愛情半夜餐

前言

短篇小說的物理    ——“短經典”總序    王安憶    好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內部的結構。作為敘事藝術，跑不了是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無處可逃避講故事的職責。倘若是中篇或者長篇，許是有周旋的余地，能夠在寬敞的地界內自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？將一個產生于假想之中的前提繁衍到結局。在這繁衍的過程中，中長篇有時機派生添加新條件，不斷補充或者修正途徑，也允許稍作旁騖，甚至停留。短篇卻不成了，一旦開頭就必要規(guī)劃妥當，不能在途中作無謂的消磨。這并非暗示其中有什么捷徑可走，有什么可被省略，倘若如此，必定會減損它的活力，這就背離我們創(chuàng)作的初衷了。所以，并不是簡化的方式，而是什么呢？還是借用物理的概念，愛因斯坦一派有一個觀點，就是認為理論的最高原則是以“優(yōu)雅”與否為判別?！皟?yōu)雅”在于理論又如何解釋呢？愛因斯坦的意見是：“盡可能地簡單，但卻不能再行簡化?！蔽乙詾檫@解釋同樣可用于虛構的方式。也因此，好的短篇小說就有了一個定義，就是優(yōu)雅。    在圍著火爐講故事的時代，我想短篇小說應該是一個晚上講完，讓聽故事的人心滿意足地回去睡覺。那時候，還沒有電力照明，火盆里的燒柴得節(jié)省著用，白晝的勞作也讓人經不起熬夜，所以那故事不能太過冗長。即便是《天方夜譚》里的謝赫拉查達，為保住性命必須不中斷講述，可實際上，她是深諳如何將一個故事和下一個故事連接起來。每晚，她依然是只講一個故事，也就是一個短篇小說。這么看來，短篇小說對于講故事是有相當?shù)挠嘣?，完全有機會制造懸念，讓人物入套，再解開扣，讓套中物脫身。還可能，或者說必須持有講述的風趣，否則怎么籠絡得住聽眾？那時代里，創(chuàng)作者和受眾的關系簡單直接，沒有掩體可作迂回。    許多短篇小說來自這個古典的傳統(tǒng)。負責任的講述者，比如法國莫泊桑，他的著名的《項鏈》，將漫長平淡的生活常態(tài)中，渺小人物所得出的真諦，濃縮成這么一個有趣的事件，似乎完全是一個不幸的偶然。短篇小說往往是在偶然上做文章，但這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會顯得遲滯笨重，缺乏回味。所以還是要回到偶然性上，必是一個極好的偶然，可舒張自如，游刃有余地容納必然形成的邏輯。再比如法國都德的《最后一課》，法國被占領，學校取消法語課程之際，一個逃學孩子的一天。倘是要寫雜貨店老板的這一天，怕就沒那么切中要害。這些短篇多少年來都是作范例的，自有它們的道理。法國作家似乎都挺擅長短篇小說，和精致的洛可可風氣有關系嗎？獨具慧眼，從細部觀望全局。也是天性所致，生來喜歡微妙的東西，福樓拜的長篇，都是以纖巧的細部鑲嵌，天衣無縫，每一局部獨立看也自成天地。普魯斯特《追尋逝去的時光》，是將一個小世界切割鉆石般地切成無數(shù)棱面，棱面和棱面折射輝映，最終將光一攬收盡，達到飽和。短篇小說就有些像鉆石，切割面越多，收進光越多，一是要看材料的純度，二是看匠人的手藝如何。    短篇小說也并不全是如此晶瑩剔透，還有些是要樸拙許多的，比如契柯夫的短篇。俄國人的氣質嚴肅沉重，胸襟闊大，和這民族的生存環(huán)境，地理氣候有關，森林、河流、田野、冬季的荒漠和春天的百花盛開，都是大塊大塊，重量級的。契柯夫的短篇小說即便篇幅極短小，也毫不輕薄，不能以靈巧精致而論，他的《小官吏之死》、《變色龍》、《套中人》，都是短小精悍之作，但其中的確飽含現(xiàn)實人生。是從大干世界中攫取一事一人，出自特別犀利不留情的目光，入木三分，由于聚焦過度，就有些變形，變得荒謬，底下卻是更嚴峻的真實。還有柯羅連科，不像契柯夫寫得多而且著名，卻也有一些短篇小說令人難忘，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵講述他押送一名女革命黨的經歷——俄羅斯的許多小說是以某人講故事為結構，古時候講故事的那盆火一直延續(xù)著，在屠格涅夫《白靜草原》中是篝火，普希金的《黑桃皇后》則是客廳里的壁爐，那地方有著著名的白夜，時間便也延長了，就靠講故事來打發(fā)，而在《怪女子》里，是驛站里的火爐。一個短暫的邂逅，恰適合短篇小說，邂逅里有一種沒有實現(xiàn)的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延，直向茫茫天地。還有蒲寧，《輕盈的呼吸》。在俄羅斯小說家，這輕盈又不是那輕盈。一個少女，還未來得及留下連貫的人生，僅是些片鱗斷爪，最后隨風而去，存入老處女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。一個短篇小說以這樣渙散的情節(jié)結構起來，是必有潛在的凝聚力。俄國人就是鼎力足，東西小，卻壓秤，如同隕石一般，速度加重力，直指人心。    