復(fù)調(diào)音樂初級(jí)教程

前言

作曲技術(shù)理論中的“復(fù)調(diào)”與“和聲”，就像一件針織物的兩面，從不同的方向看去，盡管紋理有所不同，其實(shí)是互為表里，誰也離不開誰。音樂院校作曲專業(yè)一向?qū)⑺鼈円暈椴豢苫蛉钡膬砷T課程。但是，我們的公共課教學(xué)似乎不大理會(huì)這一點(diǎn)，多數(shù)院校一般只開和聲而冷落復(fù)調(diào)，這種不完全的教育給專業(yè)人才培養(yǎng)帶來的不利影響是十分嚴(yán)重的。當(dāng)然，這樣的偏頗也不乏情有可原的理由，缺少適合復(fù)調(diào)公共課教學(xué)的教材就是重要原因之一。多年來，我在從事復(fù)調(diào)專業(yè)課的教學(xué)中，一直沒有放棄對(duì)復(fù)調(diào)公共課的探索。我始終認(rèn)為，對(duì)非作曲類的本、?？茖W(xué)生來說，復(fù)調(diào)知識(shí)是非學(xué)不可的，但對(duì)他（她）們切不可照搬專業(yè)課的教學(xué)模式，因?yàn)閷W(xué)習(xí)任務(wù)和專業(yè)條件都不盡相同，不可能也不必要像作曲學(xué)生那樣進(jìn)行太多和太重的寫作訓(xùn)練。這個(gè)問題在公共課和聲教學(xué)中也同樣存在。所以，自1996年起，我就和本院的同事們合作，在文化部和北京市教委支持的“多聲部音樂基礎(chǔ)”科研項(xiàng)目中，開始做以分析為主的和聲、復(fù)調(diào)公共課改革試驗(yàn)。幾年的教學(xué)實(shí)踐證明，哪怕是完全沒有寫作基礎(chǔ)的學(xué)生，經(jīng)過大約一學(xué)期分析課程的學(xué)習(xí)，也完全能夠達(dá)到對(duì)復(fù)調(diào)音樂知識(shí)的正確理解，而這正是作曲技術(shù)理論公共課程所期待的目標(biāo)。美國著名的音樂教育家瓦爾特·辟斯頓在他的《對(duì)位法》一書中曾說：“我們不應(yīng)該忘記，學(xué)習(xí)音樂技術(shù)的主要目的是發(fā)現(xiàn)過去的音樂是怎樣寫成的，而不是說將來應(yīng)該怎樣去寫它。”我們?cè)谶@次的書稿中增加了簡單的“二聲部嚴(yán)格寫作”的內(nèi)容（本書的第一部分），主要不是出于對(duì)創(chuàng)作能力的鍛煉，更不是對(duì)以分析為主教學(xué)模式的否定，而是為了加深對(duì)產(chǎn)生這種技法的那個(gè)時(shí)代復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的理解，同時(shí)也是對(duì)進(jìn)入復(fù)調(diào)音樂系統(tǒng)分析的一種技術(shù)準(zhǔn)備。幾個(gè)世紀(jì)以來，西方復(fù)調(diào)音樂的風(fēng)格雖在不斷變化，但對(duì)位技法的基本形式卻相對(duì)穩(wěn)定。二聲部嚴(yán)格寫作的技術(shù)，有似于舞蹈訓(xùn)練中的“把桿練習(xí)”，掌握了它的基本形式，對(duì)更多聲部或自由寫作風(fēng)格的理解就不應(yīng)該感到困難了。本課程將采取大課講授、課下作業(yè)和集體討論相結(jié)合的形式進(jìn)行。由于前面增加了二聲部寫作基礎(chǔ)，最后兩章復(fù)調(diào)曲體的內(nèi)容又十分豐富，就課程的整體結(jié)構(gòu)和涉獵的文獻(xiàn)而言，已經(jīng)基本達(dá)到了復(fù)調(diào)專業(yè)課相關(guān)范疇的程度。如果按每周兩學(xué)時(shí)的安排，全學(xué)程一年（約72學(xué)時(shí)）。建議學(xué)時(shí)如下安排：緒論及第一部分“二聲部寫作基礎(chǔ)”約24學(xué)時(shí)。第二部分“復(fù)調(diào)音樂分析”約48學(xué)時(shí)，其中“復(fù)調(diào)曲體”約18學(xué)時(shí)?？偟慕虒W(xué)計(jì)劃還可根據(jù)不同的情況做相應(yīng)的調(diào)整和刪節(jié)。本教材共安排了24個(gè)練習(xí)。第一部分11個(gè)練習(xí)與每節(jié)的寫作要求同步。第二部分的13個(gè)練習(xí)以分析為主，是按教學(xué)單元設(shè)計(jì)的，所含內(nèi)容較多。教師可以根據(jù)每次課所講的具體內(nèi)容為學(xué)生選擇適量的、有針對(duì)性的練習(xí)。

