美學(xué)（第一卷）

用戶評論 (總計37條)

•   很棒！?。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。?！
•   終于收齊了這一套，唯一的遺憾是沒有第一卷的精裝本。書不錯，內(nèi)容經(jīng)典，但書面品相不好。
•   印書館的名著。
•   太難讀了，幾乎看不下去
•   必讀書，熱愛學(xué)習(xí)的人
•   美學(xué)與哲學(xué)
•   這次出血不少，沒辦法，急著用……
•   嶄新的老版書
•   剛到手，據(jù)說不錯，看看再說
•   還不錯的東東還不錯的東東
•   好好好啊后好阿紅
•   　　你低頭，將我存留。
  　　或是無意，或是注定，上帝把你介紹給我。
  　　只要你不忘，我可以陪你到永遠(yuǎn)。
  　　我踩過你踏過的路，照耀過你的太陽也給過我光明。
  　　我不懂，別人看到你，手不顫抖。
  　　我希望你能感受到我的痛苦，不要害怕暫時的，它將永恒。
  　　如果可以，責(zé)備我，這是你愛我最極致的表達(dá)。
  　　我想把你剝離，卻越粘越緊。
  　　你究竟什么時候走。
  　　我相信，你將永遠(yuǎn)陪著我，或多或少。
  　　你是我的罪，將成為詩篇。
  　　船將要沉了，在湖底月光是它最后的眼。
  　　是黑白的，我拼湊你的容顏。
  　　我對你的愛，多過所有的星。
  　　我該怎么翻譯你的眼神。
  　　閉上眼將看不到你，原來我錯了。
  　　往回走，就能在圓的那頭遇到你。
  　　都沒用，已經(jīng)安排好了。
  　　黑夜怎么努力也不會變亮。
  　　得到你就像得到安息，真美，這禮物。
  　　你是相，是本體。
•   　　 這本書是朱光潛先生所譯，我對先生的文學(xué)修養(yǎng)還是很欽佩的，但是有點讓人吐槽的是注釋里面按照馬克思主義對黑格爾進(jìn)行了一通批判，個人認(rèn)為不是很適合放在譯文里面。不過這也是大時代背景的原因，如何取舍還是在讀者。
  　　 黑格爾是以自己的哲學(xué)為指導(dǎo)發(fā)展了美學(xué)體系，比較一下其實有點像一直以來做閱讀理解的方式，時代背景，情節(jié)，動作等，可見黑格爾的美學(xué)體系影響很大，至少對馬克思主義是影響巨大的。馬克思主認(rèn)為黑格爾是倒果為因，唯心主義不對，唯物主義才對。我一直覺得這是一個蛋疼的先有蛋還是先有雞的問題，兩者相互影響。
  　　 按照黑格爾和馬克思的正反和三階段辯證統(tǒng)一的思想，應(yīng)該有二者的結(jié)合體出現(xiàn)啊，難道就是現(xiàn)在的存在主義？
  　　 還有就是這樣發(fā)展出來的美學(xué)體系難免嚴(yán)肅，但是想想哲學(xué)這么一件嚴(yán)肅的事情也就情有可原。只要維持基本框架不變，沒必要非要按照這樣嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)的看待藝術(shù)，自由發(fā)展雖說有入歧途之險，但是歧途也有歧途的價值，歷史終究會回到正途。
•   　　大一上學(xué)期寫的。。。后面很多地方很膚淺的，不過也是我自己的成長階段。。。。。還是感嘆時間過得好快~~~ps好長的說。。。
  　　
  　　
  　?。?）學(xué)科的名稱
  　　
  　　詩人說，我們往往走得太遠(yuǎn)，以至于忘了為什么而出發(fā)。其中蘊(yùn)含著一條樸素的真理：行走之前，我們首先要知道為什么而出發(fā)；在思考之前，我們首先要清楚為什么而思考。而當(dāng)回答這個問題時，我們又面臨著另一個問題：這個“什么”（給出的答案）究竟是什么？
  　　
  　　事實上，當(dāng)?shù)竭_(dá)目的地時，我們會反思出發(fā)的目的，我們往往發(fā)現(xiàn)我們抵達(dá)的目的地與我們原先期望的目的地不同。但我們不會覺得遺憾，反而會感到驚喜——我們發(fā)現(xiàn)我們到達(dá)的這個目的地比原先所設(shè)想的更遠(yuǎn)。
  　　
  　　我們?yōu)樗伎嫉膶ο笙拗埔粋€范圍，而隨著思考的進(jìn)行，我們之所思遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這個范圍，進(jìn)入更深更廣的領(lǐng)域。一個去北方尋找石材的人發(fā)現(xiàn)東北方有金子，他會毫不猶豫地改變出發(fā)的目的。最初我們問他，你為什么而出發(fā)。他說，為了石材。事實上，他為了財富，石材這一目的只是更深層的一個目的（財富）的手段。財富也許又是幸福的一個手段。這樣，我們原先設(shè)定的一個目的就沒有意義了。學(xué)問上常常是殊途同歸，其原因大概在此，好比尋找石材、礦物、財富的人最終都去了幸福那里。
  　　
  　　既然我們出發(fā)之前所預(yù)設(shè)的目的沒有多大意義，是不是就不需要這樣一個目的呢？顯然不是，否則我們要么不會出發(fā)，要么亂走一氣。
  　　
  　　當(dāng)我們談?wù)撁缹W(xué)時，我們的目的是弄清這門學(xué)問。可是美學(xué)究竟是什么呢？我們發(fā)現(xiàn)這個問題的定義已然是是這個問題的答案了。但是，我們必須給出一個思考的大致方向——哪怕這個方向不正。在思考之前我們所設(shè)定的這個方向無非一個目的：開始出發(fā)。但是這同時伴隨著一個很大的麻煩，對于方向的限制便限制了雙腳所能踏過的領(lǐng)域。因而對于美學(xué)的定義在保證我們出發(fā)的前提下（如果把美學(xué)定義為一門學(xué)問，顯然，我們不知道往哪里走），盡量避免狹隘。
  　　
  　　若將其定義為美術(shù)，則忽視了詩歌文學(xué)，這顯然不行；用西文“伊斯特惕客”（美學(xué)）來定義美學(xué)也不行，它僅強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)作品所引起的感情（愉快、贊嘆、哀憐等）去看待藝術(shù)；“卡力斯惕克”所指的美不是一般的美，而特指藝術(shù)的美，故又不符合黑格爾的要求。唯一說得過去的名稱是“藝術(shù)哲學(xué)”，更確切地說，“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。
  　　
  　　如前面所說，學(xué)科的名字無關(guān)宏旨，名稱的涵義隨著討論的深入不斷充實著，變化著。我們現(xiàn)在討論的物理學(xué)已然不是亞里士多德的那個“物理學(xué)”了。我們完全可以沿用過去的詞。故而，黑格爾仍沿用一般的說法：“伊斯特惕客”（美學(xué)）。但討論絕不為“伊斯特惕客”所限。
  　　
  　　討論由此出發(fā)。
  　　
  　　（2）美學(xué)的范圍
  　　
  　　黑格爾首先將自然美從“藝術(shù)的哲學(xué)”中除開。這似乎有些武斷。我們看到美麗的夕陽，這夕陽的美麗就不算美了嗎？這其實是一個誤解。我們說夕陽是美的，我們會感受到夕陽的安然與恬靜，這種美并不被排除。“夕陽是美的”毋寧說：我們看到的夕陽是美的，或曰我們認(rèn)為夕陽是美的——夕陽必須經(jīng)過我的意識，被置于我自由的思想中才能成為美學(xué)的研究對象。這里的夕陽就比“自在”的純粹的夕陽（即自然地夕陽）“高”一些。
  　　
  　　
  　　
  　　從形式上看，任何一個無聊的幻想，它既然是經(jīng)過了人的頭腦，也就比任何一個自然地產(chǎn)品要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由。就內(nèi)容來說，例如太陽確實像一種絕對必然的東西，而一個古怪的幻想?yún)s是偶然的，一縱即逝的；但是像太陽這種自然物，對它本身是無足輕重的，它本身是不自由的，沒有自我意識的；我們只就它和其他事物的必然關(guān)系來看待它，并不把它作為獨(dú)立自為的東西來看待，這就是，不把它作為美的東西來看待。（《美學(xué)》第一卷第四頁）
  　　
  　　這里用到了“高”這個詞。這個“高”并不是指同一個層面的量的區(qū)分，而是一種本質(zhì)性的區(qū)分。我們所看到并且加以體會與理解的夕陽才是真實的夕陽。而作為“實體”夕陽是一個理念的夕陽，是我們根據(jù)不同時間不同地點不同方式所看到的夕陽的一個抽象。是故，自然美只是心靈美的不完善的反映。于是黑格爾說：“按照它的‘實體’，這種形態(tài)原已包含在心靈里。”（P5）
  　　
  　　自然美或者說自在之美的概念不但“不確定”，而且“沒有什么標(biāo)準(zhǔn)”。談?wù)撍膊粫惺裁磳嵸|(zhì)性的收獲。這是黑格爾把美學(xué)的范圍限制為“藝術(shù)美”而排除“自然美”的第二個原因（這一原因本質(zhì)上被包含于第一個原因中）。
  　　
  　　
  　　
  　?。?）美學(xué)的地位
  　　
  　　討論好美的范圍，我們緊接著碰到一個問題：美的藝術(shù)是否“值得”作為科學(xué)研究的對象。
  　　
  　　在《對一些反對美學(xué)的言論的批駁》中，黑格爾陳述了一些人的觀點：藝術(shù)是精神的松弛和閑散；它的作用在于調(diào)和成就事業(yè)所需要的嚴(yán)肅以及對心靈的軟化；它是對現(xiàn)實的幻相與顯現(xiàn)；藝術(shù)是一種愉快的游戲，即便有較為嚴(yán)肅的目的，但對于那些目的，藝術(shù)知識出于服務(wù)的地位，僅僅是手段?；谏厦娴脑?，一些人認(rèn)為“美的藝術(shù)似乎不配作為藝術(shù)研究的對象”（P7）。
  　　
  　　這些對于美學(xué)的反對不過是些膚淺的意見，他們并沒有深入這門學(xué)問（“美的藝術(shù)的哲學(xué)”）之中，而是依據(jù)種種個人偏見對這門學(xué)科進(jìn)行外部批判。至少，他們所理解的美學(xué)與黑格爾所謂的美學(xué)是不一樣的概念。這些觀點沒有多大反駁的意義。如黑格爾所說：“這些意見的較詳盡的闡述是讀不完的，令人讀得膩味的?！?br /> 　　