要談短篇小說，是繞不開歐·亨利的，他的故事，都是圓滿的，似乎太過圓滿，也就是太過負責任，不會讓人的期望有落空，滿足是滿足，終究缺乏回味。這就是美國人，新大陸的移民，根基有些淺，從家鄉(xiāng)帶了上路的東西里面，就有講故事這一缽子“老娘土”，輕便靈巧，又可因地制宜。還有些集市上雜耍人的心氣，要將手藝活練好了，暗藏機巧，不露破綻。好比俗話所說：戲法人人會變，各有巧妙不同。歐·亨利的戲法是甜美的傷感的變法，例如《麥琪的禮物》，例如《最后的常春藤葉子》，圍坐火盆邊上的聽客都會掉幾滴眼淚，發(fā)幾聲嘆息，難得有他這顆善心和聰明。多少年過去，到了卡佛，外鄉(xiāng)人的村氣脫凈，已得教化，這短篇小說就要深奧多了，也曖昧多了，有些極簡主義，又有些像謎，謎面的條件很有限，就是刁鉆的謎語，需要有智慧并且受教育的受眾。是供閱讀的故事，也是供詮釋的故事，是故事的書面化，于是就也更接近“短篇小說”的概念。塞林格的短篇小說也是書面化的，但他似乎比卡佛更負責任一些，這責任在于，即便是如此不可確定的形勢，他也努力將講述進行到底。把理解的困難更多地留給自己，而不是讀者。許多難以形容的微妙之處，他總是最大限度傳達出來，比如((為埃斯米而作》，那即將上前線的青年與小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或許就留下一個玄機，然后轉身而去，塞林格卻必是一一道來。說的有些多了，可多說和少說就是不同，微妙的情形從字面底下浮凸出來，這才是真正的微妙。就算是多說，依然是在短篇小說的范圍里，再怎么樣海聊也只是一次偶爾的茶聊。還是那句話，短篇小說多是寫的偶然性，倘是中長篇，偶爾的邂逅就還要發(fā)展下去，而短篇小說，邂逅就只是邂逅。困惑在于，這樣交臂而過的瞬間里，我們能做什么？塞林格就回答了這問題，只能做有限的事，但這有限的事里卻蘊藏了無限的意味。也許是太耗心血了，所以他寫得不多，簡直不像職業(yè)作家，而是個玩票的。而他千真萬確就是個職業(yè)作家，惟有職業(yè)性寫作，才可將活計做得如此美妙。    意大利的路伊吉·皮蘭德婁，一生則寫過二百多個短篇小說。那民族有著大量的童話傳說，像卡爾維諾，專門收集整理童話兩大冊，可以見出童話與他們的親密關系，也可見出那民族對故事的喜愛，看什么都是故事。好像中國神話中的仙道，點石成金，不論什么，一經傳說，就成有頭有尾的故事。比如，皮蘭德婁的《標本鳥》，說的是遺傳病家族中的一位先生，決心與命運抗爭，醫(yī)藥、營養(yǎng)、節(jié)欲、鍛煉，終于活過了生存極限，要照民間傳說，就可以放心說出，“從此他過著幸福的生活”，可是在這里事情卻還沒有完，遺傳病的族人再做什么？再也想不到，他還有最后一博，就是開槍自殺，最后掌握了命運！這就不是童話傳說，而是短篇小說。現(xiàn)代知識分子的寫作漸漸脫離故事的原始性，開始進入現(xiàn)實生活的嚴肅性，不再簡單地相信奇跡，事情就繼續(xù)在常態(tài)下進行。而于常態(tài)，短篇小說并不是最佳選擇，卡佛的的短篇小說是寫常態(tài)，可多少晦澀了?？柧S諾的短篇很像現(xiàn)代寓言，英國弗吉尼亞．伍爾芙的短篇更接近于散文，愛爾蘭的詹姆斯·喬依斯的《都柏林人》則是一個例外，他在冗長的日常生活上開一扇小窗，供我們窺視，有些俄國人的氣質。依我看，短篇小說還是要仰仗奇情，大約也因為此，如今短篇小說的產出日益減少。    日本的短篇小說在印象中相當平淡，這大約與日本的語言有關，敬語體系充滿莊嚴的儀式感，使得敘述過程曲折漫長?，F(xiàn)代主義卻給了機緣，許多新生的概念催化著形式，黑井千次先生可算得領潮流之先。曾看過一位新生代日本女作家山田詠美的小說，名叫《YO—YO》，寫一對男女相遇，互相買春，頭一日她買他，下一日他買她，每一日付賬少一張錢，等到最后，一張錢也不剩，買春便告罄結束。還有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鮭魚》的小說，小說以妻子給閨密寫信，因出走的丈夫突然歸來停筆，再提筆已是三個月后，“他完全像鮭魚那樣，拼命地溯流而歸……”淺田次郎的短篇《鐵道員》因由影星高倉健主演的電影而得名，他的短篇小說多是靈異故事，他自述道是“發(fā)生在你身上……溫柔的奇跡”，這也符合我的觀念，短篇小說要有奇情，而“溫柔的奇跡”真是一個好說法，將過于夯實的生活啟開了縫隙。相比較之下，中國的語言其實是適合短篇小說的，簡潔而多義，扼要而模糊，中國人傳統(tǒng)中又有一種精致輕盈的品味，比如說著名的《聊齋志異》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散離合，相識相知，是古代版的《斷臂山》，卻不是那么悲情，而是欣悅！簡直令人覺著詭異，短篇小說是什么材料生成的，競可以伸縮自如，緩急相宜，已經不是現(xiàn)代物理的概念能夠解釋，而要走向東方神秘主義了！    現(xiàn)在，“短經典”這套世界現(xiàn)當代短篇小說叢書的出版，又提供了更多的可能性，會有多少意外發(fā)生呢？    二○一一年二月二十六日 上海

