九月寓言

用戶評論 (總計16條)

•   　　陳思和先生曾評價《九月寓言》是“無技巧”敘述，但是“無技巧”并不代表沒有技巧，而是將技巧隱于文中。張煒便是在《九月寓言》中實現(xiàn)了對敘事技巧的超越，形成了自己獨(dú)特的敘述方式。
  　　張煒在《九月寓言》的代后記《融入野地》里寫著：“我沿著一條路走去。小路上腳印稀罕，不聞人語，它直通故地。誰沒有故地？...我又看到了山巒、平原、一望無邊的大海。泥沼的氣息如此強(qiáng)烈、土地的呼吸分明可辨...我像個熟練的取景人，瞇起雙目遙視前方...”這樣抒情色彩如此濃郁的文字很直接的表明了“我”就小說《九月寓言》而言，當(dāng)是對小村進(jìn)行敘述的主體，“我”所在的野地即是《九月寓言》中的原始自在的小村。但是，張煒還同時說道，“一個現(xiàn)代人即使大睜雙目，還是撥不開無形的眼障，錯覺總是纏住你，最終使你臣服。傳統(tǒng)的知與見給予了我們也蒙蔽了我們。”為了融入其間，也就是隱含著作者強(qiáng)烈的主觀意識的“我”融入小說的敘述世界中，張煒主動地拋棄了現(xiàn)代人在現(xiàn)今時代中所掌握的“知”與“見”，也就是站在時代高度中所擁有的現(xiàn)實觀念與理性知識，于是，飽含理性和自我意識的敘述主體消失了，展示出來一個自然自在的敘述世界。
  　　具體地說來，小說敘述視角是不斷地在主敘述者和書中人物之間切換的，如第四章《憶苦》里，從客觀敘述小村環(huán)境和金祥行為到金祥的大段憶苦，再又切換出來講女娃的感受，這種靈活的轉(zhuǎn)換使得小說中的部分話語既似作者所說，亦似出自小村人之口，消弭了主敘述者和被敘述者的距離，敘述者和被敘述者的觀念、立場、視角都消除了，主敘述話語不斷向故事人物話語融入。
  　　在深層次上而言，在《九月寓言》中，小說主體意識的敘述身位不是作為理性把握歷史的主體，而是用張煒的話來說作為自然世界和人類自身部分的“野地”“器官”，它所帶來的不僅是主敘述者視角不斷地向故事人物視角接近融合，而且更是包括這種融入在內(nèi)的小說的整個敘述話語所呈現(xiàn)出來的作品的整體評價標(biāo)注和審美方式的變化。正是這種變化，才令《九月寓言》的小村世界最終成為一個與土地萬物密切相關(guān)、生命自身蓬勃生長的藝術(shù)世界。
  　　從敘事時間角度分析，“敘事文屬于時間藝術(shù)，它須臾離不開時間，取消了時間就意味著取消了敘事文?！彼?，絕對的無時性敘述在小說中是不可能存在的。但是在《九月寓言》中，張煒有意識地取消了所有確切的時間，留給小說的只剩下類似于“九月”“黃昏”這樣的模糊抽象的時間說法，用民間說法便是沿用千年與農(nóng)村勞動緊密結(jié)合的物候時間。同時，對于文中極具特色的“憶苦”而言，也并不是像我們想象的那樣可以推斷出時間背景是上個世紀(jì)五、六十年代。“我恨著老天哩”“人有貪心，蛇要吞象，沒爹沒娘的孩子要做人王哩”“香噴噴的艾草火繩熏透了莊稼人的心”。這樣帶有強(qiáng)烈原始情感的“憶苦”話語，已經(jīng)超越了所處的時代。
  　　“九月”“黃昏”這樣的詞語顯著的特點便是突出了自然環(huán)境與人的關(guān)系，從人類社會伊始階段，用日頭、物候判斷時間的傳統(tǒng)一直沿襲下來，小說之中如此頻繁直接的使用這樣的詞語更是體現(xiàn)出了小村的自然背景；同時，這樣不帶任何具體歷史時間的描述也淡化了歷史背景，消除了特定的意識形態(tài)內(nèi)涵，擺脫了我們所受到的主流話語控制的閱讀趨勢。極具特色的“憶苦”同樣如此，整個憶苦階段沒有提到任何和當(dāng)時政治背景有關(guān)的內(nèi)容，對于憶苦的內(nèi)容最多也只是具體地提及“財主心黑”，這使得文中的意識形態(tài)的意義指向十分微弱了；憶苦的內(nèi)容也是從小村人生活和思想中抽象出來，包括對人性的拷問和莊稼人的永恒追求，同時傳奇色彩得到不斷強(qiáng)化，從而使得憶苦這一活動帶給我們的是面對苦難達(dá)觀豁達(dá)的態(tài)度，而自身也成為超越了具體歷史內(nèi)涵的人類原始沖動與精神夙求。這樣的敘事時間特點也與民間的寓言與神話是緊密契合的，正符合了小說的標(biāo)題中的“寓言”字眼，體現(xiàn)了作品的內(nèi)在價值。