  　　而真正值得思考的一個事實是：美的形式與內(nèi)容極其豐富，理論上是無限的，對于美的看法極其復(fù)雜，幾乎是“個人各樣的”，不可能有放之皆準(zhǔn)的普遍規(guī)律，而美學(xué)的一個核心問題正是這種審美和鑒賞力的普遍性。一方面，一門學(xué)問按照其形式只能對無數(shù)個別事物進(jìn)行抽象思考，在于必然性和普遍性；而審美與鑒賞力在于偶然性和任意性。學(xué)科化伴隨著概念化，而概念則對現(xiàn)實進(jìn)行抽象與分裂，他把那一學(xué)科的研究對象本身分裂了，毀滅了；美學(xué)把自然沒拋開，在想象領(lǐng)域，美學(xué)依賴于任意性，無規(guī)律可言。這樣說來，對美學(xué)進(jìn)行研究就不可能了。
  　　
  　　很多別的學(xué)科也面臨著類似的問題，例如史學(xué)：歷史事件內(nèi)在的必然性與歷史研究對象的個性、非選擇性、偶然性、不可重復(fù)性始終是分析史學(xué)繞不過的難題。而這些問題只有在幾何、代數(shù)、物理、化學(xué)這些自然科學(xué)中才會消除。美學(xué)、史學(xué)面臨的這些問題的根源在于試圖用自然科學(xué)的方法研究它們。
  　　
  　　換個角度，自然科學(xué)也可以作為實現(xiàn)特殊目的手段，作為偶然的手段，這樣，它便不是從他本身，而是在其與其它偶然事物的關(guān)系中得到它的定性。但是自然科學(xué)的特點在于可以提升到獨(dú)立的地位，可以無所依賴。而美學(xué)不同之處在于只有依賴于自由性、偶然性、主觀性才能存在。
  　　
  　　對于美學(xué)的地位的質(zhì)疑事實上是把美學(xué)放在自然科學(xué)的體系中衡量的。美學(xué)無法用自然科學(xué)的方法進(jìn)行統(tǒng)攝恰恰愛證明了美學(xué)的優(yōu)越性。（自然科學(xué)的純粹性換種說法就是自然科學(xué)的不完整性，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，它必然遭到根基上的拷問，例如后現(xiàn)代中提到的“范式轉(zhuǎn)移”。）“只有超越了感覺和外在事物的直接性，才可以找到真正實在的東西。因為真正實在的東西只有自在自為的東西，那就是自然和心靈中的有實體性的東西，這種有實體性的東西雖然是現(xiàn)前的客觀存在，而在這種客觀存在中仍然是自在自為的東西，所以只有它才是真正實在的?！保≒11—12）自然科學(xué)的不真實與藝術(shù)的真實便在于此。在這一點上，藝術(shù)是更接近存在的本質(zhì)的。
  　　
  　　生活中的方方面面都體現(xiàn)出這種存在的本質(zhì)，并且，世界正是以這種純粹本質(zhì)的形式呈現(xiàn)（呈現(xiàn)一詞往往會使我們誤會。事實上，不是世界呈現(xiàn)給我們，而是世界被我們呈現(xiàn)。）出來的。但是它被“感性事物的直接性”以及性格、事態(tài)等偶然性扭曲。藝術(shù)的一個作用便是“使現(xiàn)象的真實意蘊(yùn)從這種虛幻世界的外形和幻相中解脫出來，使現(xiàn)象具有更高的由心靈產(chǎn)生的實在。”（P12）因此，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是更高的更真實的客觀存在。
  　　
  　　然而，藝術(shù)的形式注定他要局限于某一確定的內(nèi)容。我們說藝術(shù)是“更高”的“更真實的”客觀存在，而不說它是絕對的真實與客觀存在。只有在一定范圍與一定程度的（其范圍和程度介于歷史學(xué)與自然科學(xué)之間）真實才能見于藝術(shù)?！斑@種真實要轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真正內(nèi)容，就必須依它本有的定性轉(zhuǎn)化為感性的東西，是這些感性的東西恰好適合它自己?！保≒13）
  　　
  　　
  　　
  　　對美學(xué)的有價值的質(zhì)疑大多是這種質(zhì)疑的變體，例如：
  　　
  　　
  　　
  　　……藝術(shù)作品不能作為科學(xué)思考的對象，因為他們起源于無規(guī)律的幻想和心情，而且以無限錯綜復(fù)雜的方式，專門對情感與想象發(fā)揮它們的作用……一般實在界，即自然和心靈的生命，通過理解就會遭到破壞；理解性的思考不但不能使實在界和我們更接近，反而使它和我們更疏遠(yuǎn)，所以以思考的手段去理解生命簡直就不能達(dá)到目的……
  　　
  　　
  　　
  　　其實，這些困在主要在于沒有認(rèn)識到藝術(shù)的雙重性與心靈的雙重性，而是把這種雙重性對立開來。事實上，二者是統(tǒng)一的。
  　　
  　　心靈始終的進(jìn)行著雙重的自我認(rèn)識：在其特有的思考中認(rèn)識自己；從它的感情和感性事物的外化中認(rèn)識自己?！罢J(rèn)識到自己，又認(rèn)識到自己的對立面?！保≒17）
  　　
  　　對于“概念”的普片性的片面強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了這里的麻煩。事實上，概念的普遍性包含在自己的特殊事物里，統(tǒng)攝著它及其對立面，他可以取消他所轉(zhuǎn)入的外化。而藝術(shù)正是基于這種外化。
  　　
  　　認(rèn)識到這一點，美學(xué)便可以被研究并且也值得研究一番。而這里的問題并沒有得到充分的解決。這里的二元關(guān)系還需在后面仔細(xì)探討。對于這種二元關(guān)系的認(rèn)識縈繞整個美學(xué)體系。對于美和藝術(shù)的研究方式也正是基于對這種對立而統(tǒng)一的二元關(guān)系的認(rèn)識上的。
  　　
  　　
  　　
  　?。?）研究方式
  　　
  　　談到科學(xué)的研究方式，我們就遇到兩個相反的方式，每一個方式好像都要排除另一個方式，都不能讓我們得到圓滿的結(jié)果。（P18）
  　　
  　　這里的“兩個相反的方式”即：就各種藝術(shù)品的特質(zhì)，進(jìn)行個別的具體的研究，“把他們造成目錄”，也就是“把經(jīng)驗作為研究的出發(fā)點”；另一種則對抽象的美進(jìn)行思考，研究的對象不是藝術(shù)品本身而是一般的普遍的原則，也就是“把理念作為研究的出發(fā)點”。這兩方面都是必不可少的。
  　　
  　　第一種方式是從現(xiàn)存的個別的作品出發(fā)。沒有它便不能理解具體的東西，藝術(shù)正是基于這些特殊性并由此構(gòu)成。沒有這些個別也就談不上一般?！熬唧w的辦法才是行動的依據(jù)”（P20）但是，這里并不是要寫藝術(shù)史，也沒有必要把歷代各種關(guān)于美的認(rèn)識都加以介紹與批評。黑格爾寫作《美學(xué)》的目的并非介紹與批評歷代對美的認(rèn)識。對具體藝術(shù)品的分析僅僅是通往美究竟是什么這一問題的途徑，它本身不是目的。
  　　
  　　這種研究方式不在于真正建立理論……不過如果我們不停留在這種窠臼里而把眼光放在具體作品上面，我們至少可以對藝術(shù)哲學(xué)提供一些眼睛可以見到的證據(jù)，至于其中個別事例的歷史細(xì)節(jié)卻不是哲學(xué)所應(yīng)研究的。
  　　
  　　第二種方式則要深入美的理念，用理論思考的方式認(rèn)識美本身。柏拉圖是第一個對哲學(xué)研究的對象提出更深刻要求的人，他所認(rèn)為真實的東西不是個別的善的行為、真的見解、美的作品，而是理念的善本身、真本身與美本身。工匠的個別的床是對理念床的模仿，畫家的床又是對個別的床的模仿，這便是模仿的模仿，不具有真實性。美也應(yīng)該從其本質(zhì)和概念去認(rèn)識。無論是一般的形而上的理念，還是美這種特殊的理念，都要通過這種形式的理念的途徑才能進(jìn)入思考著的意識。
  　　
  　　柏拉圖的理念顯得空洞，不能滿足“現(xiàn)代心靈更豐富的哲學(xué)要求”（P27），只是哲學(xué)研究的開始階段。
  　　
  　　這兩種方式彼此對立，誰也不能說服誰。二者分別著力于美學(xué)的一個片面。而要初步說明美的哲學(xué)的真正概念，必須將這兩個片面統(tǒng)一起來，也就是黑格爾所說的“形而上學(xué)的普遍性和現(xiàn)實事物的特殊性的統(tǒng)一”，這便是美學(xué)的真實性所在。
  　　
  　　美的哲學(xué)與形而上學(xué)的區(qū)別在于它需要回到個別的，自由的自身中去。按照美學(xué)的概念，他必須發(fā)展為一些“定性的整體”?！八母拍畋旧砑捌浒l(fā)展中所得的定性，都含有一種必然性，它必然要有它的特殊個體以及這些特殊個體的發(fā)展和相互轉(zhuǎn)化。”而這種轉(zhuǎn)化得到的個體又基于概念的普遍性。正如黑格爾在前面所提到的“雙重認(rèn)識”，藝術(shù)作品從他自身出發(fā)，使概念外化為感性事物，心靈以其特有的思考認(rèn)識自身，并從感情的外化中再次認(rèn)識自身。于是黑格爾說：
  　　
  　　上述兩種研究方式都離開了這兩方面，因此只有這里所說的完整的概念才能導(dǎo)向?qū)嶓w性的必然的和統(tǒng)攝整體的原則。
  　　
  　　黑格爾也由此做到了經(jīng)驗觀點與理念觀點的初步統(tǒng)一。
  　　
  　　
  　　
  　?。?）藝術(shù)美的概念
  　　
  　　基于以上的初步的討論，黑格爾開始探討藝術(shù)美的概念。和其他學(xué)科一樣，需要首先處理兩個問題：研究對象是否存在；這個存在的研究對象究竟是什么。
  　　