內容概要

這些故事，要么是童話故事，以神奇而傳統(tǒng)的“在很久很久以前”作為開頭；要么是短篇小說，以第一人稱講述生活中殘忍而骯臟的片段。如果說剛開始，沉重傷感的短篇小說憑藉它的真實性使人們信服，那么隨著夜深，童話則以它的美麗和力量取勝，最終散發(fā)出令人無法抵抗的光輝，魅力四射。
《愛情半夜餐》收錄了《沉默的戀人》、《諸圣瞻禮節(jié)的蘑菇》、《德歐巴特之死》、《蒙特的紀念日》、《布萊丁和她的父親》、《非洲奇遇》、《露西和她的影子》、《站著寫作》、《公路幽靈》、《危險的憐憫之心》等作品。
《愛情半夜餐》由米歇爾·圖尼埃編著。

作者簡介

作者：（法國）米歇爾?圖尼埃 譯者：姚夢穎米歇爾?圖尼埃，1924年出生于巴黎，法國新寓言派代表作家。他的第一部小說《星期五或太平洋上的靈薄獄》出版于1967年，榮獲當年的法蘭西學院小說大獎，1970年出版的《榿木王》更榮獲龔古爾文學獎，隨后，他進入了伽利瑪出版社的審讀委員會，并于1972年當選為龔古爾文學獎評委。在近三十年的文學生涯中，米歇爾?圖尼埃創(chuàng)作了九部長篇小說和六部短篇小說集，深得讀者喜愛和評論家的好評，成為當代法國文壇上引人矚目的小嘗試在小說和寓言故事里超越柏拉圖、亞里士多德、斯賓諾莎和康德。雖然他的作品頗具哲學意味，但他堅持以簡潔、明澈的風格來寫作，使得他的小說擁有眾多青少年讀者?！镀ぐＡ_或夜的秘密》和《阿芒蒂娜或兩座花園》是他自認為最好的作品，因為其靈感來自形而上學卻令六歲的小孩都無比著迷。

書籍目錄

沉默的戀人
諸圣瞻禮節(jié)的蘑菇
德歐巴特之死
蒙特的紀念日
布萊丁和她的父親
非洲奇遇
露西和她的影子
站著寫作
公路幽靈 
危險的憐憫之心
星空下的乞丐
稻草上的嬰兒
東方三博士之法斯特王
安古斯
皮埃羅或夜之秘密
面包的故事
音樂與舞蹈的故事
香水的故事
繪畫的故事
兩場盛宴與紀念