  　　從敘事結(jié)構(gòu)上來看，小說一共七章，每個章節(jié)都似乎獨(dú)立開來，彼此之間并沒有必然聯(lián)系和前因后果，張煒自己也說“每一章實際上是一部中篇”。但是這樣的敘事結(jié)構(gòu)實際上是與作品的敘事時間緊密聯(lián)系在一起的。作品已經(jīng)消弭了每一章具體的時間背景，代之的是春、夏、秋、冬這樣的自然物候時間，而這種時間最大的特點是與自然緊密聯(lián)系，永久循環(huán)的。張煒在《九月寓言》中，采用了一種是無時間順序性的一幕一幕的單元式結(jié)構(gòu)方式，一幕一幕的基礎(chǔ)時間是不帶有歷史或個人特點的，它既無法通過確定的歷史分析來得出結(jié)論，也無法通過歷史參照系來對比分析。因此，這樣的單元結(jié)構(gòu)帶給讀者的感受便是既沒有明確的時間界限，也沒有明晰的運(yùn)動序列，而這樣的效果便是使得《九月寓言》既能脫離于具體的歷史背景，顯得永恒共時，也能剝離出人類原始情感內(nèi)涵，顯得生生不息。但是在每章之間同樣也存在著內(nèi)在聯(lián)系，包括炙烤的大地、滂沱的大雨、無邊的土地以及奔跑的人群這樣的意象貫穿全文，用人與自然、人與土地、人與命運(yùn)的隱含矛盾運(yùn)動關(guān)系顯示內(nèi)在聯(lián)系，豐富與支撐起每一個章節(jié)，從而使得小說看似散亂，實則緊密。同時，在藝術(shù)表現(xiàn)上，脫離了因果關(guān)系之后，也使得張煒在創(chuàng)作上有著更廣大的發(fā)揮空間，張煒自己也在答記者問時說，長篇小說的創(chuàng)作到最后容易使作家喪失文氣，這樣分章創(chuàng)作，每一章相對獨(dú)立，更適合張煒創(chuàng)作出文氣貫穿的小說。
  　　
  　　
•   　　看了七天，終于看完這本并不厚的書。
  　　作為純文學(xué)作品，《九月寓言》備受稱贊，在文學(xué)史上也占有一席之地。去年看過張煒的成名作《古船》，以階級敘事的視角展開的家族斗爭，飽含著對歷史和人性的反思，用舒緩沉靜的語調(diào)講著殘忍壓抑的歷史風(fēng)云。不知為什么，不喜歡張煒的文風(fēng)，讀的時候總是無法融入他講的故事中，一直只是個旁觀者，淡淡地翻過一頁又一頁，沒有默然會心的契合，于是無法涌起欣賞和贊嘆，思考和感慨也就少了許多。
  　　大概是和張煒的文字沒有緣分吧。
  　　讀《九月寓言》亦是如此，“龍眼龍眼少白頭龍眼哩”“方正大姑娘金敏”“媽吔”，這種語言風(fēng)格讓我覺得別扭，“肥”“大腳肥肩”“癡女人慶余”這些澀澀的名字也令我忍不住皺眉。雖然這些絲毫不會影響這部作品厚重的文化價值，而且有著作者濃郁的個人風(fēng)格，但是作為閱讀者而言，我無法抑制地不喜歡。
  　　當(dāng)然，喜歡不喜歡只是個人的偏好問題。平心而論，《九月寓言》閃耀著它獨(dú)特的光輝。這是一個關(guān)于蠻荒的鄉(xiāng)村的寓言，一首流浪者在廣袤大地的傳奇。歷史背景被作者悄然淡去，于是這個寓言可以出現(xiàn)在任何時空，“慶余逃荒”“訴苦”似乎流露出它與苦難的六十年代的關(guān)聯(lián)，但這一星半點的痕跡很快被掩蓋。
  　　張煒對人類命運(yùn)的銳利洞察和深刻思考在當(dāng)代文壇獨(dú)樹一幟，《九月寓言》以寓言式的手法書寫了人類永恒的追求、歡樂、欲望、罪惡，似乎生動地呈現(xiàn)人類原生態(tài)的日常生活——一群少男少女在夜空下的大地上充滿活力地奔跑，“鯅鲅”們習(xí)慣于被小村人孤立，他們有自己為之自豪的“三寶”，天真淳樸的姑娘被男人的愛情傷害后堅強(qiáng)地站起來，大腳肥肩對兒子兒媳變態(tài)的舉動言辭，男人對老婆野蠻兇狠的暴力……一點一滴，繪出一幅民間原始生活的畫卷，沒有澄澈空靈的靜美，卻洋溢著強(qiáng)悍充沛的生命力。既充滿縱橫奔騰的自由，又流露出峭拔蠻橫的怪戾。
  　　人性的純樸與殘酷，生活的艱辛與幸福，奇妙地融合在這個寓言中，伴著張煒夾雜著泥土氣的古樸文字展現(xiàn)在人們眼前，滿是風(fēng)塵仆仆的滄桑。讀到最后，即是回到最初，像肥望著多年后荒無人煙的村落，徒然一聲嘆息。
•   　　終于讀完了張煒的《九月寓言》，這個閱讀的過程漫長的像小村的秋天一般，總是看不到盡頭。四年前在馮尚的課堂上，聽他激動的講著挺鲅小村發(fā)生的各種謎似的一切我昏昏欲睡，而四年過去了，一貫由衷的念念不忘讓我選擇重新感受世人所說的張煒的魔幻世界。
  　　
  　　所有能再次觸動我內(nèi)心的作品總是挺過了多年時光的沖刷和考驗，這就好像我一直以來堅持的愛情觀一般，不經(jīng)歷磨合，如何擦出火花。那些讓人忍不住回味的、不舍得忘記的東西總是深深的隱藏在靈魂里的某個角落里，不輕易訴說，然而一旦再次掘出，激情與浪漫仍在，這真是無法言說的深情與迷戀。
  　　
  　　那個神秘的挺鲅小村，如今何在？
  　　
  　　小村的一開始就給了人一種遙遠(yuǎn)的觸摸不到的距離感，肥、趕鸚、紅小兵、金祥、臟女人慶余他們都似乎在一個遙不可及的地方與世隔絕的展示著他們生活的隨意和暴力，在那兒你隨時會覺得肉體與精神的疼痛、窒息甚至壓抑并在。他們的日子沒有嬌貴的人類原本該有的舒適與恬淡，取而代之的是獸性般狂野和忍耐力。就算是幾乎致命的重創(chuàng)襲身也只不過是赤腳醫(yī)生隨便扎幾針或者拔個火罐亦或是吃兩塊黑煎餅的“簡單”小事兒，而死亡從來都是順其自然的事兒。金祥老死了，獨(dú)眼老人傳授完活計就走了，牛桿也輕輕的倒下了，男人們總是死的那么理所當(dāng)然又合乎其理，只有女人，死的壯烈死的讓人憤恨。而活著的小村人，從來不畏懼死亡，他們甚至制造死亡。