  　　關(guān)于第一個問題，研究對象是否是存在的，我們可以把它改寫成：該研究對象是純?nèi)恢饔^的概念，還是自在自為的。對美進(jìn)行研究的前提便是美是自在自為的，而一般人則認(rèn)為美是“純粹主觀的快感，一種完全偶然的感覺……虛幻的，錯誤的……盡管他們是非常生動的，能激起我們無法抵抗的那樣強(qiáng)烈的情欲。”（P30）。
  　　
  　　事實上，不僅僅是美學(xué)面臨著這個問題，整個世界都要面對這方面的質(zhì)疑，盡管它顯得那樣實在可靠。你如何知道你通過主觀間接認(rèn)識到的客觀真的有實在性呢，世界是不是有這樣一種可能，如笛卡爾在《第一哲學(xué)沉思集》中所說，是一個“邪惡的上帝”對你的欺騙呢？
  　　
  　　一般內(nèi)在界的觀念和知覺的對象是否存在？這種對象是否由主觀意識創(chuàng)造的？主觀意識把這種對象擺在自己面前審視的方式是否符合對象的自在自為的實質(zhì)？正像上文已經(jīng)說過的，這種疑問和揣測引起了人們提出一個更高的科學(xué)要求，這就是：縱然我們好像覺得一個對象是存在的，或是有這么一個對象，我們還必須按照這個對象的必然性來把它加以說明和證明。
  　　
  　　這種證明如果是真正是按照科學(xué)的方法作出的，就會同時回答一個問題：對象究竟是什么？（P30）
  　　
  　　仍以笛卡爾為例。他證明“我存在”，理由是我在思考，在懷疑我是不是存在。這個論證其實已經(jīng)包含著我究竟是什么，即我是正在思考的東西。事實上，美學(xué)要面對的兩個問題：研究對象是否存在；這個存在的對象究竟是什么。對于一個問題的解答必然同時回答了第二的問題。
  　　
  　　另外，笛卡爾證明我存在的理由是我正在思考我是不是存在。這里要證明的對象“我的存在”是思考的先行條件。對于美學(xué)也一樣，要說明對象（藝術(shù)美）的必然性，我們就必須證明它是某些前提或先決條件。
  　　
  　　但是笛卡爾的問題沒有黑格爾的問題這么復(fù)雜。我思故我在的問題是黑格爾所謂的“整體知識”：它從它自身的概念生發(fā)出來，然后又回到自身中去，成為一個整體，成為一種真實——這是因為它本身有對于自己的必然性，而且這種必然性向前有所繼承，向后有所生發(fā)。
  　　
  　　在這種科學(xué)必然性的花冠上面，每一個部分都一方面是一個回到自己的圓圈，另一方面也和其他部分有必然的聯(lián)系——這種必然的聯(lián)系是一種向后的聯(lián)系，從這向后的聯(lián)系里他自己生發(fā)出來；也是一種向前的聯(lián)系，從這向前的聯(lián)系，他推動自己，因為它豐富多產(chǎn)地從它本身又產(chǎn)生出其他東西，這樣就讓科學(xué)認(rèn)識一只進(jìn)展下去。
  　　
  　　而美的復(fù)雜性在于我們要從“藝術(shù)的概念”以及這個概念的實在性出發(fā)，而不是根據(jù)“藝術(shù)概念”按其本質(zhì)所用為推演根據(jù)的先行條件出發(fā)（笛卡爾正是這樣做的）。
  　　
  　　套用甘老師的話，美學(xué)的原初問題不在于美學(xué)體系自身，而在其外部。而且這個外部不是外部的某一個部分，而是全部的外部。
  　　
  　　我們無法在藝術(shù)美本身找到藝術(shù)美的必然性，找不出藝術(shù)美的“奶媽”。藝術(shù)美是哲學(xué)系統(tǒng)提供的一個假定。不討論這個系統(tǒng)，我們只能片面地認(rèn)識美（黑格爾在全書導(dǎo)言中介紹的各種關(guān)于美的學(xué)說大多如此）。于是，黑格爾打算通過一些對于美的觀點的批判逐步得到較高的原則——這也是其后的序論的主要內(nèi)容。在序論的最后一本分得到的一些較高的原則便可以回到這里，為本題提供一個大致的輪廓與方向。
  　　
  　　于是，黑格爾首先介紹了一些流行的藝術(shù)觀念。一共是三大類：藝術(shù)作品作為人活動的產(chǎn)品；藝術(shù)作品作為訴之于人的感官的，從感性世界吸取源泉的作品；藝術(shù)的目的（包括模仿自然說、激發(fā)情緒說、更高的實體性的目的說）。而后，在對此批判的基礎(chǔ)上，黑格爾試圖演繹出藝術(shù)的真正概念，也是三個部分：康德哲學(xué)；希勒、文克爾曼、謝林；滑稽說。
  　　
  　　
  　　
  　　1.藝術(shù)作為人的活動的產(chǎn)品
  　　
  　　這種論點有三個傳統(tǒng)的看法。
  　　
  　　第一種看法將藝術(shù)品看作是根據(jù)一些藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)則，進(jìn)行依樣畫葫蘆式的制作。藝術(shù)創(chuàng)作只需要完全空洞的意志力和熟練地技巧。藝術(shù)在這里是一種機(jī)械的實用的技術(shù)，不需要心靈的活動。這種看法的膚淺之處——它自身的膚淺之處以及它本質(zhì)上的膚淺之處——顯而易見?！霸谶@方面規(guī)則包括一些含糊空泛的話”（P33）例如，小說中人物的語言動作行為要符合人物的性格及處境。這些規(guī)則在內(nèi)容方面是抽象的，根本不能滿足創(chuàng)作，支配藝術(shù)家的意識，藝術(shù)創(chuàng)作也并非是根據(jù)這些規(guī)則進(jìn)行的形式活動。規(guī)則的用處僅在于藝術(shù)作品的外表。藝術(shù)創(chuàng)作不是流水線生產(chǎn)。
  　　
  　　第二種看法中，人們放棄了上述的幼稚的看法，把藝術(shù)看作“資稟特異”的心靈創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作只需聽任天賦的力量，進(jìn)行本能的創(chuàng)作。兒童情緒糟糕的時候在紙上亂涂一氣，在他們看來并不比一幅精細(xì)的油畫缺乏藝術(shù)性。他們?nèi)∠怂囆g(shù)中屬于技術(shù)的一層，把藝術(shù)看成是“自然方面”的天才和能力。藝術(shù)創(chuàng)作成了一種“靈感狀態(tài)”，而且這種靈感狀態(tài)既不需要技術(shù)上的規(guī)定下的呈現(xiàn)，也不需要藝術(shù)家的反思。事實上，藝術(shù)也有技術(shù)方面外表方面，在建筑科雕刻這些藝術(shù)中，這是毋庸質(zhì)疑的?！耙粋€藝術(shù)家必須有這種熟練地技巧，才可以駕馭外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙?！苯^對的沒有約束自然也不存在自由。這是對這種看法的第一個反駁。第二個反駁是，藝術(shù)家需要通過不斷的學(xué)習(xí)，不斷地對內(nèi)在世界進(jìn)行探索才能深刻地認(rèn)識到心靈的深度，尤其是在詩歌這類藝術(shù)中。未識字的兒童可以顯現(xiàn)出對音樂的天賦，而偉大的詩篇往往寫于詩人成熟的年齡。
  　　
  　　第三種看法是柏拉圖式的，認(rèn)為藝術(shù)品低于自然產(chǎn)品，首先藝術(shù)是現(xiàn)實的抽象，其次人創(chuàng)造的產(chǎn)品劣于神所創(chuàng)造的。對此黑格爾給出兩個反駁。1.藝術(shù)抓住個別事物表現(xiàn)其精神旨趣，比其自然事物，多了一層永恒性。幾千年過去了，而詩經(jīng)仍在。藝術(shù)品真正的優(yōu)越之處在于心靈灌注給它的生氣。2人有一部分的神性，神性在人身上比自然活動形式高，“神就是心靈，只有在人身上，神性所由運(yùn)行的媒介才具有自生自發(fā)的有意識的心靈形式，而在自然中這種媒介卻是無意識的、感性的、外在的，這在價值上選遜于意識。”
  　　
  　　而后黑格爾給出了他的觀點：
  　　
  　　就它的形式方面來說，藝術(shù)的普遍而絕對的需要是由于人是一種能思考的意識，這就是說他由自己而且為自己造成他自己是什么和一切是什么。自然界的事物只是直接的、一次性的，而人作為心靈卻復(fù)現(xiàn)他自己，因為他首先作為自然物而存在，其次他還為自己而存在，觀照自己，認(rèn)識自己，思考自己，人才是心靈。（P38）
  　　
  　　這又牽涉到之前談到的心靈的雙重認(rèn)識：從本身召喚出來的東西和從外界接受過來的東西中認(rèn)識自己。人有一種要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中呈現(xiàn)他自己的“沖動”。在美之中，人欣賞的只是“他自己的外在現(xiàn)實”。我喜歡這朵花，毋寧說我喜歡我看到的這朵花，或者我喜歡被我呈現(xiàn)在我面前的這朵花。人在外在事物中可下自己的烙印，其心靈在這些外在事物中“復(fù)現(xiàn)”。這種“沖動”使得人對發(fā)在事物進(jìn)行改造（欣賞一朵花，寬泛而言也是對花的改造）。這樣自在自為的事物才具有了真實性。一些人對自己的打扮的動機(jī)也在于此。黑格爾在此舉了一個小男孩的例子：小男孩往水中扔石子，他以驚奇的神色看水中的圓圈，他在看自己的“活動結(jié)果”。
  　　
  　　人正是在不斷的“實踐”中完成自己的形態(tài)。
  　　
  　　這就是人的自由理性，它就是藝術(shù)以及一切行為和知識的根本和必然的起源。
  　　
  　　
  　　
  　　2.藝術(shù)作品作為訴之于人的感官的，從感性世界汲取源泉的作品
  　　
  　　a
  　　
  　　藝術(shù)作品為人的感官而造作，其來源是感性世界；同時藝術(shù)作品的目的在于引起欣賞者的感情。在欣賞一件藝術(shù)品時，我們往往和創(chuàng)作者處于同一視角，這時候我們?nèi)ダ斫馑囆g(shù)家的作品，藝術(shù)家的表達(dá)正是基于這種欣賞時的同情?；谶@種看法，人們便把對于藝術(shù)的研究等同為對于人的感情或者心理（創(chuàng)作者的感情或心理以及欣賞者的感情或心理）的研究。而這種研究的前景并不樂觀。它面臨兩方面的困境，一是研究對象特殊的性質(zhì)所造成的研究的麻煩；另一點是研究者主觀上是缺乏興趣的（后者的原因正是前者）。