章節(jié)摘錄

沉默的戀人    伊夫·烏達爾。這是我的名字。我于一九三○年三月二十一日出生在伊波爾，父親是打魚的，母親來自一個成員眾多的家庭。我的父親靠一條小船在沿海一帶捕魚。他本可以獨自一人駕船出海，卻還是和另一個漁民一道捕魚，同時等待我哥哥長大成為他的副手。正是這個哥哥的存在改變了我的生活。我嫉妒他，并時時感覺到針扎一般想要超越他的渴望。至于超越的方法，每次我們到費康①去參加周三大市集時，我總覺得它就在我眼皮底下。費康是一個港口城市，那里聚集著很多捕鱈船。將來，我哥哥只能在近海撈些鯖魚、鯡魚還有圣賈克貝，而我則要去遠洋捕捉鱈魚。他每天駕一條七米長的小船早出晚歸，而我一出海就是四個月，乘坐一條足足七十米長、十一米寬的拖網漁船——-在冬天，為了給接下來的遠征做準備，人們會在干塢里修補它，那時我總是很羨慕地看著。他做的是小生意，而我則要干大事。我將會和其他五十名船員一道前往紐芬蘭，甚至北極的深海淺灘，到全世界最冰冷的海域去。如今對我來說只有一件緊要事，那就是盡快離開學校，登上捕鱈船出海。法律禁止雇傭年齡低于十五歲的小水手，不過我知道只要在一個親戚的監(jiān)護下，我們甚至可以在更年幼的時候出海。就這樣，多虧了一個當船長的遠房叔叔，我在十三歲時簽下了人生第一份合約。    我不清楚在工廠里的孩子們過得如何，在煤礦井底的生活又是什么樣，或是孤單單生活在博斯那些平原上的綿羊堆里的感覺，但是我知道一個在大漁場見習的小水手的生活是什么樣子，那簡直就是地獄。就像當時的拉魯斯大辭典在“受盡折磨”這一詞條下注釋的那樣，“見習水手在漁船上受盡折磨，是船員中最悲慘的”。至于見習水手遭到眾人剝削、踐踏，挨打，甚至被雞奸，船員們有兩個依據(jù)為此辯護：“我們都是這么過來的，他也要和別人一樣”以及“這個工作就是這樣”。這個工作，它包括“清洗”鱈魚，也就是說放干它的血，并且把它放在大木桶里漂洗干凈，然后扔到漁船貨場。這個活兒需要雙手在一個捕魚“日”里持續(xù)浸泡在海水中長達十六到二十個小時。完全可以想象雙手在腥咸的海水中長期浸泡后，發(fā)紫、開裂，甚至腐蝕，然后變得丑陋殘破，甚至完全變形的樣子。時至今日，我依然保有這可怕的學徒期留下的痕跡。    但是這活兒還不算是最慘的。因為在船員里還有一群“更骯臟的人”，他們處于階層最底端，負責照顧那些因為勞累、緊張或酗酒而倒下的船員們。他們一般輔助廚子，拿著大湯碗、咖啡壺和飯盆穿梭在一個甲板與另一個甲板之間?；蚴前€兒給圍成一圈的船員發(fā)煙，并為他們點上，那嗆人的煙味足以使他窒息。甚至就連他短暫地瞇著眼睛睡一會兒的時候，也經常會被別人一頓拳打腳踢打醒，從草墊子上被拉起來，為值夜班的船員服務。我怎么能抱怨呢？況且這是我堅持了那么久才最終得到的工作！“真是個廢物，這是你自找的??！”