排他的”藝術(shù)形式。事實(shí)上，隨著廣播、錄像、錄音的發(fā)展，歌劇已經(jīng)飛入了尋常百姓家，隨著日益頻繁的跨國界合作，最煊赫的藝術(shù)家如卡拉斯、帕瓦羅蒂和多明戈，已經(jīng)變成了家喻戶曉的名字，然而，近年來歌劇票價(jià)也在不斷飆升，令人越來越感到歌劇的排他、勢利和高不可攀。新千年前夕，在這個(gè)沉重依賴津貼的世界，公共資助卻日漸銷蝕，導(dǎo)致歌劇票價(jià)的瘋漲。四大歌劇院的池座區(qū)日益為企業(yè)贊助人所充斥，乍見之下，我們還以為歌劇的排他性是一個(gè)新近的現(xiàn)象。事實(shí)正好相反?；赝?945年的英國和美國，那時(shí)候歌劇僅僅是一種上流社會認(rèn)同的藝術(shù)形式，或如英國音樂學(xué)家愛德華·登特所言，是一種“各種可笑的人”認(rèn)同的藝術(shù)形式，這些雜色斑駁的人群觀看歌劇，只不過是為了提升自己的社會地位。曾幾何時(shí)，這兩個(gè)英語國家僅僅將歌劇單純視為一種異質(zhì)的、“異國”的藝術(shù)形式，而如今，兩國廣建基礎(chǔ)設(shè)施，訓(xùn)練和開發(fā)人才，力度之大，以致在新千年中，已經(jīng)成為國際上其他歌劇重鎮(zhèn)的平等伙伴，“國際歌劇”也始成一說。從某些方面而言，考文特花園甚至擔(dān)當(dāng)了意大利大歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)的監(jiān)護(hù)人，這也是它合理利用微薄津貼而取得的成就之一。同時(shí)，四大歌劇院更加清醒地意識到了自己的教育職能。由于擔(dān)心失去下一代觀眾，擔(dān)心觀眾的減少威脅到申請津貼的權(quán)利，所以它們將外延服務(wù)、字幕設(shè)置、逍遙演出、實(shí)況轉(zhuǎn)播、兒童專場、教育節(jié)目等，一概視為必不可少的舉措。歐洲大陸的兩大歌劇院享有其傳統(tǒng)觀眾群的忠心支持，這意味著，開展外延服務(wù)的壓力要小于考文特花園和大都會。即使如此，斯卡拉仍認(rèn)為有必要提供學(xué)生專場和工人專場，而且設(shè)立了一個(gè)教育部門。在1970年代世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)的歲月里，歌劇津貼逐年縮水，不足以支付扶搖直上的成本，四大歌劇院都曾經(jīng)歷嚴(yán)峻的考驗(yàn)。告別里根一撒切爾時(shí)代之后，各國政府又出新花招，試圖對藝術(shù)價(jià)值實(shí)行量化。我們不妨重溫大不列顛藝術(shù)委員會主席古德曼勛爵的警告，他在1970年12月發(fā)布的年度報(bào)告中指出，“在一個(gè)價(jià)值觀岌岌可危的社會”，即使最優(yōu)秀的文化活動也毫無經(jīng)濟(jì)保障可言：“我們策劃了一個(gè)唯利是圖的經(jīng)濟(jì)世界，所謂'值得一為的活動必然成功'一說，在這里純粹是無稽之談?！比欢端拇蟾鑴≡喝珎鳌氛且嬖V讀者：這“值得一為的活動”是如何歷經(jīng)艱辛，終于幸存和興盛的，業(yè)內(nèi)的人才又是如何憑借非凡能力，使之重生和復(fù)興的。

內(nèi)容概要

倫敦皇家歌劇院、米蘭斯卡拉歌劇院、維也納國家歌劇院、紐約大都會歌劇院，并稱四大劇院重鎮(zhèn)?！　　　　端拇蟾鑴≡喝珎鳌访枋隽怂鼈冏?945年以來的歷史、追溯了近六十年來歌劇藝術(shù)的發(fā)展，涉及藝術(shù)爭論、風(fēng)格流派、逸聞趣事、媒體混戰(zhàn)、藝術(shù)贊助、歌劇的可達(dá)性與普及性、戲劇對歌劇的深遠(yuǎn)影響等等，不僅探測了歌劇的雋永魅力和崇高品質(zhì)，而且探測了歌劇在藝術(shù)領(lǐng)域的地位，以及歌劇在國民文化生活中的功能。該書內(nèi)容豐富，語言精美，堪稱一部富于啟迪性和娛樂性的信史，歌劇愛好者、音樂愛好者、戲劇愛好者必讀必備。