  　　
  　　感情是抽象的、不確定的。它存在于抽象的而且是個人的主觀感覺里。一首曲子會給不同處境的人截然不同的感受。即使人的處境相同，由于每個人心靈結(jié)構(gòu)、敏感程度、鑒賞水平的差異，他們所體會到的感情也是不一樣的。很多時候，不同的感情只是程度上的差別或者形式上的差別，無關(guān)乎內(nèi)容（例如恐懼、焦急、驚慌）。
  　　
  　　感情就它本身來說純粹是主觀感動的一種空洞形式。（P41）
  　　
  　　藝術(shù)內(nèi)容本身是確定的，而在這種主觀的認(rèn)識中，這種確定性被取消了。內(nèi)容上的確定性被轉(zhuǎn)變成了形式上的不確定性，因而難于把握。
  　　
  　　比如，就一個確定的藝術(shù)內(nèi)容，其感情可以是以下幾組形式：
  　　
  　　A希望、哀傷、快樂、欣慰
  　　
  　　B優(yōu)美感、崇高感
  　　
  　　C正義感、道德感、宗教的虔敬
  　　
  　　于是，無論如何，對于感情的研究總是停在不明確的抽象的狀態(tài)，藝術(shù)品的內(nèi)容和具體本質(zhì)——也就是感情所基于的東西，能給這些不確定的感性以確定性的東西——卻被一概拋棄了。
  　　
  　　對于研究者來說，感情的不明確和空洞會使他們厭倦，而且他們看不到研究的曙光——這些研究找不到深入一層的突破口，而總是在一個平面上展開理論。
  　　
  　　b
  　　
  　　既然感情的復(fù)雜性使得通過感情達(dá)到藝術(shù)的研究無法進(jìn)行，那么是否可以將復(fù)雜的多層次的感情轉(zhuǎn)化為一元的概念呢。于是有了一種新的觀點：不是通過復(fù)雜多元的感情理解藝術(shù)品，而是通過單純一元的鑒賞力來理解藝術(shù)品。這樣，把多元的路徑轉(zhuǎn)化成一元的路徑似乎就能是不明確的研究轉(zhuǎn)化成了明確的研究了。
  　　
  　　事實上，“鑒賞力”只是“感情”的一個變種，他并沒有取消感情的復(fù)雜性。感性像是電腦桌面上一大堆亂七八糟的文檔，而鑒賞力不過是個文件夾，把這些亂七八糟的文檔都納入其中。而當(dāng)你進(jìn)行具體研究的時候，你打開文件夾，要面對的還是一大堆亂七八糟的文檔。
  　　
  　　另一方面鑒賞力不過是把感情廣度上的復(fù)雜性轉(zhuǎn)變成深度上的多層面性。
  　　
  　　而在鑒賞力一說最初流行的時候，各種感情只是在表面上浮動，只是一個片面，因而能夠自圓其說。而當(dāng)要對個別的藝術(shù)品做一個具體評判時，便要將鑒賞力提高一個層次。每個人的鑒賞力是不同的，視角不同，深度也不同。一個詞“鑒賞力”事實上是無數(shù)個詞“A的鑒賞力”、“B的鑒賞力”“C的鑒賞力”。感情說所要面臨的麻煩也是鑒賞力說無以避免的。
  　　
  　　C
  　　
  　　認(rèn)識到了感情說與鑒賞力說的麻煩之后，人們便把注意力從感情或者鑒賞力轉(zhuǎn)向了一件藝術(shù)作品全部的個別的特點上了。
  　　
  　　于是必須考慮的不是抽象的主觀的而又空洞的東西，而是一些具體的確定的物質(zhì)的要素：藝術(shù)作品產(chǎn)生的時代背景，藝術(shù)家的性格、遭遇，當(dāng)時的藝術(shù)氛圍，那門藝術(shù)在當(dāng)時所達(dá)到的技巧修養(yǎng)等等技巧的歷史的細(xì)節(jié)，以及其內(nèi)在關(guān)系。我們的外國美術(shù)史大體上也是這種講法。
  　　
  　　黑格爾肯定了這種方法正確的一面：
  　　
  　　它（藝術(shù)學(xué)問）至少要有明確的根據(jù)、見聞，以及見識的判斷，用來對于一件藝術(shù)作品的各個不同的，盡管有些是外表的方面，作較精確的分析和適當(dāng)?shù)脑u價。
  　　
  　　然而，這只能作為一種手段，而非藝術(shù)研究的真正歸宿。它不去考慮藝術(shù)的實質(zhì)。然而藝術(shù)的實質(zhì)是存在在那兒的，因而伴隨著技巧的細(xì)節(jié)和歷史的細(xì)節(jié)的研究的是對于藝術(shù)實質(zhì)的模糊地認(rèn)識。
  　　
  　　在這種體系中，深刻研究的意義不及事實的、歷史的、技巧的知識。但是深層的藝術(shù)的本質(zhì)卻是繞不過去的。
  　　
  　　D
  　　
  　　黑格爾批判了上述的幾種研究方式，得到了一些基本的觀點。接著，黑格爾就藝術(shù)作為感性的對象，進(jìn)行進(jìn)一步的考察：就藝術(shù)作為對象來看進(jìn)行考察（即以欣賞者的角度）；就藝術(shù)家的主觀情形進(jìn)行考察（包裹他創(chuàng)造藝術(shù)品的境況，他的天賦、才能等）。
  　　
  　　1．欣賞著的角度
  　　
  　　首先要提的是“感性掌握”。黑格爾對其評價是“最低級的而且最不符合心靈特色的掌握方式”。感性掌握就是單純地看、單純地聽、單純地觸摸。心靈在這一過程中并不停留，只是任憑感官從外界抓取感性掌握。心靈在這一過程中并沒有主動性。完全是跟在感官對象的后面。因為這些素材已經(jīng)被心靈感性掌握了，于是這些素材不可避免地成了心靈內(nèi)在本性的對象。很顯然，心靈被動的以相應(yīng)于感性對象的感性形式，在感性對象里實現(xiàn)他自己。對于這樣一種心靈實現(xiàn)方式，黑格爾將之定義為：“以欲望的身份和這些事物（感性對象）發(fā)生關(guān)系?！保≒45）在這種情況下，產(chǎn)生了兩方面的不自由。第一是對象的不自由。人以個別的沖動和興趣對待個別的對象，用它“維持自己，利用他們，吃掉他們，犧牲他們”以滿足自己。這是一種消極的關(guān)系，欲望所需要的是事物本身的感性的具體存在，例如桃子甘甜的果汁給味蕾的感覺，大海的波濤給人視覺上的沖擊快感——而它們其它的方面卻被欲望虛無化了。第二是感受主體（欣賞著）不自由：他沒有根據(jù)他的意志本質(zhì)中所應(yīng)有的普遍性合理性決定自己的欲望；因而在他和外界事物的關(guān)系中，欲望被事物決定著，被動的與事物相遇。顯然他是不自由的。
  　　
  　　這和藝術(shù)作品的關(guān)系顯然不是這種關(guān)系。藝術(shù)品由感性的存在，但沒有感性的具體存在，故而沒有自然生命。而欲望或者單純感性把握的對象是感性的具體存在。藝術(shù)在于滿足人的心靈旨趣。從實踐欲望出發(fā)，人們把自然事物看得比藝術(shù)作品高大概正是從單純的感性把握的角度認(rèn)識藝術(shù)作品的。
  　　
  　　其次要提的是個別感性關(guān)照和對于理性的純粹的認(rèn)識性關(guān)照的關(guān)系。對事物的認(rèn)識性的關(guān)照不是要得到感官或者欲望的滿足，而是認(rèn)識事物的普片性，內(nèi)在的規(guī)律，理解他們的概念。欲望屬于個別，而理性屬于“既是個別的而又含有普遍性的主體”。
  　　
  　　人在按照這種普遍性對事物發(fā)生關(guān)系時，那就是他的普遍的理性在設(shè)法在自然中找到他自己，從而把事物的內(nèi)在本質(zhì)重新顯示出來，感性存在雖然是根據(jù)這種內(nèi)在本質(zhì)，卻不能把它直接顯示出來。
  　　
  　　然而，這是科學(xué)工作的方式，它與藝術(shù)及其不同——一如藝術(shù)與欲望的不同。這種方式吧個別事物拋棄，把它轉(zhuǎn)化為抽象地概念進(jìn)行思考。而藝術(shù)對于顏色、形狀、聲音這些直接感性感到興趣，藝術(shù)本身即是具體而形象的，不能取消這一面而將藝術(shù)變成普遍的抽象地思想和概念。
  　　
  　　綜合上述分析，藝術(shù)美不是具體物質(zhì)（“欲望所要求的那種經(jīng)驗性的內(nèi)充實而外有體積的有機(jī)體”（P48）），也不是普遍的純?nèi)挥^念性的思想，而是感性事物的“顯現(xiàn)”（Schein。朱光潛在P7的腳注中說：Schein亦可譯“現(xiàn)形”或“形象”。依黑格爾，理念“顯現(xiàn)”于現(xiàn)象，成為具體的統(tǒng)一體，才有美。譯“顯現(xiàn)”似較妥，因為它含有動詞意味）。在藝術(shù)里，感性的東西借助心靈化去滿足心靈的旨趣；心靈的東西通過感性化得以顯現(xiàn)。
  　　
  　　2.藝術(shù)家角度
  　　
  　　與欣賞者角度類似，藝術(shù)活動在藝術(shù)家身上也同時具備并且不單純是兩個要素之一：這種心靈活動在藝術(shù)家身上必須有感性的直接性的一面，而不僅僅需要熟練地機(jī)械工作；存在著感性事物轉(zhuǎn)變成抽象觀念和思想。在藝術(shù)創(chuàng)造中，這兩個方面，也就是黑格爾所說的“心靈方面”和“感性方面”必須統(tǒng)一起來。
  　　
  　　另一方面，藝術(shù)上有“天生資稟”的人大多在早年就顯現(xiàn)出來。有兩種“顯現(xiàn)出來”的形式：主體身上表現(xiàn)出來的躁動不寧的心情，盡管他在技術(shù)上還達(dá)不到。他渴望表達(dá)，呼之欲出，卻不知道如何表達(dá)。另一種則是很容易能達(dá)到熟練的技巧，在某一藝術(shù)領(lǐng)域?qū)W得比別人快。就像Kundera的《生活在別處》中的那個小詩人，對于一個給他印象深刻的場景，他馬上用自己的方式將其變成優(yōu)美奇特的句子。而事實上，藝術(shù)家的這兩方面的“天生資稟”往往是同時出現(xiàn)的。例如顧城小時候?qū)懗觯骸拔沂チ艘恢槐郯蚓捅犻_了一只眼睛”。一方面他對眼前的場景（樹枝折斷留下的枝痕）有一種心靈上的領(lǐng)會和感動，另一方面，他比其他七八歲的孩子更會把這些東西轉(zhuǎn)變成詩性的句子。
  　　
  　　
  　　
