表意主義戲劇

前言

本書作者自幼有扎實(shí)的專業(yè)戲曲表演藝術(shù)實(shí)踐，在中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)習(xí)過戲曲表演，又在中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所師從黃在敏先生攻讀了戲曲導(dǎo)演學(xué)的碩士學(xué)位，1996年在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系攻讀戲劇戲曲學(xué)博士學(xué)位，研究戲曲導(dǎo)演藝術(shù)理論。系統(tǒng)而深入地學(xué)習(xí)了東、西方表、導(dǎo)演藝術(shù)理論與美學(xué)理論，多年潛心于研究中國(guó)戲曲藝術(shù)的美學(xué)特性，尋找中國(guó)戲曲的美學(xué)特性與外來因素的契合點(diǎn)。他在學(xué)習(xí)中感受到“眾多前輩的理論研究撥開了籠罩在戲曲舞臺(tái)上的迷霧，使人們看到了建立戲曲理論體系的曙光”，因而有志于從事中國(guó)戲曲的理論體系的研究。在教學(xué)的同時(shí)，作為北京市的科研項(xiàng)目，完成了《表意主義戲劇——中國(guó)戲曲本質(zhì)論》。基于要突出強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲自己獨(dú)特的戲劇觀念、美學(xué)原則、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式，為了尊重戲曲自身的規(guī)律，把握住它的藝術(shù)個(gè)性以區(qū)別于西方戲劇學(xué)派的戲劇體系，作者提出“中國(guó)戲曲是表意戲劇”的命題，把中國(guó)戲曲概括稱為“表意主義戲劇”。

內(nèi)容概要

　　《表意主義戲?。褐袊?guó)戲曲本質(zhì)論》作者自幼有扎實(shí)的專業(yè)戲曲表演藝術(shù)實(shí)踐，在中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)習(xí)過戲曲表演，又在中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所師從黃在敏先生攻讀了戲曲導(dǎo)演學(xué)的碩士學(xué)位，1996年在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系攻讀戲劇戲曲學(xué)博士學(xué)位，研究戲曲導(dǎo)演藝術(shù)理論。

作者簡(jiǎn)介

冉常建，中國(guó)戲曲學(xué)院教授、博士后。獲得過第四屆北京市高等學(xué)校教學(xué)名師獎(jiǎng)，北京市教學(xué)創(chuàng)新人才、北京市中青年骨干教師等稱號(hào)。曾獲得國(guó)家級(jí)和省部級(jí)京劇表演獎(jiǎng)、省部級(jí)戲曲導(dǎo)演藝術(shù)獎(jiǎng)。發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十萬字，出版專著《兼容與嬗變:新時(shí)期戲曲導(dǎo)演藝術(shù)》。

書籍目錄

前言第一章 中國(guó)戲曲的基本特征一、表意主義戲劇的內(nèi)涵(一)表意——中國(guó)戲曲的哲學(xué)之源(二)神似——中國(guó)戲曲的美學(xué)之根(三)表意形式——中國(guó)戲曲的藝術(shù)之體二、戲劇假定性(一)假定性是戲曲的藝術(shù)法則(二)假定性是表意主義戲劇的藝術(shù)特征三、意象思維(一)提煉立意(二)構(gòu)思心象(三)創(chuàng)造意象第二章 中國(guó)戲曲的美學(xué)原則一、傳奇性故事情節(jié)(一)古代生活題材的演義化(二)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的奇妙融合(三)超自然的魔幻世界二、即離性演劇方法(一)生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)(二)間而不離的審美評(píng)判(三)跳出跳人的多元交流三、表意性舞臺(tái)形象(一)戲劇環(huán)境的表意性(二)人物意象的表意性(三)演員情感的表意性(四)舞臺(tái)動(dòng)作的表意性第三章 中國(guó)戲曲的創(chuàng)作方法一、變形傳神的含義(一)傳神的含義(二)變形的含義二、變形傳神的目的(一)變形傳神體現(xiàn)出對(duì)自由精神的追求(二)變形傳神體現(xiàn)出對(duì)神似的追求(三)變形傳神體現(xiàn)出對(duì)形式美的追求(四)變形傳神體現(xiàn)出對(duì)形神兼?zhèn)涞淖非笕⒆冃蝹魃竦膭?chuàng)作方法(一)離形得似(二)煉形完神第四章 中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式一、表意形式的意象性(一)意象的含義(二)意象的種類二、表意形式的假定性(一)假定性動(dòng)作的含義(二)假定性動(dòng)作的戲劇功能(三)假定性動(dòng)作的創(chuàng)作方法三、表意形式的歌舞性(一)歌舞動(dòng)作的藝術(shù)特征(二)歌舞動(dòng)作的基本元素四、表意形式的程式性(一)程式動(dòng)作的含義(二)程式動(dòng)作的藝術(shù)特征參考書目后記