  　　
  　　作者從未給小村的挺鲅們一個確切的生活時代，具體是哪個時代的事情，誰也說不清。也許正是這樣，正是這樣模糊的時間界限，給了作品無窮的想象力和發(fā)散的空間。所有的人物在我看來都是荒誕不經(jīng)的，他們過著看似不切實際的生活，有著不切實際的行為，吃著讓胃無限反酸的地瓜干卻似乎擁有了一切。而這一切，在我看來是荒謬的，而對于他們，卻又是恰當(dāng)合適無比正常的。這種感覺很奇妙。沒有多余的修飾，所有的訴說都是那般娓娓道來和水到渠成。讓人輕易的就陷入了作者設(shè)下的局。
  　　
  　　最初的小村人是懦弱的自卑的，可當(dāng)慶余像在夢中得到了真?zhèn)饕话?，麻利勁兒的將已?jīng)發(fā)霉發(fā)酸的地瓜制作成了拯救整個小村人的黑煎餅時，當(dāng)金祥像神話故事里的英雄一般不知從何處搞來了鏊子之后，整個小村的基調(diào)都變了。他們不再卑怯于自己是個挺鲅，他們也不再軟糊糊的甘心當(dāng)個挺鲅，因為他們有了黑煎餅，就好象大力水手有了菠菜一般，黑煎餅就是力量，黑煎餅就是勇氣，黑煎餅是挺鲅的圖騰！
  　　
  　　有很多人說張煒是魔幻主義的，但我更愿意說他是“無”主義的。是哪種主義并不重要，難道我們非要將不熟悉未曾聽說過的事情冠冕堂皇的戴上一頂魔幻主義的帽子嗎？就像作者本人所說的一樣，“要真正深入一部作品，還是暫時把專業(yè)意識放淡一點更好。我寫作時，最害怕的就是走進(jìn)隱喻和象征。當(dāng)時只想求個真。”這句話算是真正的說到了我心坎里，我害怕用理論來談我的閱讀感受，最初的閱讀印象往往是與理論不相關(guān)的，那是與作者面對面的直接交談，談得來的好像失散多年的老朋友一般，談不來的也能合上書以后再談或者再也不談。就好像我和《九月寓言》，四年后再次面對面時，我是快樂的。我不敢說我到底理解多少張煒，但我至少可以超越四年前時的昏昏欲睡與煩躁與他交談，這也許就是一種改變。而這樣的改變是真實的，它不作。是我那類似原始人一般的最初閱讀感受。可能這才是我想說的。
  　　
  　　
  　　《九月寓言》是一本值得閱讀的長篇，不光是因為他是張煒最好的長篇，它里面有一種對某個角落的真實生活、生活中的氣氛的不能缺少的感情和耐心。而這些事情在讀的時候很容易就把我吸引住了，心中那些像是幾千年前從地里挖出來的文物般莫名的感覺和沖動被激發(fā)出來，但你說不出這是什么。
  　　
  　　他們在廣袤土地上的生活，那些燒胃的地瓜干、靈藥般的黑煎餅、性愛渲泄圣地的大碾盤、野合的小村口、肥胖臟臭的女人、丑陋的男人、暴力的欲望渲泄以及知曉一切的鼴鼠們， 這些所有在九月的秋天發(fā)生在小村中的夸張的情景、真實的細(xì)節(jié)、充滿痛苦的“憶苦”，讓人體驗到了人性的虛榮與虛偽，而遺忘和錯覺卻是作者表述出的人本性中的一部分。
  　　
  　　我還沒有徹底想好，只知道挺鲅小村人們的生活比我們想像的要艱難得多，但即便這樣，他們也有自己一份獨(dú)特的生活、獨(dú)特的快樂。這是我們無法媲美的。
  　　
•   　　 張煒近些年寫了寫什么東西呢，一大堆的《你在高原》。和許多人對談，討論小說，無疑將他的淺陋到處掏出來給人看。
  　　 中國這批小說作者，格非是經(jīng)得住理論的，馬原是最好的，現(xiàn)在都沒什么新作了。余下的都是些實干家，張煒這本《九月寓言》抄了些八月之光，但確實很好，或許比《古船》還要好。
  　　 后來，后來張煒就他媽真痿了
•   　　張新穎
  　　一
  　　
  　　一連幾個晚上，寫下《大地守夜人》這樣一個題目之后，就再也寫不出一個字。本來是因為要說的話一遍遍在心里翻滾，要像作家本人那樣“激切地理解和欣悅地相告”，可是真開始動筆，卻感到有一種什么東西在阻塞著表達(dá)。這不免令人懊惱。后來我慢慢明白，我無力先清除掉這阻塞再作表達(dá)，我必須在對阻塞的克服過程中完成表達(dá)。這會是一個什么樣的過程呢？我說不準(zhǔn)，但我非常明確的是，推動我來做這件事的，是一種復(fù)活的歡樂，它得自于張煒的作品，特別是《九月寓言》，因此，我現(xiàn)在來談張煒，從最初的情形看，并不出于某種深思熟慮的動機(jī)，而是不能自抑的歡樂使然。
  　　
  　　還有什么樣的歡樂比復(fù)活的快樂更大、更真實、更令人沉醉和冥思？然而敘述又必須對抗阻塞，痛苦要和歡樂相伴相隨是無法避免的了。
  　　
  　　二