  　　其實，藝術(shù)家和欣賞者有時是在同一個角度上的。欣賞著進(jìn)行“創(chuàng)造性的欣賞”，他在看一出戲劇時仿佛自己在寫劇本，他會主動地推測后續(xù)情節(jié)，揣測作者的創(chuàng)作意圖；另一方面，藝術(shù)家創(chuàng)作時往往會站在欣賞著的角度審視自己的作品。甚至，余華再談他創(chuàng)作小說時說，自己仿佛在聽小說中人物的對話，看他們的行為，把那些記錄下來。另一方面藝術(shù)內(nèi)容在某種意義上也是從于感性事物的，即使內(nèi)容是心靈性的，他也須在外在現(xiàn)實中的形象才能被理解與把握。反之，感性事物有一些形式下也是從于藝術(shù)內(nèi)容的。
  　　
  　　
  　　
  　　C藝術(shù)的目的
  　　
  　　(a)模仿自然說
  　　
  　　模仿自然說即由人把外在世界里存在的東西，按其本來面貌，就他所用的媒介所可能達(dá)到的程度，在復(fù)制一遍。
  　　
  　　例如，對于一只鳥的模仿，如果是一幅畫，便是通過視覺媒介進(jìn)行再現(xiàn)，使得人們看這幅畫像是真的在看這只鳥；如果是學(xué)鳥叫，其目的就是讓人閉上眼睛去聽感覺和閉上眼睛去挺真的鳥在叫盡可能相似。
  　　
  　　這種學(xué)說之下，首先藝術(shù)（模仿）是多余的。首先模仿的東西原已存在，再者它總是達(dá)不到自然的逼真效果。它產(chǎn)生的知識片面的幻想，而不是實際生活。它只是把現(xiàn)實的某一片面抽象地呈現(xiàn)給欣賞者。黑格爾舉了一些例子：一人拿一幅描寫魚的畫給一位默罕默德的信徒看，那人先是驚訝，而后問：“到了最后審判的日子，如果這條魚站起來控訴你，說‘你替我造了尸體，卻沒有給我一個活的靈魂’，那時你準(zhǔn)備怎樣為自己辯護(hù)？”；一些逼真的描摹昆蟲的畫引得鳥兒來啄。藝術(shù)的目的僅在于模仿，如果模仿得逼真就是藝術(shù)的最高成就，黑格爾覺得這種觀點應(yīng)該受到譴責(zé)：“靠單純的模仿，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，就像一只小蟲爬著去追大象?！?br /> 　　
  　　于是，把藝術(shù)視作單純的模仿，藝術(shù)的樂趣也就只存在于對于技法的低級趣味了。這種低級的趣味不會長久，易使人膩味。如黑格爾所說：“我們在那里面所認(rèn)識到的既不是自然地自由流露，又不是藝術(shù)作品，而只是一種巧戲法?！保≒54）于是對于外部世界在某一媒介的抽象的模仿遠(yuǎn)不如發(fā)明釘子或者斧頭更值得驕傲。這只不過是技巧上的熟練，而且是對人的生活較為沒用的一門技術(shù)上的熟練。一個人在亞歷山大面前獻(xiàn)技，把豆子百無一失地扔進(jìn)小孔，亞歷山大用一斗豆子作為這種空洞無用的把戲的酬勞。對于外部世界的單純模仿無異于這種空洞無用的把戲。
  　　
  　　此外，模仿完全是情感中性、道德中性的。在乎的不是模仿的內(nèi)容（即使是內(nèi)容，也不在于內(nèi)容本身，而在于其形式的復(fù)雜性，表現(xiàn)層面上的技術(shù)的困難性），而是模仿得是否像，是否正確。于是“主觀趣味”就成了最后的可有可無的東西了。
  　　
  　　可事實并非如此，一些在中國人很享受的東西在康德那里就成了怪誕的低俗的趣味了（康德在《論優(yōu)美感和崇高感》中提到這一點）。
  　　
  　　即使模仿自然是藝術(shù)的一個普遍規(guī)則，而且得到很多權(quán)威的擁護(hù)，但至少不能就上面所說的完全抽象的形式所被接受。在一切藝術(shù)門類，例如詩歌，人們不愿也不可能把一切隨意任性的、想象虛構(gòu)的、非理性的東西排除。藝術(shù)固然需要靠自然的模仿，需要在技巧上對人的骨架結(jié)構(gòu)、光影效果、遠(yuǎn)近關(guān)系進(jìn)行研究，而且近代這些研究把藝術(shù)的軟弱模糊引回自然地生動明確。但是模仿自然不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，更不是藝術(shù)的目的。他只是一種藝術(shù)手法，一條通往藝術(shù)的重要的途徑。
  　　
  　　
  　　
  　　(b)激發(fā)情緒說
  　　
  　　藝術(shù)的目的不是單純的某一媒介范圍內(nèi)的模仿，不是技法上的熟練，那么藝術(shù)的目的在哪里呢？我們很容易會得到這樣一種流行的見解：藝術(shù)的目的在于把人類心靈中占地位的東西拿出來給我們的感覺、情感和靈感。
  　　
  　　一方面，藝術(shù)要彌補(bǔ)我們對于客觀存在的自然經(jīng)驗；另一方面，藝術(shù)使我們不至于漠視生活，對以前現(xiàn)象都有敏銳的感受力。
  　　
  　　通過感受或者說移情，把本來不實在的東西想象成實在的。這種“不實在的東西”是藝術(shù)家對于實在的抽象化，符號化。我們通過讀一首詩，能夠體會作者在面對自然的實在的對象時的感受；而作者則是通過理解外部世界，理解自然的直接的東西產(chǎn)生感受。
  　　
  　　這兩種途徑事實上是一致的。在無限的實體性的自在面前，作者首先把這種自在轉(zhuǎn)化為自在自為，這種實體性的東西才得以被理解。這種說法是有一點問題的。事實上，作者面對的不是自然或者實體或者自在，而是自在自為；讀者當(dāng)然面對的也是自在自為，盡管它是二手的。說作者把自在轉(zhuǎn)化成自在自為，是不準(zhǔn)確的。“藝術(shù)家對于實在的抽象化，符號化，概念化”也是不準(zhǔn)確的說法。作者所做的只是把自在自為表達(dá)出來（而非把自在轉(zhuǎn)化為自在自為）。自在根本就沒有進(jìn)入心靈。事實上，自在或者實體只是一個概念性的東西，而且無限的自在或者實體也只能以概念的形式存在于心靈中。
  　　
  　　然而，這種見解對藝術(shù)所規(guī)定的任務(wù)仍然是形式的。“藝術(shù)沒有一個確定的目的，對一切可能的內(nèi)容和意蘊(yùn)就只能提供一種空洞的形式?！保≒58）
  　　
  　　(c)更高的實體性的目的說
  　　
  　　黑格爾將“更高的的實體性的目的”分為兩個層次：情欲的凈化（緩和情欲的粗野性）、教訓(xùn)和道德上的進(jìn)益。
  　　
  　　關(guān)于情欲的凈化，黑格爾提供了一種類似于Freud的精神層次的心理學(xué)假設(shè)。
  　　
  　　為情欲困擾的人會說這樣的話：情欲比我自己更強(qiáng)有力。這里，情欲而我的心靈是分開的、對立的。這類似于Freud的兩個精神層次?！扒橛任矣辛Α北砻鳟?dāng)事人在滿足那種情欲以外，不能再行駛自由意志。這里，當(dāng)事人并沒有意識到這兩者的對立（只是分析者看出了這一點），他沒有能力將心靈與這種情欲分開。而藝術(shù)的作用在于將兩者分開：把情欲的圖形擺在當(dāng)事人面前，讓他去觀察、去反思自己的沖動和意向。原先他無法意識到這種情欲與心靈的對立，心靈完全與情欲捆綁在了一起；現(xiàn)在他看到了這層對立，心靈與情欲得以分開，于是心靈回復(fù)了自由。我們也常常會有這樣的切身體驗：失戀的時候，少年寫下對于少女的怨恨，然后，當(dāng)他在去讀自己寫下的文字時，他的傷心便會緩和、減弱。
  　　
  　　在這里，原本合二為一的心靈和情欲通過藝術(shù)的方式被分開了。情欲被心靈對象化，而后心靈在對被對象化了的情欲驚醒考察。此時心靈站在一個更客觀更理性的角度，情欲給心靈的強(qiáng)烈的沖動與意向便會被緩和。
  　　
  　　在這種說法中，藝術(shù)仿佛不是本身有獨(dú)立價值的東西，仿佛不是藝術(shù)家和欣賞者之間的東西，而是欣賞者和他自己的關(guān)系。藝術(shù)品仿佛是欣賞者的一面鏡子，欣賞者通過它看到自身的情欲。它把束縛欣賞者的情欲對象化，使欣賞者重新回到自由意志的狀態(tài)。誠然，我們不否認(rèn)藝術(shù)品可能有這樣的作用，但是這似乎更像是藝術(shù)的性質(zhì)，而不是其之所以是其所是的本質(zhì)。它把藝術(shù)品自身的內(nèi)容的價值完全取消了，而是取其心理學(xué)上的形式上的功用——這些功用都是道德中立倫理中立的，無關(guān)乎內(nèi)容與取向。
  　　
  　　這種批判容易把人引導(dǎo)另一個誤區(qū)：藝術(shù)的目的在于教訓(xùn)，在于道德上的進(jìn)益。藝術(shù)是一種“有教訓(xùn)意義的寓言”。一方面，藝術(shù)可以激發(fā)喜怒哀樂這些情緒，另一方面這些情緒不是道德中立的，不是偶然的，而是暗含著一個普遍的教化的目的。
  　　
  　　這樣，必然會用抽象的議論與普泛的教條來理解藝術(shù)品。這樣，藝術(shù)品中的感性同樣是單純的外殼和外形，是一種裝飾。藝術(shù)作品便被割裂開來了，形式和內(nèi)容不相融合。
  　　
  　　這種做法不是在娛樂、消遣或是緩和情欲這種形式目的之外找到藝術(shù)的內(nèi)容的目的，更準(zhǔn)確一點說，找到藝術(shù)自身的獨(dú)立的目的，而只是附庸上一種教義。如黑格爾所說：
  　　
  　　我們走到了這樣一種極端：把藝術(shù)堪稱沒有自己的目的，，使它降為一種僅供娛樂的單純游戲，或是一種單純的教訓(xùn)手段。（P63）
  　　
  　　把藝術(shù)視作教義，并且認(rèn)為這是藝術(shù)的“實體性的目的”的更嚴(yán)重的錯誤在于：它還不是要求道德從藝術(shù)作品里抽繹出教訓(xùn)，而是取消了藝術(shù)選擇對象方面的自由，認(rèn)為藝術(shù)只是在描寫道德的事物、行為、時間。也就是說，這種藝術(shù)即教訓(xùn)并不是但就欣賞者而言的，對于藝術(shù)家也是這樣，對于藝術(shù)本身也是這樣。而事實上，藝術(shù)不是歷史和科學(xué)，只能使用既定的材料。
  　　