內(nèi)容概要

本書系中學(xué)教師進(jìn)修高等師范本科（?？破瘘c(diǎn)）音樂學(xué)專業(yè)復(fù)調(diào)課教材，也可供音樂院校、師范院校非作曲專業(yè)的本、?？茖W(xué)生，有一定音樂基礎(chǔ)的音樂愛好者們使用。    本教材分為兩大部分。第一部分“二聲部寫作基礎(chǔ)”。通過對(duì)“分類對(duì)位”、“模仿”、“復(fù)對(duì)位”等章節(jié)的講解，初步解決兩個(gè)旋律相互結(jié)合時(shí)，縱向音響的協(xié)調(diào)和橫向旋律的發(fā)展問題以及二聲部嚴(yán)格對(duì)位中其他寫作技巧問題。第二部分“復(fù)調(diào)音樂分析”。通過對(duì)中外音樂作品中大量優(yōu)秀復(fù)調(diào)文獻(xiàn)的分析和對(duì)常見的復(fù)調(diào)曲體的分析，使學(xué)員們基本掌握復(fù)調(diào)的構(gòu)成規(guī)律，了解復(fù)調(diào)手法、復(fù)調(diào)體裁在音樂創(chuàng)作中的豐富表現(xiàn)力，同時(shí)也加強(qiáng)學(xué)員們對(duì)不同風(fēng)格復(fù)調(diào)音樂的鑒賞力。

書籍目錄

緒論第一部分 二聲部寫作基礎(chǔ)  第一章 分類對(duì)位    第一節(jié) 一音對(duì)一音    第二節(jié) 一音對(duì)二音    第三節(jié) 一音對(duì)四音    第四節(jié) 一音對(duì)切分音    第五節(jié) 一音對(duì)混合節(jié)奏    第六節(jié) 混合節(jié)奏對(duì)混合節(jié)奏  第二章 模仿    第一節(jié) 簡單模仿    第二節(jié) 卡農(nóng)式模仿    第三節(jié) 變化模仿  第三章 復(fù)對(duì)位    第一節(jié) 對(duì)比式二聲部復(fù)對(duì)位    第二節(jié) 模仿式二聲部復(fù)對(duì)位第二部分 復(fù)調(diào)音樂分析  第四章 對(duì)比式復(fù)調(diào)    第一節(jié) 二聲部對(duì)比    第二節(jié) 三聲部對(duì)比    第三節(jié) 四個(gè)及四個(gè)以上聲部對(duì)比  第五章 模仿式復(fù)調(diào)    第一節(jié) 二聲部模仿    第二節(jié) 三、四聲部模仿（一）    第三節(jié) 三、四聲部模仿（二）    附：復(fù)調(diào)手法歸納表  第六章 復(fù)調(diào)曲體（一）    第一節(jié) 經(jīng)文歌、彌撒曲    第二節(jié) 卡農(nóng)曲    第三節(jié) 古組曲    第四節(jié) 復(fù)調(diào)變奏曲    第五節(jié) 創(chuàng)意曲  第七章 復(fù)調(diào)曲體（二）——賦格曲    第一節(jié) 概述    第二節(jié) 呈示部    第三節(jié) 中間部    第四節(jié) 再現(xiàn)部與尾聲    第五節(jié) 整體分析    第六節(jié) 其他賦格形式參考書目