  　　從張煒開始發(fā)表小說到現(xiàn)在，當(dāng)代文學(xué)的變化頗有些讓人目不暇接，文壇熱浪一潮連著一潮，趨變弄新作為對相當(dāng)長一段歷史時期內(nèi)僵化文學(xué)的反彈，作為對壓抑性的意識形態(tài)話語的叛離，為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行多向探索，開啟了多種可能性空間，因而受到批評時尚的鼓勵，甚至賦予這種方式本身以肯定的文學(xué)價值，幾乎無暇顧及和探討這種方式的價值和可能性的限度。張煒給人的一般印象似乎是，既不開風(fēng)氣，也不湊熱鬧，不追隨什么人，后面也沒有一大幫追隨者，一個人做一個人的事情，把寫作當(dāng)成勞動，一個字一個字往稿紙上刻，于是就有了《蘆青河告訴我》（1983）、《浪漫的秋夜》（1986）、《秋天的憤怒》（1986）、《秋夜》（1987）、《童眸》（1988）、《美妙雨夜》（1991）等中短篇小說集。這期間長篇小說《古船》（1986）的問世給文壇帶來強(qiáng)烈的震撼，也讓不少人心里暗暗為張煒捏了一把汗：在為新時期文學(xué)貢獻(xiàn)了當(dāng)時最優(yōu)秀的一部長篇之后，在調(diào)動和使用了長期積累的思考、才識和氣力之后，張煒還能再寫出些什么？幾年以后，長篇小說《我的田園》（1991）幾乎是悄悄地出版了；接下來的一年，長篇小說《九月寓言》發(fā)表——這好像是不可思議的事情，我們簡直不敢期待會有這樣一部如此令人激動的作品。
  　　
  　　因為有了《九月寓言》，我對張煒在這之前的作品也獲得了新的體認(rèn)。比如說，以前零零碎碎地看那些中短篇小說，常常覺得不太夠味，形式上缺乏“創(chuàng)新”，內(nèi)容也說不上有多么“深刻”，現(xiàn)在把這些作品連貫起來重讀，才反省自己也許是吃慣了放了太多味精的東西，口味變壞了也難說。張煒有篇小說叫《采樹鰾》，看了這個題目沒有什么特別的感覺，甚至沒想起這個題目說的是什么，但讀著讀著，塵封的記憶就被沖開了，童年的情景像潮水般涌來。原來我已經(jīng)把什么叫樹鰾忘得一干二凈，小時候喜歡做的事已經(jīng)被所謂的知識、經(jīng)歷、眼花繚亂的新奇事物淹沒了。小說還給我一段生活，讓我心里重新裝下那晶瑩透亮的樹鰾，它“是從樹木的傷口、裂縫中流出來的”，“是大樹干涸凝結(jié)的血液和精髓”。這些年張煒由著心性寫，心性變創(chuàng)作也變，從少年感覺寫到成人的悲憫與苦辯，寫到渾然天成的大境界，變化不可謂不大，但心性在，則變化必有根有源，而心性之作在當(dāng)前文學(xué)中的缺乏，更反襯出張煒之變的內(nèi)在性和相對穩(wěn)定性，對比于外在的隨機(jī)應(yīng)變，內(nèi)在的自然變化毋寧說更像是一種“不變”。
  　　
  　　三
  　　
  　　在《關(guān)于〈九月寓言〉答記者問》中，張煒說：“我想把所處那個小房子四周的‘地氣’找準(zhǔn)，要這樣就會做得很完整?！边@句話可供闡釋的空間很大，至少有這么幾個問題：“完整”顯然是作為一種寫作理想來追求的，它內(nèi)含了價值肯定性，我們能不能把它解釋得更具體一些？為什么要找準(zhǔn)“地氣”就會做得“完整”？“地氣”又是什么？
  　　
  　　《九月寓言》的絕大部分是藏在登州海角一個待遷的小房子里寫出的，“小房子有說不出的簡陋”，“隱蔽又安靜”，“走出小房子往西，不遠(yuǎn)就是無邊的田野、林子。在那里心也可以沉下來，感覺一些東西?！薄澳莻€小房子不久就要拆了，我給它留下了照片。五年勞作借了它的空間、時間，和它的精氣，我怎么能不感激它。小房子破，它的精神比起現(xiàn)代建筑材料搞成的大樓來，完全不同。它的精神雖然并不更好，卻更讓人信賴和受用?！币话銇砜矗@里說的只是一個寫作環(huán)境，其實質(zhì)卻是探討生存的根基的一種具體和樸素的表達(dá)。在這里張煒提出土地、野地的概念。人本身是不自足、不“完整”的，是土地的生物，也只有貼緊熱土、融入野地，才能接通與根源的聯(lián)系，才能生存得“完整”?！巴恋鼐袷蔷唧w的，它就在每個人的腳下。”而且，它有其恒定性。但是，“難的是怎樣感知它。”
  　　
  　　對于當(dāng)代人來說，土地的精神在很大程度上是被隔離開了。要感知它，必須穿過隔離層，必須有勇氣敢于大拒絕，習(xí)慣大拒絕。被拒絕的不僅是吵聲四起的街巷，到處充斥的宣傳品、刊物、報紙，追求實利的愿望，蠻橫聚起的浮華和粗鄙的財富，而且是包括所有這一切在內(nèi)的整個的生存方式。這樣的大拒絕無疑過于艱難，它仿佛是想以個體的力量與整個人類發(fā)展的方向相對抗，因為現(xiàn)今的生存本身即是人類社會歷史運(yùn)作的結(jié)果。最常見的情形可能是，這樣的對抗因為力量相差懸殊而使對抗的個體沮喪絕望，失魂落魄。但張煒身上出現(xiàn)了相反的情形，拒絕的個體獲得了無窮的支撐力量，個體因為融入根源而不再勢單力孤，個體的拒絕也就是土地的拒絕，相對于土地，它所要拒絕的東西反倒是短暫的，容易消失的了。