  　　事實上，上述關(guān)于藝術(shù)即教訓(xùn)的批判只是讓我們覺得，似乎確實是這么回事，但是論證是不夠充分的。對于一個原先持有藝術(shù)即教訓(xùn)的人，我們是無法用上述觀點通過毀滅他的理論核心來說服他的。要從根本上批判這一觀點，必須先知道道德觀究竟是什么性質(zhì)。
  　　
  　　道德觀念并不完全是我們通常所說的“德行”、“正派”、“正值”之類。一個德行好的正派的人并不一定就是一個道德的人，因為道德要靠思考，要明確地認(rèn)識到什么才是職責(zé)，在按照這種認(rèn)識去行事。（P65）
  　　
  　　這種對道德的理解和康德是類似的。道德不是做道德的事，而是依據(jù)理性，依據(jù)道德原則行事（有責(zé)任心的人去幫助老年人和有同情心的人去幫助老年人是不同的，前者是有道德的，后者只是處于一種偶然的感性的因素做出的看上去和道德符合的事）。
  　　
  　　職責(zé)在黑格爾看來是“意志的法律”。這種法律是“依據(jù)自由的信心和內(nèi)在的良心，為著職責(zé)的緣故，選擇來作為生活的準(zhǔn)繩而去完成的職責(zé)”。“意志的法律”是一種意志（作為個體的意志往往有很大的自由性）的抽象的普遍性——與感性方面的東西（例如情欲）相對立。這對立的二者存在于主體中，由主體選擇。依據(jù)這種觀點，道德出于兩個方面：對于責(zé)任和自由的信心；克服了個別意志。在心靈的普遍性與感性的特殊性上，道德不在于調(diào)和他們，而是在相互的斗爭中認(rèn)識他們。而“意志的法律”正是這種斗爭的結(jié)果——準(zhǔn)確一點說，正是這種斗爭本身的體現(xiàn)。
  　　
  　　這一觀點正反映了他的辯證邏輯與形式邏輯的區(qū)別。按照Aristotle的形式邏輯，同一、矛盾、排中（反映在《美學(xué)》中即靈魂的普遍性、感情的特殊性、一定比例的靈魂性與感性）只能反映出靜態(tài)的等同與差異，而不能反映出動態(tài)的對立面的同一。而黑格爾的事物本身、對立面、二者的統(tǒng)一（正反合），這種辯證邏輯的區(qū)別在于他認(rèn)識到事物內(nèi)在的動態(tài)的矛盾，在這種矛盾中把握事物；而不是將對立的二者放到一個數(shù)軸上，取他們之間的一個項。于是，在形式邏輯中，最終得到的是一個平衡的結(jié)果，而辯證邏輯得到的是一個動態(tài)的斗爭的把握，矛盾沒有取消，而是和解了。
  　　
  　　在這里，黑格爾并不是批判藝術(shù)即教訓(xùn)（這一工作在這之前的一步完成），他在深刻的批判對“教訓(xùn)”的錯誤的認(rèn)識本身，由此可以感受黑格爾辯證法的魅力。同時，這段話的意義在于揭示出真實。真實究竟是什么？不是形式邏輯所謂的排中，而是辨證的對立統(tǒng)一。
  　　
  　　藝術(shù)不在于實現(xiàn)藝術(shù)之外的目的的手段——盡管它可以實現(xiàn)這一功能。但藝術(shù)之所以是其所是，他有自身獨(dú)立的目的。
  　　
  　　我們要肯定的是：藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現(xiàn)和表現(xiàn)。至于其他目的，例如教訓(xùn)、凈化、改善、謀利、名位追求之類，對于藝術(shù)作品職位藝術(shù)作品，是毫不相干的，是不能決定藝術(shù)概念的。
  　　
  　　黑格爾對“一些流行的藝術(shù)觀念”的批判最終落腳于這句話。他得出了藝術(shù)在于表現(xiàn)一種真實，并描述了這種真實。并強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)之所以是其所是，正是由于這種真實，這種對于真實的顯現(xiàn)。
  　　
  　　
  　　
  　　附1
  　　
  　　以上是這一段的重心。而王樹人《評黑格爾對“一些流行藝術(shù)觀念”的批判》[1]并沒有注意這一點，甚至將其忽略了。在這篇文章的開篇他說：“‘旁觀者清’，黑格爾通過批判別人所表述的觀點，比他真面描述自己的觀點，不僅清楚，而且往往更為深刻?！边@句話在一定程度上反映了他的研究取向。在處理這部分文本時，他將黑格爾對于不同藝術(shù)觀念的批判逐一進(jìn)行闡述，而忽略了黑格爾貫穿于這些批判之中的逐漸清晰地呼之欲出的自己的藝術(shù)觀念——并且，在這段結(jié)尾很明顯的位置點出了這一點。
  　　
  　　作者看到的是“黑格爾把辯證法運(yùn)用與美學(xué)”；對各種藝術(shù)觀念的精妙的剖析批判。批判與理論視其為不同的，批判一個觀念只需指出性質(zhì)層面的反對意見（諸如：藝術(shù)是性質(zhì)A，性質(zhì)A不包含于本質(zhì)X）；而理論則要提出一個本質(zhì)X，提出藝術(shù)之所以是其所是的東西。黑格爾一步一步精妙而寬泛地指出了這一“是其所是”；而這篇論文的作者卻把這種要的一點忽略了，而對那些性質(zhì)A,B,C（用以舉證推翻本質(zhì)X）頗感興趣。他最終看到的不是那個“是其所是”，而是“意蘊(yùn)必須暗喻于藝術(shù)形象之中”、“藝術(shù)的形式必須是有機(jī)的統(tǒng)一”——這些性質(zhì)層次上的東西。他糾纏于一些觀點而不從文本整體上去把這些觀點串聯(lián)起來，體味黑格爾做這些批判的目的何在。在那篇論文的結(jié)束語中，他說：
  　　
  　　綜合以上評述，在黑格爾的藝術(shù)觀點中，有一些觀點在今天看起來，已屬老生常談。但是還有一些觀點，仍然使人有新鮮的感覺，有啟發(fā)人的智慧閃光。
  　　
  　　可以看出，作者不是首先理解作者的整個思路，把這一段放到整個《全書序論》中理解，而是斷章取義地切出一些“觀點”，并且稱其“老生常談”、可取之處僅僅是一些觀點“有新鮮感”。事實上黑格爾說這些“老生常談”只是為了引出一個藝術(shù)之所以是其所是的東西，而不在于就這些“老生常談”而說這些“老生常談”。
  　　
  　　另外，黑格爾在每一小部分的邏輯關(guān)系被他完全解構(gòu)了，層進(jìn)關(guān)系往往被闡釋成并列關(guān)系。黑格爾往往使用的是幾層層進(jìn)，而后是總體上的總結(jié)與批判。于是很容易將其誤解成“分總”結(jié)構(gòu)。此外，文中一些邏輯鏈拉得比較長的論證，作者沒有耐心地縷析清楚。例如他在第三部分的第三小節(jié)中，闡述黑格爾“更高的本質(zhì)性的目的說”（朱光潛翻譯成“更高的實體性的目的說”）時有一個很大的疏漏。
  　　
  　　黑格爾先是說“藝術(shù)即教訓(xùn)”的錯誤性，當(dāng)這個任務(wù)已經(jīng)完成的時候，他再說人們對“教訓(xùn)”的認(rèn)識本身的錯誤性。這貌似與主題無關(guān)，事實上，黑格爾在這一部分的結(jié)尾所提出的“真實”，依據(jù)的正是對于“教訓(xùn)”的觀念的批判。王樹人沒有忽視這一點——他比較含糊地用較多的篇幅說了這一點。但是，由于他沒有看到這層邏輯關(guān)系，而是僅僅斷章取義地將其作為一個孤立的觀點來闡述，因而讀來顯得跑題而且含糊。這些不足之處都可以歸結(jié)到開篇所反映出的作者片面的閱讀方式。
  　　
  　　另外，對于文本，作者讀得不是特別細(xì)致，一方面，內(nèi)在的一些縱向邏輯關(guān)系沒有縷析清晰（例如上一段所說的），另一方面，一些嚴(yán)密的橫向結(jié)構(gòu)被含混得放到一起講。但黑格爾的體例是很清晰的：
  　　
  　　A
  　　
  　　a,a1、a2、a3；b,b1,b2,b3；c、c1、c2、c3……
  　　
  　　B
  　　
  　　a,a1、a2、a3；b,b1,b2,b3；c、c1、c2、c3……
  　　
  　　而且他有一種先入為主的認(rèn)識，總是從辯證法的角度去闡釋，而忽略了黑格爾其他方面重要的東西。他在論文開篇說：“‘旁觀者清’，黑格爾通過批判別人所表述的觀點，比他真面描述自己的觀點，不僅清楚，而且往往更為深刻?！彼J(rèn)為黑格爾自己的觀點是含糊地。于是，在遇到一些比較繁復(fù)的論證時，他常常會往他原有的關(guān)于黑格爾的知識上附會，而認(rèn)識不到那一部分的深意。這一點在其文的第三部分表現(xiàn)得尤為突出。
  　　
  　　由于擔(dān)心影響自己的理解，到現(xiàn)在我僅僅看過這一篇論文（也是我在圖書館無疑翻到的）我認(rèn)為這篇論文反映中國出學(xué)界一部分人的浮躁和不好的風(fēng)氣；另外，研究方法也有很大的問題。
  　　
  　?。ǘ臍v史演繹出藝術(shù)的真正概念
  　　
  　　上面，黑格爾在批判道德教訓(xùn)說的基礎(chǔ)上提出了自己的基本觀點：藝術(shù)自有內(nèi)在的目的。而這一章，談一下“這個轉(zhuǎn)變的歷史”（P69），以更清楚地說明這一點。黑格爾在這里講的歷史指的是德國古典哲學(xué)史。包括三個部分：1康德，2希勒、文克爾曼、謝林3滑稽說。
  　　
  　　A康德
  　　
  　　藝術(shù)的一個意義在于解決但就本身來看都是抽象的心靈與自然之間的對立和矛盾。無論這種矛盾是外在于現(xiàn)象中的還是內(nèi)在于主觀感情和情緒中的?？档抡J(rèn)識到了這一點們并將其闡發(fā)。
  　　
  　　然而康德把這種對立的統(tǒng)一只看成是主管觀念上的統(tǒng)一，實在界卻沒有這種統(tǒng)一。這包含兩個方面。
  　　
  　　第一，康德把主觀思維與客觀事物之間的對立以及意志的抽象的普遍性與感性的特殊性之間的對立看成是固定不變的；同時他把“心靈的實踐”看得比認(rèn)識更高。這兩者使得康德的那種對立統(tǒng)一成了主管觀念的形式。
  　　