然而在所有這一切之上，船上的成員之間卻奇怪而又異常強烈地團結一致，不是因為任何政治思想的灌輸，而是由于我們都是這個社會經濟體系的受害者。這樣的情況在所有被剝削的階層里都普遍存在。悲慘和苦難讓他們對彼此仇恨，然而他們又都非常清楚，這悲慘和苦難應該歸咎于機器以及他們的主子。在捕鱈船上，主子就是船主。捕鱈船上普通的船員是看不到船主的，他就像一只神秘的吸血螞蟥，一個躲在暗處的食人魔。只有船長才能夠在每次捕魚歸來時見他一面。船長會向他做一個口頭報告，用一些簡明的數(shù)字說明這次出航的收益，順帶提一下船上人員的情況。說實話，對于一名船主來說，出海捕魚期間一例重傷事故，甚至一起突發(fā)死亡，還不如賬面赤字更讓他印象深刻。正是這次會面決定了船主是否讓整個船隊再次出海捕魚。    在我自己成為船長之前，我還從沒有見過我的船主。倒是在我十六歲的時候，他的兩個孩子出現(xiàn)在我作業(yè)的福瑞艾爾號漁船上。那是一艘有船尾跳板的拖網漁船，出海八天去考察格陵蘭島的海岸，卻沒什么大收獲。船上的氣氛本來就很緊張，而船主的這兩個孩子一一個十八歲的男孩和一個十歲的小女孩——的到來，讓這一切更糟了。盡管如此，從他們被一艘私家豪華游艇帶到船上那一刻起，船長就竭盡所能地讓他們對福瑞艾爾號感到滿意，甚至引以為豪，同時他還給他們倆對這個偉大的行業(yè)進行了一番啟蒙教育。由于繁雜的工作占據(jù)了所有時間，我根本沒有功夫追蹤他們在船上度過的四十八個小時都干了些什么。然而我卻無意間給他們的行程添了一筆，成為一起突發(fā)事件的主角。當時我正在刷后甲板，大副領著這兩位客人突然出現(xiàn)。大副是個四肢發(fā)達頭腦簡單的家伙，總是對自己一臉精心打理的黑胡須以及花樣層出不窮的名牌雪茄洋洋自得。他在我身邊停下來，對叼在嘴上的一支剛好熄滅的雪茄做了個手勢。由于拿著刷子行動不便，我勉強從口袋里拖出一只較大的銅質汽油打火機。接著我按下打火機，這也是學徒的職責之一。打火機里頓時噴出一條長長的火龍，還冒著煙。當我將火靠近大副的雪茄時，倒霉事兒發(fā)生了。海潮的撞擊使我失去平衡，身子向前一傾，火焰迅速蔓延到他那烏黑發(fā)亮的大胡子上，發(fā)出劈劈啪啪的聲音。他一聲咆哮，向后猛地一跳。在他手邊有一個裝鯡魚用的木桶，上面躺著一條肥大的鱈魚。他抓住它的尾巴用盡全力甩了我一耳光。在船上我們稱之為“海上馬鞭”——一種黏乎乎還帶齒的皮帶，所有見習水手都吃過這樣的鞭子。我對這種粗暴的對待已經非常有經驗了，所以也沒覺得這么一下有多痛苦。但很顯然，那個船主的年輕兒子似乎比我還不能忍受這樣的行為。他和妹妹只轉了半圈，便說：“走吧，娜黛姬?！蔽铱粗麄冏哌h，思量著他們的不滿只會加重大副眼中對這件事的看法。不過至少我知道了那個小女孩，還有她的名字。