  　　
  　　然而簡單的道理在當(dāng)下越來越難以被理解和接受，樸素的東西在離樸素越來越遠(yuǎn)的現(xiàn)代人眼里竟成了最不易弄懂的東西了。這樣的狀況潛在地影響著張煒的創(chuàng)作。張煒不大敘述情節(jié)曲折復(fù)雜的故事，在許許多多中短篇里，他常常只是設(shè)計一個基本的場景，借小說里的人物，苦口婆心，把自己所思所想所感一一道出，像《遠(yuǎn)行之囑》、《三想》、《夢中苦辯》等，在此一點上表現(xiàn)得尤為突出。在另外一些作品里，張煒更注重展現(xiàn)具體的生命形態(tài)，把大地上生存的歡樂與苦難真誠寫出，把大地本身的歡樂和苦難真誠寫出，《九月寓言》是這一類作品的典范之作。
  　　
  　　張煒帶著一身清純的稚氣踏上文壇，在一批充盈少年感覺的作品發(fā)表之后，當(dāng)時的批評和張煒本人都產(chǎn)生出不滿足的感覺，曾經(jīng)有論者指出，“他的人物似乎都被自然淘洗了似的，作品的社會色彩也被自然沖淡了。這曾形成了他的作品的藝術(shù)特色，也形成了他的創(chuàng)作的局限?！?“所以擺在年輕的張煒面前的課題是，如何在堅持自己藝術(shù)個性的前提下，面向復(fù)雜激烈的社會矛盾，深化作品的主題?！?從我現(xiàn)在的眼光看來，這種被張煒自己在理性上認(rèn)可的說法，卻未必就特別合乎他本性的自然要求，但另一方面，試著去接受與一己的性情不是一觸即合的東西也未必是壞事；再說，張煒本性中的正義感與善良在他閱歷增加的同時，一定也在沖擊著他的心靈。半是有意識地尋找自己創(chuàng)作上的突破，半是基于作為一個藝術(shù)家基本的責(zé)任感，逼得張煒沒法在社會的不義和人間的苦難面前閉上眼睛，《秋天的思索》、《秋天的憤怒》等作品就反映了張煒此種情境中的心緒和想法，這當(dāng)中包含了種種被壓抑著的痛苦和憤怒。從這一類作品很自然地過渡到了長篇《古船》。
  　　
  　　按照常規(guī)來衡量，《古船》可能是張煒寫得最具小說形式的一部小說，處理的題材選擇了文學(xué)史上的基本話題，寫人間世界，反思?xì)v史，關(guān)注現(xiàn)實，檢討人性，懺悔罪惡。在這一切之上，是作家布滿血絲的眼睛，冥思苦想的神情和悲天憫人的胸懷。在洼貍鎮(zhèn)數(shù)十年的苦難歷史包圍和糾纏之中，隋抱樸一個人孤單地守著磨房，不言不語，白天黑夜地琢磨苦難的根源和徹底清除苦難的途徑。他一遍一遍地讀《共產(chǎn)黨宣言》，想從它與洼貍鎮(zhèn)的關(guān)聯(lián)中尋出真義，找到把生活過好的辦法。在《古船》中，張煒對人性和苦難的反省觸到了根底，具有驚心動魄的力量。趙多多貪婪無度，多行不義，慣于殘殺和剝削，他掌握洼貍鎮(zhèn)人的命根子粉絲廠，當(dāng)然就只能滋生苦難；但把粉絲廠從趙多多手里奪過來，換一個人，比如隋見素，就會擺脫苦難和流血嗎？隋抱樸并不相信共同承受了太多苦難的弟弟，苦難承受者對苦難的反抗很可能只是導(dǎo)致苦難的延續(xù)和擴(kuò)大，而并不根除苦難?！澳氵@樣的人會自己抱緊金子，誰也不給——有人會用石頭砸你，你會用牙去廝咬，就又流血了。見素！你聽到了吧？你明白了沒有？”罪惡不僅僅只存在于某幾個人身上，人類本身即有孽根，孽根不除，苦難難免。而且，苦難一有機(jī)會就會被人“傳染”，“他們的可恨不在于已經(jīng)做了什么，在于他們會做什么，不看到這個步數(shù)，就不會真恨苦難，不會真恨丑惡，慘劇還會再到洼貍鎮(zhèn)上?！?
  　　
  　　到《九月寓言》，苦難依然存在于小村人的生活中，但是我們讀《九月寓言》最強(qiáng)烈的感受卻是生存的歡樂和生命的飛揚(yáng)，《古船》里那種透不過氣來的緊張、壓抑之感被一掃而空，而代之以自由流暢縱放狂歌的無限魅力。為什么會有如此迥然不同的藝術(shù)效果呢？
  　　
  　　在某種意義上，張煒慢慢“接受”了苦難?？嚯y是生活最好的老師這一古老樸素的觀念進(jìn)入了張煒的意識，更重要的是，張煒對苦難的反省使他產(chǎn)生了一種轉(zhuǎn)換和杜絕苦難的想法。那就是，苦難經(jīng)歷所激起的對于苦難的憎恨并不一定導(dǎo)致以惡抗惡，也有可能成為一種向善的力量，人在苦難中學(xué)會了真誠和善良，懂得了正義和互愛?？嚯y在《九月寓言》中的“可接受性”或許包含了這樣的意思。但對上面問題的解答主要還不在于此，我們還需要另尋路徑。
  　　