作者簡介

作者：(英國)蘇茜·吉爾伯特 (英國)杰伊·希爾 譯者：管可秾

書籍目錄

插圖目錄及來源序  第一部　1940年代創(chuàng)建與重建  1  維也納國家歌劇院1940—1955“一種新的美在誕生”  2  米蘭斯卡拉歌劇院1945—1957重建  3  倫敦皇家歌劇院1945—1957“無米之炊  4  紐約大都會歌劇院1941—1950紳士約翰遜第二部　1950年代新舊交替  5  米蘭斯卡拉歌劇院1955—1959黃金時(shí)代  6  維也納國家歌劇院1955—1960卡拉揚(yáng)上任  7  紐約大都會歌劇院1951—1959賓天下  8  倫敦皇家歌劇院1955—1960庫貝利克任中及任后第三部　1960年代變化的舞臺  9  倫敦皇家歌劇院1960—1965索爾蒂的革命  10　倫敦皇家歌劇院1965—1970“世界首屈一指的歌劇團(tuán)”  11　紐約大都會歌劇院1960—1972遷往林肯中心  12　維也納國家歌劇院1961—1968卡拉揚(yáng)辭職  13　米蘭斯卡拉歌劇院1960—1969新星閃耀第四部　1970年代激進(jìn)的時(shí)代  14　米蘭斯卡拉歌劇院1970—1985意大利無時(shí)不在  15　維也納國家歌劇院1970—1980庸作多多，佳作寥寥  16　倫敦皇家歌劇院1971—1980柯林·戴維斯：是戲劇，不是生日蛋糕  17　紐約大都會歌劇院1972—1980“大都會大而無當(dāng)”第五部　1980年代新銳對傳統(tǒng)  18　米蘭斯卡拉歌劇院1980—1990意大利色拉  19　維也納國家歌劇院1980—1990復(fù)興之路  20　倫敦皇家歌劇院1980—1987柯林·戴維斯（續(xù)）：“音樂第一”  21　紐約大都會歌劇院1980—1990“那絲絨加水晶的青樓”第六部　1990年代“衡量文明的尺度”  22　米蘭斯卡拉歌劇院1990—2002穆蒂時(shí)代  23　維也納國家歌劇院1990—2002“除了國家歌劇院奧地利還有什么?”  24　紐約大都會歌劇院1990—2002“一座高效的工廠”  25　倫敦皇家歌劇院1988—1994“無本之木”  26　倫敦皇家歌劇院1994—1997“最低成本選項(xiàng)”  27　倫敦皇家歌劇院1997—2002誰是考文特花園的主人？劇名對照表劇中人對照表人名對照表四大歌劇院歷屆領(lǐng)導(dǎo)一覽