媒體關注與評論

康德告訴我們，美，舉世皆樂見而無概念可言，這是一個沒有盡頭的終結點，是一種主觀的必然性。在我看來，文學價值也歸于康德這一定義的范疇。作家的角色是創(chuàng)造文學價值。別無其他。    ——米歇爾·圖尼埃    我自幼就喜歡讀小說，并且一直以為自己可以寫小說，直到二十七八歲時，讀到了圖尼埃的一篇小說，才改變了自己的看法。在不知不覺之中，小說已經發(fā)生了很人的變化?，F(xiàn)代小說和古典小說的區(qū)別，就像汽車和馬車的區(qū)別一樣大?！F(xiàn)代小說的名篇總是包含了極多的信息，而且極端精美，讓讀小說的人狂喜，讓打算寫小說的人害怕。    ——王小波    圖尼埃是學哲學出身的，他能違反他固有的職業(yè)習慣，在文學中避免追求明確清晰的哲理，殊非易事，實乃明智之舉，這樣，他小說中哲理寓意的含混性與模糊性，就給他的小說帶來了一個意想不到、刻意難求的妙處：哲理寓意的多重含義。他的作品往往可以使人感受到不止一種哲理寓意，就像讀者面對著一顆棱形多面的鉆石，它的每一面都發(fā)射出不同的色澤光彩。    ——柳鳴九

