中國近現(xiàn)代音樂史（現(xiàn)代部分）

前言

《中國近現(xiàn)代音樂史》“近代部分”已正式出版，對“現(xiàn)代部分”的編寫工作也動手了相當一段時間。原來以為自己從20世紀40年代中期已在一定程度上與中國音樂界有過一些接觸，1949年后，由于長期在中央音樂學院工作和從20世紀50年代中期就參與了中國音協(xié)的許多活動，并且與中國音樂界的主要領導都有不淺的直接聯(lián)系，對許多重要的音樂歷史現(xiàn)象多少還曾身歷其境，對許多代表性的音樂作品也直接聽過、看過其演出，應該說自己大體上還可算得是一個不大不小的中國現(xiàn)代音樂發(fā)展的“過來人”了。另外，我從20世紀50年代末就開始了對中國近代音樂史的教學和研究工作，在20世紀80年代中期還與一些同行編過一本類似的讀物（即《中國現(xiàn)代音樂史綱》，1991年正式由華文出版社出版），多少還有些工作經驗和資料的積累。但是，當進入實際編寫工作，我深感自己還是對工作中的困難估計過低了。我的實際體會是，與中國近代音樂史比起來，中國現(xiàn)代音樂史應關注的面是一下子大大變寬了，應該關注的作曲家及其作品的量也大大地增加了，而且，所涉及的音樂作品的風格和形式，所涉及的技術層面，以及所牽涉的與政治的聯(lián)系和文藝思潮的影響都更為復雜。更出我意料的是，相當數(shù)量的、自己聽過的音樂作品、看過的歌劇和舞劇的演出，后來幾乎大多沒有正式出版（當然在圖書館里也根本找不到）或出版的只是一些記載單旋律的“簡譜本”。至于已經出版的、數(shù)量極其有限的作品的音響，由于過去技術落后的原因，其音響質量之差，現(xiàn)在大多都無法使用。如果僅僅從文字上寫寫，就拿出去給讀者，難免使讀者只能“相信”書上是這樣講的，但還是無法從實際的樂譜、音響、圖片中得到印證。

內容概要

本書以1949年中華人民共和國的建立為起始，記述了1949--2000年的中國現(xiàn)代音樂文化發(fā)展歷程。在各個歷史階段，主要介紹了音樂事業(yè)的發(fā)展、傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和改革、代表性的音樂體裁和形式、代表性的作曲家及其代表性創(chuàng)作?！　”緯妨县S富、結構清晰、圖文并茂并配有代表性曲目的音響光盤，教學適用性強。可作為普通高校音樂專業(yè)本、專科及同等學力和廣大音樂愛好者使用。

書籍目錄

第九章 新中國建立初期的音樂發(fā)展（1949—1957）　第一節(jié) 各類音樂事業(yè)建設的新發(fā)展　第二節(jié) 各類傳統(tǒng)音樂的繼承與改革　第三節(jié) 瞿希賢、王莘、劉熾等人的歌曲創(chuàng)作　第四節(jié) 馬思聰、丁善德、李煥之等人的器樂創(chuàng)作　第五節(jié) 歌劇、舞劇音樂的初步發(fā)展第十章 “反右”斗爭后的10年（1957—1966）　第一節(jié) 各類傳統(tǒng)音樂的進一步發(fā)展　第二節(jié) 各類音樂事業(yè)的進一步發(fā)展　第三節(jié) 李劫夫、生茂、呂遠等人的各類聲樂創(chuàng)作　第四節(jié) 陳培勛、劉文金、羅忠镕等人的各類器樂創(chuàng)作　第五節(jié) 歌劇、舞劇的繼續(xù)前進第十一章 “文革”時期及其后的“撥亂反正”（1966—1979）　第一節(jié) “文革”前期的音樂　第二節(jié) “文革”后期的音樂　第三節(jié) “文革”后的“撥亂反正”（1976—1979）第十二章 “改革開放”后的20年（1980—2000）　第一節(jié) “改革開放”影響下中國音樂發(fā)展的新面貌　第二節(jié) 施光南、谷建芬、趙季平等人的各類聲樂創(chuàng)作　第三節(jié) 羅忠镕、汪立三、劉德海等人的器樂創(chuàng)作　第四節(jié) 杜鳴心、朱踐耳以及譚盾等“新潮群體”的交響音樂　第五節(jié) 歌劇、舞劇的新發(fā)展　第六節(jié) 音樂理論研究的豐碩成果第十三章 20世紀50年代后臺灣、港澳等地區(qū)的音樂　第一節(jié) 臺灣地區(qū)的音樂建設及音樂創(chuàng)作　第二節(jié) 香港地區(qū)的音樂建設及音樂創(chuàng)作　第三節(jié) 澳門地區(qū)的音樂發(fā)展結束語附錄　一、“近代部分”（第一章至　第八章）圖片目錄（共49幅）　二、“近代部分”（第一章至　第八章）譜例目錄（共84例）　三、“近代部分”（第一章至　第八章）樂例目錄（共101例）　四、“現(xiàn)代部分”（第九章至　第十三章）圖片目錄（共84幅）　五、“現(xiàn)代部分”（第九章至　第十三章）譜例目錄（共41例）　六、“現(xiàn)代部分”（第九章至　第十三章）樂例目錄（共93例）

章節(jié)摘錄

插圖：當時能夠提供實際演出的民樂合奏（包括協(xié)奏曲性質的作品在內），仍是以改編性的創(chuàng)作為主，即從以往的小型民樂合奏作品（如聶耳的《金蛇狂舞》、任光的《彩云追月》等）或對當時群眾中比較有影響的管弦樂曲（如劉鐵山和茅沅的《瑤族舞曲》、李煥之的《春節(jié)序曲》等）進行大型民族樂隊的改編。完全新創(chuàng)作的、比較成功的民族管弦樂曲數(shù)量還相當少。根本原因還在于對民族樂器的改革工作和如何為新建編制的民族樂隊進行創(chuàng)作缺乏足夠的經驗。三、交響音樂（包括協(xié)奏曲）創(chuàng)作如前所述，中國交響音樂經過中華人民共和國成立以來的初期發(fā)展已經有了較好的基礎，但當時發(fā)展交響音樂還不是中國音樂建設的主流。1956年北京中央樂團的正式成立和1957年后各地音樂院校作曲和表演人才的陸續(xù)登上樂壇，才為這階段交響音樂的創(chuàng)作發(fā)展揭開了新的一頁。主要體現(xiàn)在人們不滿足于音樂創(chuàng)作發(fā)展僅僅局限于聲樂的范疇，而有關領導對交響音樂創(chuàng)作也予以支持并提出了新的要求。這階段的交響音樂新創(chuàng)作的主要標志是涌現(xiàn)出一批以重大題材為主的大型創(chuàng)作。如馬思聰?shù)摹兜诙豁懬?，丁善德的《長征交響曲》，辛滬光的交響詩《嘎達梅林》，王云階的《抗日戰(zhàn)爭交響曲》，李煥之的《第一交響曲“英雄海島”》（后改名“天風海濤”），瞿維的交響詩《人民英雄紀念碑》，以及中央樂團集體創(chuàng)作的交響詩《穆桂英掛帥》和交響詩《保衛(wèi)延安》等作品的公演。一方面人們對交響音樂的創(chuàng)作產生了空前高漲的興趣，另一方面是大家對這些新創(chuàng)作又有一定的不滿足，因而從1961年開始了我國第一次有關交響音樂創(chuàng)作的長達近3年的學術討論。

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《中國近現(xiàn)代音樂史(現(xiàn)代部分)》由高等教育出版社出版。

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