章節(jié)摘錄

在此期間，斯卡拉冒險(xiǎn)上演了一些新劇目。吉林蓋利了解并分享著米蘭公眾的保守口味。所謂公眾，當(dāng)然是指占據(jù)池座區(qū)的觀眾，其中大多數(shù)是生意人和吉林蓋利的工業(yè)家同儕?，旣悂啞たɡ篂樗箍ɡ鑴≡罕硌萘_西尼、貝利尼和多尼采蒂的歌劇，將迷人的美聲唱法重新引進(jìn)了斯卡拉劇目庫，但她不唱當(dāng)代歌劇。她拒絕在吉安·卡洛斯·梅諾蒂的歌劇《領(lǐng)事》中出演女高音主角，這或許是一個(gè)高明的政策。1951年《領(lǐng)事》上演后，果然遭到觀眾的當(dāng)頭一棒，憑著它的演出質(zhì)量和保守的音樂風(fēng)格，本不該得此待遇。評論家圭多·孔法洛涅里從池座走上廊座，以示抗議。一篇報(bào)道說他從頭到尾都在“呸”，另一篇報(bào)道說他從頭到尾都在“噓”。然而從此以后，《領(lǐng)事》便在國際劇目庫中站穩(wěn)了腳跟，常被譽(yù)為梅諾蒂的最佳作品。梅諾蒂確實(shí)創(chuàng)作了一部戲劇性極強(qiáng)的歌劇，臺本是他自編的，情節(jié)圍繞地下政治活動而展開。雖然《領(lǐng)事》的音樂特點(diǎn)在很大程度上歸功于普契尼，但它的緊湊性以及不諧和元素卻使它巋然屹立于當(dāng)代?！额I(lǐng)事》面世之初，被林肯·基爾施泰因稱為“一部別具一格的作品，一部感情真誠的作品，一部戲劇效果從不松弛的作品”。1952年，斯卡拉決定首演貝爾格歌劇《沃采克》，為此組合了一個(gè)杰出的制作班底：德米特里·米特羅普洛斯指揮，赫伯特·格拉夫?qū)а荩偻小じ瓯蕊椦輨∶巧，旣惖娘椦菡呤嵌嗔_茜·道，1947年在美國，她曾塑造維吉爾·湯姆森歌劇《我們大家的母親》中的蘇珊·安東尼一角。她主要出演一些非常劇目，比如飾演威廉·沃爾頓歌劇《特洛伊勒與克萊西達(dá)》中的克萊西達(dá)、斯蓬蒂尼歌劇《艾格尼絲·馮·霍亨施陶芬》中的劇名角色，等等。《沃采克》一開幕就響起了一片躁動。米特羅普洛斯只好轉(zhuǎn)過身，請求觀眾安靜下來。演出完成了，評論界卻有點(diǎn)吃不準(zhǔn)這個(gè)作品?！锻磬]報(bào)》評論員說貝爾格的曲譜“有些地方難以理解”，《倫巴第郵報(bào)》評論員說這是“一部有趣的重要歌劇，需要全神貫注地傾聽”。在某種意義上，伊爾代布蘭多·皮澤蒂充當(dāng)著斯卡拉的專任作曲家，他的音樂風(fēng)格比較傳統(tǒng)。1947至1959年，斯卡拉制作的皮澤蒂歌劇達(dá)九部之多，其中五部是世界性首演。盎格魯撒克遜評論圈對皮澤蒂的主導(dǎo)地位大皺眉頭，說他是“國內(nèi)赫赫揚(yáng)揚(yáng)、國外默默無聞的作曲家之一，作品上演的次數(shù)比人們想聽的次數(shù)要多”。在未來的歲月里，意大利國產(chǎn)歌劇將成為這家意大利王牌歌劇院的主糧，而在戰(zhàn)后初年，富特文格勒和赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)為斯卡拉帶來一批德國歌劇。他們兩人的演繹權(quán)威而富有特色，既形成了挑戰(zhàn)，也為未來設(shè)立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。富特文格勒和卡拉揚(yáng)來訪以前，斯卡拉一般用意大利語演唱瓦格納和莫扎特的歌劇，即使杰出的瓦格納指揮家薩巴塔，在斯卡拉指揮《特里斯坦和伊索爾德》時(shí)，也習(xí)慣于冠名為《特里斯塔諾和伊索塔》。1950年3月至4月，富特文格勒在斯卡拉指揮了《指環(huán)》四聯(lián)劇，在這次難忘的演繹中，希爾絲滕·弗拉格斯塔飾演布倫希爾德，塞特·斯萬霍爾姆飾演齊格弗里德，伊麗莎白·亨根飾演弗里卡、埃爾達(dá)和瓦爾特勞特，希爾德·科內(nèi)茨尼飾演西格琳德、古特魯妮和第三位命運(yùn)女神。同年12月27日，富特文格勒的年輕對手卡拉揚(yáng)前來指揮《湯豪舍》。吉林蓋利有一段時(shí)間熱切希望聘用卡拉揚(yáng)。斯卡拉信奉質(zhì)量至上，又需要加強(qiáng)德國劇目，卡拉揚(yáng)當(dāng)然是一個(gè)令人眼紅的獵物。