章節(jié)摘錄

插圖：18世紀(jì)下半葉，是主調(diào)音樂鼎盛發(fā)展時(shí)期，但復(fù)調(diào)音樂也沒有就此泯滅。維也納古典樂派莫扎特（1756—1791）、貝多芬（1770—1827）等在繼承巴赫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把復(fù)調(diào)音樂運(yùn)用于歌劇、交響樂、室內(nèi)樂、鋼琴等各種音樂體裁中，并在復(fù)雜的多聲部范圍內(nèi)極為成功地發(fā)展了它。這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂，雖常常攙和于主調(diào)音樂作品之中，但有時(shí)也保持自己形式上的獨(dú)立性。如許多交響曲、室內(nèi)樂套曲中的賦格段、鋼琴奏鳴曲中的對(duì)位性段落等。這是主、復(fù)調(diào)音樂在形式上趨于結(jié)合的又一個(gè)時(shí)期。19世紀(jì)以后，隨著浪漫主義音樂、民族樂派音樂的發(fā)展，新的音樂形式、音樂體裁，新的和聲語言，促使復(fù)調(diào)的音樂風(fēng)格更加豐富多樣。特別是和聲寫作的對(duì)位化傾向，使主調(diào)與復(fù)調(diào)又幾乎近于融合。這樣的情況，在瓦格納（1813—1883）、勃拉姆斯（1833—1897）、雷格爾（1873—1916）的作品中是屢見不鮮的。但從總的方面來講，此時(shí)期仍以主調(diào)音樂為主。20世紀(jì)以來的音樂，其風(fēng)格與形式的變化之大，是以往任何時(shí)代都不可比擬的。復(fù)調(diào)音樂的地位，經(jīng)過了浪漫主義階段對(duì)位化和聲寫作風(fēng)格廣為流行的準(zhǔn)備，特別是隨著20世紀(jì)和聲高峰時(shí)期的結(jié)束，大、小調(diào)和聲體系的解體，多調(diào)性、無調(diào)性音樂以及各種反傳統(tǒng)音樂派別的產(chǎn)生，人們又在開始探索一種新的思維方式。所謂不屑顧及音的縱向關(guān)系而只講旋律結(jié)合的“線式思維”便是典型的一類。否定之否定，帕萊斯特里那——巴赫的復(fù)調(diào)英魂，經(jīng)過了古典主義、浪漫主義150多年的壓抑之后，如今似乎又復(fù)活了。斷定這又是一個(gè)新的復(fù)調(diào)音樂高峰，恐怕還為時(shí)過早。歷史的概括，只有在事后才可能是較準(zhǔn)確和真實(shí)的。我國民間多聲部音樂有著悠久的歷史和極其豐富多彩的形式，其中民間復(fù)調(diào)的形式也是十分多樣的。在我國少數(shù)民族地區(qū)，特別是在我國的壯族、瑤族、毛難族以及福建省的畬族、貴州省的侗族等地區(qū)，普遍存在著民間二聲部合唱形式。在具有悠久歷史的京劇、越劇等地方戲曲的演唱與伴奏樂器之間，以及別具一格的江南絲竹、廣東音樂等民間合奏中，都存在著大量的復(fù)調(diào)現(xiàn)象。20世紀(jì)初，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，我國專業(yè)音樂教育和專業(yè)音樂創(chuàng)作有了新的發(fā)展。新中國成立后，特別是改革開放以來的二三十年，一大批我國音樂院校培養(yǎng)的作曲家沖出亞洲，走上世界，在國際音樂舞臺(tái)上大顯身手。他們創(chuàng)作出了許多既具民族特色、又有現(xiàn)代氣息的優(yōu)秀音樂作品。他們的多聲部音樂實(shí)踐，為我們的教學(xué)提供了極為豐富的參照。但從總的來說，我國專業(yè)復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的歷史還很短暫，在不少音樂作品中，復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用也較薄弱。我們應(yīng)該深入地研究我國民間多聲部音樂中的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，同時(shí)認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒外國以及本國優(yōu)秀作曲家復(fù)調(diào)寫作的成功經(jīng)驗(yàn)，以便豐富和發(fā)展我們的音樂創(chuàng)作。

編輯推薦

《復(fù)調(diào)音樂初級(jí)教程》是由高等教育出版社出版的。

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