  　　回到曾經(jīng)提出要討論的“完整”的概念，我們可以試著做出這樣的推斷：《古船》的世界是不“完整”的。這一點還可以說得更明確一些?！豆糯穼懙氖侨碎g世界，而人間世界是不“完整”的。這一發(fā)現(xiàn)對于一向自居于萬物中心的人類來說可是件吃驚的事。《古船》的世界擁擠不堪，濁氣深重，隋抱樸最后雖然站了出來，但仍讓人擔(dān)心他是否真能肩起重負(fù)而不被再一次壓垮。對比《九月寓言》，則大大不同。《九月寓言》造天地境界，它寫的是一個與外界隔絕的小村，小村人的苦難像日子一樣久遠(yuǎn)綿長，而且也不乏殘暴與血腥，然而所有這一切因在天地境界之中而顯現(xiàn)出更高層次的存在形態(tài)，人間的濁氣被天地吸納、消融，人不再局促于人間而存活于天地之間，得天地之精氣與自然之清明，時空頓然開闊無邊，萬物生生不息，活力長存。在這個世界里，露筋和閃婆浪漫傳奇、引人入勝的愛情與流浪，金祥歷盡千難萬險尋找烙煎餅的鏊子和被全村人當(dāng)成寶貝的憶苦，乃至能夠集體推動碾盤飛快旋轉(zhuǎn)的鼴鼠，田野里火紅的地瓜，幾乎所有的一切，都因為融入了造化而獲得源頭活水，并散發(fā)出彌漫天地、又如精靈一般的“魅”力。
  　　
  　　事實上《九月寓言》所寫，既不神秘也不玄虛，那是最實在的生活。為數(shù)不少的當(dāng)代人因為遠(yuǎn)離這種生活而不能理解、不能感受這種生活，我卻在讀這部長篇時獲得了無與倫比的愉悅。不僅因為我童年的生活復(fù)現(xiàn)了，更重要的是因此而重新建立起與土地那種與生俱來的親情，重新?lián)碛幸恍┱鎸嵉目嚯y和歡樂并生并存的日子?！罢l知道夜幕后邊藏下了這么多歡樂？一伙兒男男女女夜夜跑上街頭，竄到野地里。他們打架、在土末里滾動，鉆到莊稼深處唱歌，汗?jié)竦念^發(fā)貼在腦門上。這樣鬧到午夜，有時干脆迎著雞鳴回家。”“咚咚奔跑的腳步把滴水成冰的天氣磨得滾燙，黑漆漆的夜色里摻了蜜糖。跑啊跑啊，莊稼娃舍得下金銀財寶，舍不下這一個個長夜哩?！毙≌f寫基本的食、色，寫真正的歡樂和苦難，這其中的情景應(yīng)該是每個人記憶中的情景，像張煒說的那樣，“實際上這本書更接近很多人的鄉(xiāng)村生活回憶錄——越是這樣，他們當(dāng)中有些人越要驚訝地拒絕。這真沒有多少必要。”即使這樣的情景不存在于個體的記憶中，它也應(yīng)該而且一定存在于一個種族、一個民族甚至是整個人類的歷史記憶中，道理簡單到再也沒法簡單，我們?nèi)祟惥褪菑倪@里、從這樣的情景中走過來的。也許，我們已經(jīng)走得太遠(yuǎn)了。
  　　
  　　走得太遠(yuǎn)就需要返回。歷史發(fā)展、社會進(jìn)步和人的進(jìn)化的觀念向來是只承認(rèn)、只倡導(dǎo)向“前”的，一味地向“前”，甚至顧不上、想不到應(yīng)該不時回過頭來校正一下方向，那么，走得越遠(yuǎn)就可能偏得越遠(yuǎn)。在張煒的小說中，有不少篇章是用一個基本定型的結(jié)構(gòu)來展開敘述：一個城里人，在城里生活得煩躁不安、無聊乏味，或者是因為一個很偶然的原因來到農(nóng)村，通常的情況是他到的地方就是他出生或成長的地方，于是，他在這里才恢復(fù)了對生活的真切感受，人生才似乎可能有所為。這里很容易出現(xiàn)一種不加仔細(xì)思索的“誤讀”，似乎是張煒明顯地提供了一個現(xiàn)代工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明對立的模式，在價值取向上表現(xiàn)出田園主義的歷史反動。這一許多人都耳熟能詳?shù)恼f法套在張煒身上過于牽強(qiáng)，不僅僅不說明問題而且掩蓋了張煒一己的思考和感受。張煒想表達(dá)人對于自我的根源的尋求，而自我的根源也就是萬物的根源，即大地之母。張煒竭力想要人明白的是，大地不只是農(nóng)業(yè)文明的范疇，它是一個元概念，超越對立的文化模式，而具有最普遍的意義。短篇小說《滿地落葉》情節(jié)很簡單，是說“一九八五年秋天我在膠東西北部小平原的一個果園里住了一個星期”，遇到一個從城市跑到果園深處做鄉(xiāng)村教師的姑娘肖瀟，兩人之間有這樣一段對話：
  　　
  　　肖瀟貼著一株梨樹站下來。她問：“你剛踏入果園的時候，沒有什么奇怪的感覺嗎？”
  　　
  　　我回憶著剛來那天的印象。她自語似地說下去：“我第一次出差路過這兒，簡直給驚呆了。這么大的一片，完全是另一個世界呀。在那座城市里我老有一種做客的感覺，原來是這個世界在等待我。我就要求調(diào)到了這里。”
  　　
  　　“那座城市是我們的出生地，它變得生疏了，而這里倒好像是生活了幾輩子的地方?！蔽艺f道。
  　　
  　　她熱切地看著我：“真是這樣?！?
  　　
  　　在“我”告別果園和肖瀟的時候，心里是這樣想的：“此行以及關(guān)于此行的一切只是生活中的一瞬，但又似乎包含了人生的全部歡樂和全部悲愴?！?