1908年4月5日，卡拉揚(yáng)出生于薩爾茨堡，他的家庭是18世紀(jì)末從科薩尼遷入奧地利的，科薩尼今在希臘境內(nèi)，但當(dāng)時(shí)屬于奧斯曼帝國?？ɡ瓝P(yáng)的祖輩是一些成功的醫(yī)生和學(xué)者，他本人在維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)指揮，很年輕就擔(dān)任了德語地區(qū)幾家外省歌劇院的音樂總監(jiān)，二十一周歲還差一個(gè)月，他已在烏爾姆以歌劇指揮家的身份初次登臺。1938年lO月21日，他在柏林國家歌劇院指揮《特里斯坦》，贏得如潮的掌聲。二戰(zhàn)結(jié)束后，他的納粹經(jīng)歷僅僅對他形成了短時(shí)的障礙，很快他便返回舞臺，重新開始了滿負(fù)荷的工作。在這部米蘭版《湯豪舍》中，卡拉揚(yáng)的演員陣容主要由德國和奧地利歌手組成，包括飾演劇名角色的男高音漢斯·拜雷爾、飾演赫爾曼的杰出男低音戈特洛布·弗里克，以及女高音伊麗莎白·施瓦茨科普夫。接下來，卡拉揚(yáng)于1952年1月指揮了一部輝煌的《玫瑰騎士》，施瓦茨科普夫飾演元帥夫人，塞娜·尤里納契飾演奧克塔文，莉薩·德拉·卡薩飾演索菲，奧托·艾德爾曼飾演奧克斯。2月，富特文格勒返回米蘭，指揮《名歌手》，3月指揮《帕西法爾》?？ɡ瓝P(yáng)的來訪不僅將純正的德語引進(jìn)了斯卡拉的德國劇目，更重要的是開風(fēng)氣之先，引發(fā)了國際頂級歌劇院之間的制作交流，最終還將導(dǎo)致卡拉揚(yáng)氏的“全明星團(tuán)體”的形成：他讓一撥明星從一個(gè)歌劇院飛往另一個(gè)歌劇院，從而使歌劇變成了一種真正的國際藝術(shù)。1955年12月26日，小斯卡拉開幕，標(biāo)志著一個(gè)意義重大的嶄新出發(fā)點(diǎn)。意大利的王牌歌劇院有了這個(gè)容量約為500坐席的新場地，即可上演一些或許會“迷失”在大劇院的作品了。小斯卡拉是一個(gè)自治實(shí)體，曾擁有一幢舊樓，靠近費(fèi)羅德拉瑪?shù)傥髀罚?zhàn)期間受到炸彈重創(chuàng)，舊樓被毀，小斯卡拉在舊樓的原址上重建。小斯卡拉的第一部制作是奇馬羅薩歌劇《秘婚記》，尼諾·桑佐諾指揮，喬治歐·施特雷勒導(dǎo)演。奧里奧·韋爾加尼在《晚郵報(bào)》上撰文，稱贊施特雷勒“將這部喜歌劇的音樂保持在一個(gè)令人炫目的高水平上”。在同一演出季，繼《秘婚記》之后，小斯卡拉又推出莫扎特的《女人心》，以及亞歷山德羅·斯卡拉蒂歌劇《米特里達(dá)特·尤帕托雷》，另外還有四部室內(nèi)歌劇，其中包括法利亞的《彼得羅先生的木偶戲》。一個(gè)常設(shè)劇團(tuán)在這里建立起來了，其成員是一批精挑細(xì)選的歌唱家，他們的嗓子和表演風(fēng)格正好適合這批正在上演的作品。與斯卡拉的大型演出相比較，小斯卡拉的制作質(zhì)量和音樂質(zhì)量不會受到大舞臺的損害。某些優(yōu)秀歌手的嗓子不適合巨大的演出廳，到了小斯卡拉，便能受之無愧地被觀眾聆聽了。1956年2月，作為開幕慶典的藝術(shù)活動之一，小斯卡拉錄制奇馬羅薩的歌劇《秘婚記》。質(zhì)量和優(yōu)雅再次居于首位。桑佐諾指揮，序曲先聲奪人，風(fēng)格幽默、高雅、獨(dú)特。重音的定位堪稱完美，管弦樂團(tuán)的演奏很有活力，全體成員都不乏節(jié)奏感。路易吉·阿爾瓦和格拉切拉·休蒂演唱那對年輕的戀人，以后若干年，他倆還將繼續(xù)為小斯卡拉增色，也為自己贏得特殊的聲譽(yù)。阿爾瓦的嗓音中永遠(yuǎn)潛伏著歡笑。休蒂是迷人和活潑的化身，她的表演風(fēng)格多彩而微妙，嗓子可以隨時(shí)調(diào)度起來，服務(wù)于性格的塑造和激情的發(fā)動。次女高音埃貝·斯蒂南尼在錄音中演唱菲達(dá)爾瑪，代替在劇院里飾演這一角色的朱列塔·西米奧納托。斯蒂南尼的嗓子已過全盛期，進(jìn)入了藝術(shù)生涯的晚秋，即使如此，這位偉大的歌唱家還是光榮地完成了任務(wù)。1956年在斯卡拉，她以五十三歲的年齡出演了她的最后一個(gè)角色。

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