  　　第二，康德把這種統(tǒng)一看做基于一些“假定”（Postulate），這些postulate是從實踐理性推演出來的，但是他們的內(nèi)在本質(zhì)卻是不能被認(rèn)識到的。即：“它們在實踐方面的實踐還止于一種單純的‘應(yīng)該’，可以推演到無限的未來才實現(xiàn)。”這里的“應(yīng)該”（Sollen）即責(zé)任感或無條件的命令，即人心憑普遍性在某種情境下覺得應(yīng)該怎樣做才合乎道德感?？档掠幸粋€重要的概念：“直覺的知解力”——知識的內(nèi)容來自于“自感覺”，一方面知識對象的形式是知解力憑先驗范疇對感性材料加以綜合而成，另一方面“直覺的知解力”介乎感覺力與知解力之間，不但創(chuàng)造對象的形式，而且創(chuàng)造對象的內(nèi)容?？档峦ㄟ^他實踐理性的認(rèn)識論，通過他的“直覺的知解力”使得理解上述的矛盾與對立成為可能。但是他的理解只是主觀層面的，而非自在自為的。
  　　
  　　康德區(qū)分了兩種方式的判斷。一般的判斷：“把個別的東西附屬在普遍的東西之下而去思考它”；反思的判斷：“只知道個別的東西，判斷力要據(jù)此去推求它所附屬的那普遍的東西”。后者需要判斷力有一個有自己加在自己身上的法律或原則，即“目的”。
  　　
  　　就上面提到的實踐理性而言，這種目的的實現(xiàn)仍然是單純的應(yīng)該。然而，從這樣的原則去看生命體時，概念的普遍性則包含著特殊性。這種普遍性不是外在的，而是內(nèi)在的，并且決定了有機(jī)體各部分的構(gòu)造。正如《判斷力批判》中指出的“非目的的合目的性”（另一種譯法是“反目的的合目的性”）。同樣的，藝術(shù)既非處于單純的知解力，亦非處于對象，而處于知解力與想象力的自由活動，亦即“直覺的知解力”。但是，這種調(diào)和仍舊是一種主觀的反思方式，而沒有涉及實在界、對象的客觀性質(zhì)。調(diào)和有四個層次。
  　　
  　　1康德認(rèn)為審美的判斷允許外在事物自由獨(dú)立的存在。
  　　
  　　有一種認(rèn)識是：存在的東西之所以有價值是因為需要。對于一個蘋果，他不是全部蘋果，而是能吃的蘋果。而“吃”不是蘋果的成分，而是我的成分?！斑@個利益念頭只是在我心里，對于那對象本身卻是不相干的?！钡牵档抡J(rèn)為審美的判斷允許外在事物自由獨(dú)立的存在。他由對象本身就可以引起快感的出發(fā)，快感允許對象本身自有目的。
  　　
  　　2美不借道于概念而直接引起快感。
  　　
  　　有一種認(rèn)識是，個別行為的善要統(tǒng)攝于普遍概念之下的。這就是說，一件事符合善的概念，它才是善的。但這在審美上卻不適用。再審美時，我們并不意識到美的概念把美統(tǒng)攝其下。
  　　
  　　3美的目的性并不是附加到美上去的外在形式，而見出目的性的內(nèi)外相應(yīng)的一致才是美的對象的內(nèi)在本質(zhì)。
  　　
  　　也就是說，當(dāng)我們實現(xiàn)一個具體的目的時，例如，當(dāng)我們要切個東西時，到按照的是切割的目的。但這是附加到刀上的外在形式，刀本身不含有“割”。這是“有限的目的性”，而這里講的目的是手段和目的不能分裂開的無限的目的性。這些目的性事直接的，在我們的意識里沒有一個具體的觀念使之與先是對象分離開。例如，人含有活的目的，同時，將“活”這一目的割裂開，人也就不能成其為人了。
  　　
  　　4美應(yīng)該被人不借概念而認(rèn)識出它是一種引起必然快感的對象。
  　　
  　　所謂的“借概念”的理解即在知解力所用的范疇下進(jìn)行理解——說有規(guī)律的東西引起快感是應(yīng)為它有規(guī)律，這便是“借概念”理解的一個例子。在意識中被分裂開的東西事實上有其不可分割性。在美里，目的與手段、概念和對象都是融合在一起的?！白匀慌c自由、感性與概念”都在這一“統(tǒng)一體”中得到保證和滿足。一切對立都在“非目的的合目的性”中得到消除。
  　　
  　　康德認(rèn)識到普遍性與特殊性對立統(tǒng)一的一面，但整個過程都是在思想中完成的，因而只是自為的真實，而非黑格爾追問的自在自為的真實。
  　　
  　　B希勒、文克爾曼、謝林
  　　
  　　黑格爾談到希勒時如是描述：“心靈深湛而同時又愛作哲理思考的人”。希勒首先是心靈深湛的，他首先是詩人，是藝術(shù)家，其次是哲人。因而他沒有首先走入永無止盡的抽象思考，因而不像康德那樣，把上述的那種對立面的統(tǒng)一局限在自為中，狹隘的思辨哲學(xué)中，而是把思想上的統(tǒng)一與和解在真實、具體、整體、自在自為中理解。在希勒眼中，哲學(xué)顯然沒有那么重要，他只是借助哲學(xué)以跟深刻地認(rèn)識美學(xué)。
  　　
  　　希勒反對過去純粹地靠知解力對意志和思想進(jìn)行研究。這一點極其重要。事實上，語言本身就是一種割裂，人用邏各斯思考世界，簡化世界，歪曲世界，構(gòu)建新的世界。隨著語言的發(fā)展，這種割裂越來越嚴(yán)重。發(fā)達(dá)的學(xué)術(shù)則達(dá)到了這種割裂的頂峰。于是哲學(xué)本身意識到這種割裂，然后對這種割裂進(jìn)行反思與超越，嘗試取消這種割裂。很多人說，哲學(xué)深入下去就是美學(xué)。而Milan Kundera在近作《帷幕》中感到哲學(xué)已經(jīng)不再接近世界的真相的“哲學(xué)”了，小說才稱得上是“哲學(xué)”，也是說的一樣的東西。類似的觀點還有詩學(xué)才是真正的哲學(xué)。這些觀點都體現(xiàn)出對哲學(xué)普遍性的、概念化的、抽象性的、理性的、范疇的、知解力的思考的不滿。
  　　
  　　于是希勒寫作《美感教育書簡》。自然要求雜多與個性；理性要求種族共同性。是作便是要實現(xiàn)對立二者的調(diào)停與和解。其方法是通過美感教育，把欲念、感覺、沖動等情緒修養(yǎng)成本身就是理性的。例如，他在詩里贊美婦女，因為他從婦女身上看到了自然而然的心靈與自然地統(tǒng)一。
  　　
  　　謝林則順著希勒的思路推進(jìn)細(xì)化；而文克爾曼則更早的批判庸俗的目的說和單純模仿說，主張在藝術(shù)作品和藝術(shù)史中找出藝術(shù)的理念。這的確是不錯的方法，現(xiàn)代許多的史學(xué)家都是這么做的，盡管文克爾曼的影響并不大。
  　　
  　　C滑稽說
  　　
  　　費(fèi)希特把完全抽象的形式的“自我”看成是一切知識、理性與認(rèn)識的絕對來源。這也正是滑稽說的一個哲學(xué)根源。
  　　
  　　因此，但凡存在，都是通過我而存在，同時，自我也可以取消它存在的意義、取消它。于是世界上就沒有自在自為的東西了，一切都是主觀的自為的。一切東西只是它的顯現(xiàn)，而不是它自身。于是事物不是一種自在自為的真實，而是主觀意義上的通過自我的“真實”。
  　　
  　　于是，我自身的行動也成了顯現(xiàn)了。一方面，我們將自己的個性顯現(xiàn)到自我即旁人的意識里，是自己成為現(xiàn)象，自我實現(xiàn)的方式。同時，這種自我實現(xiàn)像是薩特所謂的物化及虛無化。通過某一個范疇的，對自身的某一種知解力的狹隘角度進(jìn)行自我異化。就藝術(shù)而言，就是按照某些特定的藝術(shù)方式表現(xiàn)藝術(shù)家的生活，實現(xiàn)它本身。
  　　
  　　意識到這一點，滑向滑稽說也就是自然而然的事了。當(dāng)我們判斷一件事時，我們所使用的標(biāo)準(zhǔn)，甚至連我們的語言邏輯形式本身與真實的世界都不存在那種穩(wěn)固的必然的決定性。甚至可以大膽的想象另一個形式的高級生命，他們認(rèn)為最老愛幼、勤儉節(jié)約等等都是不道德的。也許你會說一定是有內(nèi)在的必然性的，大自然總是會體現(xiàn)出非目的的和目的性，一個隨便的臆測是禁不止仔細(xì)拷問的，它必然會發(fā)現(xiàn)自身的矛盾。但是，你在批判這個觀點本身所使用的人類的判斷邏輯本身
  　　
  　　
  　　
  　　--------------------------------------------------------------------------------
  　　
  　　[1] 1982年刊載于《美學(xué)》第四期，中國社科院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室。
  　　B希勒、文克爾曼、謝林
  　　
  　　黑格爾談到希勒時如是描述：“心靈深湛而同時又愛作哲理思考的人”。希勒首先是心靈深湛的，他首先是詩人，是藝術(shù)家，其次是哲人。因而他沒有首先走入永無止盡的抽象思考，因而不像康德那樣，把上述的那種對立面的統(tǒng)一局限在自為中，狹隘的思辨哲學(xué)中，而是把思想上的統(tǒng)一與和解在真實、具體、整體、自在自為中理解。在希勒眼中，哲學(xué)顯然沒有那么重要，他只是借助哲學(xué)以跟深刻地認(rèn)識美學(xué)。
  　　
  　　希勒反對過去純粹地靠知解力對意志和思想進(jìn)行研究。這一點極其重要。事實上，語言本身就是一種割裂，人用邏各斯思考世界，簡化世界，歪曲世界，構(gòu)建新的世界。隨著語言的發(fā)展，這種割裂越來越嚴(yán)重。發(fā)達(dá)的學(xué)術(shù)則達(dá)到了這種割裂的頂峰。于是哲學(xué)本身意識到這種割裂，然后對這種割裂進(jìn)
•   　　沒有什么是美的，只有人是美的，在這一簡單真理上建立了全部美學(xué)。這是美學(xué)的第一真理。我們立刻補(bǔ)充上美學(xué)的第二真理，沒什么比衰退的人更“丑”了：每重枯竭~苯重~衰退~疲憊，特別是解體和腐爛的氣味，那怕最終弱化成一個記號，都引起同樣的判斷——“丑”這個價值判斷
•   　　《美學(xué)》閱讀筆記一
  　　 ——站在門外看美學(xué)
  　　
  　　對于像我這樣一個幾乎對黑格爾的哲學(xué)體系毫無了解，對西方哲學(xué)史也知之甚少的人來說，直接閱讀《美學(xué)》，無異于直面一個極具顛覆性的新世界。這種顛覆性，從小說，還包括許多詞意，比如“真實”“理念”等等，都較原有的理解有很大出入。