  　　
  　　到長篇小說《我的田園》，《滿地落葉》中對一片果園的精神感念強(qiáng)化成直接有力的行動，主人公來到鄉(xiāng)下，承包了一片殘敗荒涼的葡萄園，用幾年的時間使葡萄園變成了豐收的樂園和身心的棲居之地?！拔业奶飯@”是一個精神烏托邦，同時，尋找它和建造它又是人在現(xiàn)實中的急務(wù)。事實上，對于大地來說，這樣的烏托邦卻是最實在不過的，它保證每一個走向大地的人都不會兩手空空，一無所獲。
  　　
  　　大地是什么？它默默無語，只有走向它、投入它，才能感知、領(lǐng)受它的恩澤和德性，它的柔情和力量。大地不是理智的對象，更不是等而下之的實利和技術(shù)的對象，人越來越會按照知識、權(quán)力、利益、效率、速度等等以及其它一切相關(guān)的現(xiàn)代法則來言說和評價，對于無法用這樣的法則來言說的事物常常持強(qiáng)烈的拒斥態(tài)度，似乎是，不可言說的，就是無關(guān)緊要的，就是可以忽略不計的。大地的真義隱而不顯。如果說當(dāng)代社會還熟知這個詞，那也只是熟知它被現(xiàn)行的言說法則所歪曲后的意義，而這個意義是可以圖謀、可以計算、可以分割的，于是大地的厄運(yùn)就自人間降臨，人類這個大地的不肖之子就成為大地肆無忌憚的暴君。即使是反對對大地施暴、反省人類行為的人，也不免對于大地的真義茫然無知，保護(hù)環(huán)境的用意不就是“利用”環(huán)境嗎？人類自我中心的頑癥怕是到了無法醫(yī)治的地步，自我中心主義的庸俗、膚淺大行其道，在賢明的君主和暴君之間將會有一場曠日持久的爭斗。然而，大地就是“環(huán)境”嗎？人與大地之間就是這樣的關(guān)系嗎？在當(dāng)代文學(xué)絕少見到的至性深思的散文《融入野地》中，張煒把他一直在感受著的一個想法明確地表達(dá)出來：“人實際上不過是一棵會移動的樹”，人只不過是大地的一個器官?！拔腋o了故地的精靈，隨它游遍每一道溝坎。我的歌唱時而蕩在心底，時而隨風(fēng)飄動?！薄拔页淙瘟斯实氐牧拥让貢?，耳聽口念手書，癡迷恍惚，不敢稍離半步?！薄皬拇宋业囊髋恫皇且患褐?，也非我能左右。一個人消逝了，一株樹誕生了。”
  　　
  　　正是跟大地重新建立起根本性的聯(lián)系，才能使自身不能“完整”的人間“完整”起來。而意識到人是大地的生物或器官，是大地之子，才能進(jìn)而破除人類自我中心主義的迷障，放寬視野，看到大地的滿堂子孫，再進(jìn)而反省人類在整個宇宙結(jié)構(gòu)中的恰當(dāng)位置，反省人類對待自我之外的生命和事物的態(tài)度和方式。大地養(yǎng)育萬物，而人類只是其中之一，絲毫也不意味著人類的渺小和微不足道，恰恰相反，對大地的親情和尊重正引導(dǎo)出對自我生命的親情和尊重，同時也特別強(qiáng)調(diào)出對大地之上其它生命的親情和尊重。在我們這片土地上，大概到處都發(fā)生過的一件事對張煒刺激很大，它甚至曾經(jīng)成為規(guī)模浩大的“活動”或者“運(yùn)動”，那就是打狗。張煒幾次提起過它，還以此為因由寫成了小說《夢中苦辯》。類似于打狗這樣的行為會被一再重復(fù)，“因為它源于頑劣的天性，殘酷愚昧、膽怯猥瑣，在陰暗的角落里咬牙切齒。”進(jìn)一步的事實是，“對其他生命的不寬容，對自己也是一樣?！倍斡沙鸷蘼樱厝患て鸫笞匀坏姆磽?，夢中苦辯的老人淚水滾燙，“真的，我總覺得大自然與人類決戰(zhàn)的時刻就要來到了！……”《問母親》、《三想》都是張煒充滿揪心之痛的醒世之作，他為被殘暴對待的大地上的生命和殘暴對待大地的人類泣血長歌，憂憤不已。特別是《三想》，并置了一個在大自然中流連忘返的“奇怪的城里人”、一只遭受人類傷害的母狼、一棵閱盡大山的榮辱興衰的百年老樹的所思所想，三種生命形式并舉，共同反省歷史和現(xiàn)實。在一個軍事封鎖區(qū)，“我”發(fā)現(xiàn)，“這個世界恰恰是因為拒絕了人、依靠著大自然的湯水慢慢調(diào)養(yǎng)，才滋潤成今天這個樣子。這真是令我無比震驚的又一個事實。”母狼對人類的至高無上質(zhì)疑：“人如果真是至高無上的，就除非沒有太陽和土地”；老樹則無比寬厚地呼吁：“我熱愛的人們啊，你們美麗，你們神圣，你們就是我們。你們的交談就是我們的交談，你們的生育就是我們的生育，你們的奔跑就是我們的奔跑！”張煒在小說中又一次強(qiáng)調(diào)，人的一切毛病，“實在是與周圍的世界割斷了聯(lián)系的緣故?！敝蒙泶笊?，面對那些可愛的生靈，“我在這兒替所有的人懇求了，……”在《融人野地》里，張煒明確表示，“我所提醒人們注意的只是一些最普通的東西，因為它們之中蘊(yùn)含的因素使人驚訝，最終將被牢記。我關(guān)注的不僅僅是人，而是與人不可分剝的所有事物?！薄拔业穆曇艋焱诓蓓懴x鳴，與原野的喧聲整齊劃一。這兒不需要一位獨(dú)立于世的歌手；事實上也做不到。我竭盡全力只能仿個真，以獲取在它們身側(cè)同唱的資格?！?
  　　
  　　張煒從自己的切身感受出發(fā)，上升到對“完整”世界的思想上的探索和精神上的呼喚，其意義我們一時還很難做出充分的估計和評價。阿爾貝特?愛因斯坦稱贊“敬畏生命”倫理學(xué)的倡導(dǎo)者史懷澤的事業(yè)，認(rèn)為這種事業(yè)“是對我們在道德上麻木和無心靈的文化傳統(tǒng)的擺脫”，善良的心會“認(rèn)識到史懷澤質(zhì)樸的偉大”。阿爾貝特?史懷澤提出，“只涉及人對人關(guān)系的倫理學(xué)是不完整的，從而也不可能具有充分的倫理動能?！薄爸挥畜w驗到對一切生命負(fù)有無限責(zé)任的倫理才有思想根據(jù)。人對人行為的倫理決不會獨(dú)自產(chǎn)生，它產(chǎn)生于人對一切生命的普遍行為?！倍案旧贤暾摹薄熬次飞钡膫惱韺W(xué)，使“我們與宇宙建立了一種精神關(guān)系。我們由此而體驗到的內(nèi)心生活，給予我們創(chuàng)造一種精神的、倫理的文化的意志和能力，這種文化將使我們以一種比過去更高的方式生存和活動于世。由于敬畏生命的倫理學(xué)，我們成了另一種人。” “成為另一種人”，也就是張煒“融入野地”之后所感受到的“生命仍在，性質(zhì)卻得到了轉(zhuǎn)換?！边_(dá)到這樣的境界，“自我而生的音響韻節(jié)就留在了另一個世界。我尋求同類因為我愛他們、愛純美的一切，尋求的結(jié)果卻使我化為了一棵樹?！覅s沒有了孤獨(dú)。孤獨(dú)是另一邊的概念，洋溢著另一邊的氣味。從此盡是樹的閱歷，也是它的經(jīng)驗和感受?！?