編輯推薦

《愛情半夜餐》編輯推薦：法國新寓言派代表作家，法蘭西學院小說大獎和龔古爾文學獎得主，米歇爾?圖尼埃 經典短篇小說集。

名人推薦

每當前輩向我提起法國作家米歇爾.圖尼埃時，都是種肅然起敬的表情。還有人時常跟我說讀他的作品要認真地讀，千萬不能輕視。從此，圖尼埃在我心中種下了小小的魔力，有期待，也有忐忑。《愛情半夜餐》是我讀過的第一部圖尼埃作品。    圖尼埃生于上世紀二十年代的巴黎，因《星期五或太平洋上的靈薄獄》而一舉成名，小說改寫自《魯濱遜漂流記》。并榮獲當年的法蘭西學院小說大獎，之后一發(fā)而不可收。圖尼埃算是大器晚成的作家，成名時已四十三歲。然而，他四十八歲時即當選為龔古爾文學獎評委。所以，張愛玲說的“出名要趁早”與圖尼埃的“君子厚積薄發(fā)”倒是相映成趣。女人和男人追求成名的路徑是不一樣的，就像對愛的理解。    其實，圖尼埃的理想根本不是當作家。他畢生的理想是去大學的哲學系當教授?？稍诘聡鴮W習哲學的他，居然在考取教授資格時落榜了。他不得不退而求其次地去從事電臺、電視臺制作人和出版社編輯等工作。也許，除了哲學教授以外，干什么工作對于他來說，都是一樣的。然而，寫作卻給了他釋放哲學理想的空間。他自許為“哲學走私者”，將柏拉圖、亞里斯多德、康德的哲學觀點融入到小說和故事里，成為法國新寓言派小說的代表作家。所以，《愛情半夜餐》里的故事寓意深刻，富于哲思。由此可見，他不僅是才華橫溢的小說家，而且是睿智敏思的哲學家。    本書的開篇《沉默的戀人》，講述的是一名水手娶了船主的女兒，婚后兩人的生活并未如曾經期待的那么幸福，女人抱怨男人的沉默，男人卻矢口否認。結果，你一言我一語地爭吵起來。小說的對話很有趣，常常是女人講一大堆話，男人也就回應一句話。圖尼埃對生活的洞察力是高超的，男人和女人采用的是兩種完全不同思維的模式，不吵架才怪呢。他不露聲色地將吵架的根源泄露給了讀者。最后，倆人達成一致意見，請朋友們來評評理，夫妻要不要離婚？順帶召開一次有關愛情和婚姻的盛大聚會、一場午夜盛筵。所以，才有了這場愛情半夜餐。    這本書集結了二十個故事，有點像薄伽丘的《十日談》，可以當作短篇小說集來讀。當然，當長篇小說來讀也不錯，因為這是在一個夜晚連續(xù)講完的故事，有一氣呵成的感覺。所以，在全書的結構安排，我們會發(fā)現(xiàn)圖埃尼獨具匠心，越往后的故事越短促，越神化。夜深了，怕是講故事的也困了，聽故事的也累了。如果我們閱讀細心的話，會發(fā)現(xiàn)講故事的人們身份各異，夫婦倆的朋友可真不少。    整部小說的主題是寫愛。愛的定義頗為寬泛，包括父子、母子、夫妻、戀人或朋友之間。圖尼埃不是在為愛找理由，而是要詮釋愛的本質，愛就是愛，純潔而沒有雜質。他試圖在充斥著倫理和世俗的世界里，找尋愛的本質。在《德歐巴特之死》中，德歐巴特教授深愛妻子，甚至懦弱到縱容忍耐屢次出軌的妻子，最后他卻自殺并且陷害妻子及其情人進行報復。他的愛在生命里的最終呈現(xiàn)方式是同歸于盡。可你難道能說他不在愛嗎？在小說中“因愛你而去殺死你”的主題屢見不鮮，可圖尼埃卻為復仇的動機設置了一個隱匿的機關-孩子，就像為炸藥的導火線墜上一只火種。這是他在文學領域里的高明之處，短篇小說的精髓。    《蒙特的紀念日》是位作家朋友講的故事，一個用一生書寫的復仇故事，兒子為了二戰(zhàn)時受盡同村人凌辱的母親復仇。故事發(fā)生在一個村里的煙花廠。圖尼埃在書里這樣評論煙花，“然而煙花，不正是無意義的奢侈的標志嗎？為了幾分鐘的快樂而將財富揮霍一空，化為烏有?！蔽覀兊娜松鋵嵰蚕駸熁?，有時為了一時的快樂，所付出的卻是一生的代價。快樂有時就是一種奢侈品。極時行樂的人生態(tài)度是在迅速地消耗生命，代價總會不請自來，真有點出來混總是要還的意思。復仇的故事我們讀過很多，這是推理最精彩的一篇，“等我長大，我要殺了你”。    讀圖尼埃小說里的語言是一種享受。不華麗，卻回味無窮。我至此才體會到前輩們所說的深意。他的小說表面上簡單易讀，但其中的字句卻需琢磨體味。他的句子總是出其不意的跑到在讀者前面，如果不認真讀的話，會不小心被漏掉。比如在《非洲奇遇》里，他說，“年輕人的失業(yè)問題是我們整個國家的傷疤”；在《站著寫作》里，他說，“作家應該站著寫作，絕不能跪下。生活就是一項工作，應該永遠站著完成它。他字如璣珠，句子像只武器，對這個社會充滿震懾力。    圖尼埃認為作家是身負歷史使命的，包括重建文明軼序、呼喚人性反思。諸多流俗的社會題裁，在他的筆下都重新獲得解讀。《露西和她的影子》和《星空下的乞丐》，這兩篇對于人類之間愛與尊重的關系建立，就像露西的丈夫尼古拉寫給安布魯瓦茲的信，“我們應該完全翻開新的一頁，為了繼續(xù)生活下去，我們要堅強?！?   或許前面的格調太沉重了，從小說的后幾篇開始，圖尼埃滲入了神話、宗教的色彩。全書的調性明顯歡樂起來。無論是《稻草上的嬰兒》中選擇把孩子生在稻草上的母親、《皮埃羅或夜之秘密》里的粉刷師、面點工和洗衣女、《音樂和舞蹈的故事》里的亞當和夏娃，還是結尾篇《兩場盛宴與紀念》里的兩位廚師和國王，圖尼埃想說的是生活中的快樂總比痛苦多、正義比丑惡多，真、善、美還是人類擁有的原始優(yōu)點。人性的率真和樸素的價值觀是我們一生的追求。生活就是不斷地重復，而愛就是通過生活不斷地重復才得以永恒存在。

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