章節(jié)摘錄

人物意象的產(chǎn)生主要是受到了占據(jù)中國(guó)文化主流的儒家思想的影響。在封建時(shí)代，儒家文化不僅在社會(huì)和政治領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位，而且還滲入國(guó)民的血液中，成為人們?nèi)粘Ｐ袨榈臏?zhǔn)則。儒家文化依據(jù)道德準(zhǔn)則，對(duì)人做出不同類型的價(jià)值判斷。比如說，把人及其行為劃分為善（君子）或惡（小人）兩個(gè)極端。這兩個(gè)極端包含著各自不同的人格和精神境界，正如孔子所說：“君子坦蕩蕩，小人常戚戚?！痹谌寮宜枷氲膹?qiáng)大影響下，戲曲演員也順從了這種“主流”意識(shí)，并在戲曲舞臺(tái)上塑造了許多類型化人物。戲曲演員在塑造正面人物時(shí)常用仰視的表現(xiàn)方法，使人物的道德品質(zhì)盡可能完美；在塑造反面人物時(shí)則用俯視的表現(xiàn)方法，使人物的道德品質(zhì)盡可能卑劣。戲曲演員塑造道德品質(zhì)惡劣的人物形象，主要是為了從反面來襯托正面人物美好的道德情操。反面人物的道德品質(zhì)越惡劣，越能以惡襯善，以丑映美，使正面人物的道德品質(zhì)顯得更加完美。如在秦檜的襯映下，岳飛忠君報(bào)國(guó)的思想更加高尚；在潘仁美的對(duì)比下，楊繼業(yè)的愛國(guó)情操更加感人。戲曲藝術(shù)在發(fā)展的過程中逐漸形成了行當(dāng)。隨著舞臺(tái)上人物性格和心理特征的日益復(fù)雜，戲曲行當(dāng)?shù)膭澐忠苍絹碓郊?xì)致。行當(dāng)既是塑造意象化人物的結(jié)果，又是創(chuàng)造意象化人物的基礎(chǔ)。每一個(gè)行當(dāng)都包括許多不同類型的角色。不同的行當(dāng)對(duì)應(yīng)著不同類型的人物品格和精神氣質(zhì)。

后記

我從八歲開始練習(xí)戲曲基本功，十二歲進(jìn)入山西省京劇院學(xué)習(xí)京劇表演藝術(shù)。在三十多年的戲曲生涯中，表演了二十多個(gè)戲曲角色，導(dǎo)演了十余出新編戲曲劇目。從熱愛戲曲藝術(shù)實(shí)踐，到探索戲曲理論體系，博大精深的戲曲藝術(shù)像浩瀚宇宙中神秘的“黑洞”，以其巨大的能量深深吸引著我的心靈，激勵(lì)我去揭開“黑洞”的謎底。在探索戲曲理論體系的艱苦旅程中，心靈之光漸漸照亮了“黑洞”，一種豁然開朗的光明境界呈現(xiàn)在我的精神世界里。當(dāng)進(jìn)一步審視時(shí)，才感到“黑洞”是那樣幽深、那樣廣闊，竟然有許多地方是心靈之光無法照射到的。但我希望，本書的問世能夠成為探索戲曲藝術(shù)的一個(gè)新起點(diǎn)，并為未來的戲曲研究開啟一扇新的閘門。中國(guó)戲曲是人類三大古老戲劇之一。由于無法跟上時(shí)代步伐，古希臘戲劇和印度梵劇已退出了歷史舞臺(tái)。目前，只有中國(guó)戲曲還保持著生命力。出于對(duì)古老戲劇文化命運(yùn)的擔(dān)心，從1993年到2003年，我利用十年時(shí)間潛心撰寫了《兼容與嬗變——新時(shí)期戲曲導(dǎo)演藝術(shù)》這本專著，細(xì)致地研究了中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征、缺陷，及改革戲曲藝術(shù)的原則與方法，意在總結(jié)新時(shí)期戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)戲曲的科學(xué)發(fā)展提供理論依據(jù)，使古老戲曲在新的生態(tài)環(huán)境中繼續(xù)保持生命活力。

編輯推薦

《表意主義戲劇:中國(guó)戲曲本質(zhì)論》：北京市委組織部?jī)?yōu)秀人才科研項(xiàng)目北京市教育委員會(huì)人文社會(huì)科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目北京市教學(xué)創(chuàng)新人才項(xiàng)目資助出版

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