  　　因此，初讀時的暈眩感，一直到我在哲學(xué)史里從浪漫主義運(yùn)動走到十九世紀(jì)思潮，再借著羅素的眼睛看到了黑格爾的整體哲學(xué)思想以后，才稍稍轉(zhuǎn)好。而后讀一點，放一放，再讀一些不相關(guān)的文學(xué)作品，漸漸地就比照出了一些自己的觀點來。
  　　但是到《全書序論》為止，我也只能算是大致了解了《美學(xué)》將要展開哪些論題，僅憑這些了解，要就某一專題做深入的思考和寫作，我深覺力不從心，只好先大致梳理一下自己的閱讀所得。
  　　
  　　在羅素《黑格爾》的引領(lǐng)下，閱讀黑格爾的美學(xué)思想也就比較容易有頭緒了。很多提法變來換去，說的都是差不多的意思。最關(guān)鍵的一句話“美是理念的感性顯現(xiàn)”（P25注①），正是黑格爾對絕對理念的信念和辯證思想的體現(xiàn)。
  　　我還沒有能力給美下定義，但我并不贊同黑格爾心中的“美”。在我看來，黑格爾會得出這一結(jié)論，與其對絕對理念的信仰是分不開的——既然世界都是圍繞絕對理念展開的，那么美自然也只是認(rèn)識絕對理念的一種手段，按黑格爾說，還不是最佳手段。盡管他提倡“自由藝術(shù)”（P10），反對藝術(shù)服從實現(xiàn)藝術(shù)自身外的其他目的，但其實從某種意義上來說，為認(rèn)識而藝術(shù)，也是一種目的。在我看來，美就是美，而不是理念或者其他的什么東西。
  　　絕對理念本身是否存在，也是存疑的，羅素對絕對理念的批駁，我大致是認(rèn)同的，不承認(rèn)部分真實，整體真實也就無從認(rèn)識。許多久經(jīng)歷史洗練的文學(xué)作品，都被后人賦予了新的內(nèi)涵，在不同時代有了不同的發(fā)展，而回過頭看，它在某一時代某一場合下，都是真實的，這用黑格爾的絕對理念說，就沒有辦法解釋。
  　　另外，藝術(shù)可以有許多作用，認(rèn)識作用是其中的一種，但不是唯一的，沒有必要爭個非此即彼。比如說文學(xué)創(chuàng)作，可以是對未知的探索和解釋，可以是對情感的抒發(fā)和表達(dá)，可以是記憶的再現(xiàn)，可以是溝通的嘗試，可以是史實的記錄，甚至可以是對心理創(chuàng)傷的撫慰和緩解等等。
  　　但我也同時認(rèn)為，“理性的和感性的統(tǒng)一，才能見出美”（P25注①），是很有道理的。這里面包含了辯證的雙方，也包含了二者的統(tǒng)一。物質(zhì)是存在的，但是同一樣物，到了每個人的心里，都是不同的，精神也是存在的。而文藝創(chuàng)作正是把精神在物質(zhì)上的投射用不同的方式表達(dá)出來，也即把現(xiàn)實存在的對象心靈化，在把心靈得到的結(jié)果外化為現(xiàn)實中的不同載體。單有心靈的創(chuàng)作是不可能的，單復(fù)制現(xiàn)實的創(chuàng)作是“多余的”（P52）。那么怎樣外化才是美的呢，黑格爾指明了一條和諧統(tǒng)一的路線，并為之配備了一個完整的體系。應(yīng)該說，這種體系對于學(xué)科建構(gòu)，也是十分有意義的。
  　　我不明白的是，把羅素解釋的絕對理念搬到美學(xué)里，很容易理解為典型論，有趣的是，黑格爾卻是反典型論的。如果黑格爾的絕對理念確是永恒唯一的，單靠“感性顯現(xiàn)”的豐富具體就不足以圓滿地解決這一矛盾。這種為了表達(dá)同一種“必然”而精挑細(xì)選的“偶然”很難是真正豐富的，并且很快就會被固定成模式。
  　　
  　　不管怎樣，我還是覺得，生活并不總是那么線索清晰，因果分明的，有時甚至還是不講道理的，在黑格爾看來，這是缺陷，在我看來，卻恰恰是它生動有趣的地方。寫及此，我突然想起米蘭昆德拉的文藝觀，他在《小說的藝術(shù)》里表達(dá)過這樣的意思，小說的精神與極權(quán)世界是格格不入的，這極權(quán)世界，指的就是條分縷析的理性世界。在現(xiàn)實世界的各種情況下，我常能真切地感覺到矛盾的雙方，卻還不能真切地感覺到它們的和諧統(tǒng)一。大部分時候，我在它們的中間地帶來回?fù)u擺，傾聽它們的存在。我的經(jīng)驗告訴我，理念是人們后天歸納出來的，現(xiàn)實永遠(yuǎn)比理念要豐富。
  　　
•   　　藝術(shù)是什么？美是什么？
  　　藝術(shù)是人類心靈的展開，它模擬自然，進(jìn)而撫慰心靈、舒緩欲望、傳達(dá)理想，使對自然的復(fù)寫具備神性，也就是人的靈魂的深度。
  　　所以藝術(shù)家是神的代言人，所以藝術(shù)是人生的奢侈。
  　　黑格爾認(rèn)為藝術(shù)只能停留在人類普遍精神的感性階段，最終會被宗教和哲學(xué)取代，最終會消亡在其形態(tài)的最高處。
  　　我們確實可以從《美學(xué)》中欣賞到那些接近美的經(jīng)典時代和藝術(shù)。
  　　但今天的藝術(shù)家和藝術(shù)多具備人性，追求不到神性。所以有時候看不到美，反而是惡心。
  　　黑格爾顯然沒有預(yù)測到社會的現(xiàn)實并高估了藝術(shù)家的能力和勇氣，所以我們眼下到處都是丑，藝術(shù)家也普遍感受不到靈魂的幸福。
•   哇哦，chang~
•   同意最后一段
•   哈哈　推薦　我課堂論文用的是你的呢
•   呵呵，誠實的孩子啊~~~~
•   我的一點理解：
  黑格爾的“理念”不完全是我們一般所理解的理念。包括概念、現(xiàn)實以及概念和現(xiàn)實的統(tǒng)一。更不應(yīng)該簡單的理解為理性。這一點朱光潛在后記和《西方美學(xué)史》多有提及。
•   其實才隔了沒多久我就又寫了一篇關(guān)于否定之否定的體會，沒有放上來，就是你說的這點，很贊同啊。我的題目叫站在門外，是真的站在門外，沒有假謙虛的意思，老黑是一座豐碑啊～
•   在我看來，美就是美，而不是理念或者其他的什么東西。
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  這句話可不能這么輕易的說呀，美就是美的話，美學(xué)研究也就落入追求美的本質(zhì)或是美的規(guī)律那種純粹思辨的國度里去了。黑格爾說“美是理念的感性顯現(xiàn)”是有把美拉到審美經(jīng)驗或?qū)徝阑顒拥囊鈭D，只是他可能還不深入，或者是沒有站在審美感興和意象的框架中，而完全用體驗的方式進(jìn)行探索。
  我覺得要是美純?yōu)椤懊馈钡脑?，是不是就又陷到嵇康“聲無哀樂”的樸素唯物觀里了呢？
•   呵呵~ 你有你的想法 很好。但是我覺得你根本沒看懂黑格爾 。或者是文化差異。
•   在我看來，美就是美，而不是理念或者其他的什么東西。
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  這話像是樓上所說，確實不能輕易說。
  我從兩方面理解你的話，一方面樓上的同學(xué)已經(jīng)說了，另一方面我猜你說這句話的意思是對美的感受是我們天生就有的感覺。
  但假如對美的感受是我們天生就有的感覺那么在理性的層面上研究美就沒有意義了。
•   哈哈，小時候膽子大，這都敢往外貼，當(dāng)時是比較接近“有意味的形式”的一種直感吧
•   "藝術(shù)家是神的代言人，所以藝術(shù)是人生的奢侈。
  藝術(shù)家和藝術(shù)多具備人性，追求不到神性。所以有時候看不到美，反而是惡心."
  梵高/畢加索 即使回到人間 依然要吃飯睡覺上廁所，所以他們可以去追求、記錄的就是人性。如果說神性，那什么是神性？ 誰見過神？見過美麗的神？ 如果沒有見到這類東西，就不應(yīng)該批評別人追求不到神性，因為世上不懂裝懂的人太多，所以故意抬高姿態(tài)。
•   美學(xué)就是感官享受
  想多了的人真是大腦有問題
•   樓上兩個才大腦有問題……不懂裝懂的人確實很多，這里不就倆。
  虛無主義……嘿嘿
•   接近神性是古典時期的美學(xué) 現(xiàn)代的美學(xué)或藝術(shù) 更多的是研究人 包括審丑 與崇高等等 是沒有了上帝 也沒有了永恒之后的 美學(xué)
  不過你是寫 這本黑格爾的《美學(xué)》 的書評 這么說也應(yīng)該沒錯 但要有說明
•   說實話比較偏心于神性這種說法。難道再往前發(fā)展就不可能以另一種方式找回這樣的追求了么。
•   個人觀點覺得 接近神性 是美的一種
  但是美學(xué) 不單只是這些
•   神這種說法，對于心靈經(jīng)歷極限狀態(tài)的人，有特殊的意義。
•   有時候覺得中國人 無法理解神性 呵呵 看看他們說的
•   我贊同美學(xué)是感官享受，它并非一定要作為思想的載體。
  現(xiàn)代的很多所謂現(xiàn)代藝術(shù)，或許它很藝術(shù)，但它并不美。
•   黑格爾的錯誤在于：他不該將藝術(shù)之與真理、道德的關(guān)系理解為線性發(fā)展的關(guān)系。在他看來，真理內(nèi)容(或他所謂“精神”)將依次以藝術(shù)、宗教，最后是哲學(xué)作為其形式(外觀)。故而他必然的結(jié)論是：藝術(shù)將被哲學(xué)所取代，從而走向終結(jié)。他不明白，藝術(shù)(或美的形式)與其真理內(nèi)容、宗教或倫理關(guān)懷之間，可以發(fā)生同時共在的關(guān)系(而不是線性發(fā)展的關(guān)系)。不無悖謬的是，在黑格爾那里成了取代藝術(shù)的東西，到了黑格爾的忠實信徒海德格爾那里卻成了被取代的東西。海德格爾斷言，隨著尼采的到來，哲學(xué)也終結(jié)了。海德格爾本人(某種意義上與尼采也一樣)反倒將藝術(shù)(或詩)當(dāng)作取代哲學(xué)的東西。歷史好像在開哲學(xué)家的玩笑。只有在阿多諾那里，藝術(shù)之為“美”的外觀或形式，與藝術(shù)之為“真理”開啟的場所，以及藝術(shù)之為“善”的社會功能之間，將以一種辯證的方式存在。

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