  　　
  　　四
  　　
  　　寫作行為的發(fā)生一開始是出于作家個體的內(nèi)在必然性，當(dāng)然這里所指的是那種“真誠”的寫作；但這種內(nèi)在必然性究竟包含了哪些成分，頗費(fèi)猜摸。而對于寫作目的的自我設(shè)置和對作品意義的自我期待，在化為寫作的內(nèi)驅(qū)力推動寫作的同時，也極大地影響著寫作的方式和作品的構(gòu)成。張煒顯然不是那種“自賞”的作家。他不僅把寫作當(dāng)成自我表達(dá)的形式，更看重它作為一種影響和滲透周遭世界的存在方式。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的寫作是一種回憶，亦即要從“沉淀”在心靈里的東西去升華和生發(fā)；他也常常說到創(chuàng)作就像寫信，是跟自我之外的廣大世界連結(jié)的途徑，在這種連結(jié)中獲得生命的色彩、生氣、意義和歡樂。
  　　
  　　張煒說，“我覺得藝術(shù)家應(yīng)該是塵世上的提醒者，是一個守夜者?！睆垷樳€說道，“當(dāng)你坐在一個角落時，你就可以跟整個世界對話?！保ā短J青河四問》）這兩句話放在一起，令人怦然心動。張煒?biāo)x擇的參與世界的方式是一種與世俗的取向背道而馳的方式，它以對被棄的時間和空間的鐘情和擁有來表現(xiàn)。俗世的中心，喧囂的白晝，社會和現(xiàn)實掩沒了自然和大地，功利和欲望遮蔽了隱密和本質(zhì)，紛繁多變的表象喧賓奪主，而千萬年不曾更移的根基默然退避。只有當(dāng)俗世休息的時候，夜深人靜，大地才自由地敞開，永恒才自在地顯露。而塵世的角落，正在大地的中央。人通過返回故地而走向大地，而“故地處于大地的中央”，每一個人的“整個世界都是那一小片土地生長延伸出來的?！比欢c大地和永恒交流和溝通，用世俗的語匯卻沒法進(jìn)行，因為在自然萬物聽來那是“一門拙劣的外語”，現(xiàn)代人的感知器官被各種各樣的訊息媒介狂轟亂炸，怕是失去了基本的辨析和感受能力，所以我們必須重新尋找能夠通向隱密和本質(zhì)的感知方式，在這一點上，大概也需要一個返回的過程，恢復(fù)人在還沒有完全從自然的母體上剝離下來時具有的與大自然對話的能力。這種能力本來是人與生俱來的，但卻在人的“發(fā)展”和“遠(yuǎn)行”中不經(jīng)意失落了。
  　　
  　　
  　　在安怡溫和的長夜，野香薰人。追思和暢想趕走了孤單，一腔柔情也有了著落。我變得謙讓和理解，試著原諒過去不曾原諒的東西，也追究著根性里的東西。夜的聲息繁復(fù)無邊，我在其間想像；在它的啟示之下，我甚至又一次探尋起詞語的奧秘。……還有田野的氣聲、回響，深夜里游動的光。這些又該如何模擬出一個成詞并匯入現(xiàn)代人的通解？這不僅是饒有興趣的實驗，它同時也接近了某種意義和目的。我在默默夜色里找準(zhǔn)了聲義及它們的切口，等于是按住萬物突突的脈搏。（《融入野地》）
  　　
  　　
  　　大地的隱秘落實到語言作品中，其存在形式如同它在大地上的存在一樣，“不是具體的故事、事例，而是沉淀到這一切之中的東西。它們才能構(gòu)成奧秘，比如時代的、人性的、宿命的、風(fēng)俗的、禁忌的……是這些說不清的方面?！睆垷樞≌f里的事件一般都很簡單，甚至簡單到每每讓人以為不足以構(gòu)成小說的程度，卻又常常產(chǎn)生厚重和使人沉醉或歡樂、使人悲憫或苦思的效果，想來是大地的隱秘和本質(zhì)源源不斷的輻射透過張煒的敘述被我們真切地感受到了。
  　　
  　　五
  　　
  　　大地的隱秘和本質(zhì)、人類生存的永恒根基通過張煒的敘述被感受，這是既讓人欣慰、又讓人悲哀的事。欣慰的是我們還能感受，還沒有完全麻木不仁，我們有幸還能成為張煒作品的受惠者；悲哀的是我在心里一直有這樣的疑問，我不知道如果我們不通過張煒，我們會不會產(chǎn)生像張煒那樣的感受和敏悟，哪怕只是產(chǎn)生那樣一種沖動？我們自己有能力、有勇氣直接融入大地，獲得第一性的感受、思想和精神嗎？在張煒的感受、思想和我們通過張煒來感受、來思想之間，是有不少差別的。我現(xiàn)在明白，正是這種差別，阻塞著我對張煒、對自我復(fù)活的歡樂的理解和敘述。但大地的力量引導(dǎo)我走到這里了，它透過張煒的作品依然強(qiáng)大無窮。追求“簡單、真實和落定”的現(xiàn)代游子，我們能夠找到一個去處嗎？我們能夠在張煒“融入野地”之后也踏上那迢迢長路嗎？
  　　
  　　這條長路猶如長夜。在漫漫夜色里，誰在長思不絕？誰在悲天憫人？誰在知心認(rèn)命？心界之內(nèi)，喧囂也難以滲入，它只在耳畔化為了夜色。無光無色的域內(nèi)，只需伸手觸摸，而不以目視。在這兒，傳統(tǒng)的知與見失去了原有的意義。神游的腳步磨得夜氣發(fā)燙，心甘情愿一意追蹤。
  　　
•   略有同感。
•   覺得春風(fēng)文藝的封面最好看
•   大牌你看完了《你在高原》？
•   木有...絕不可能
•   http://book.douban.com/subject/3416887/
  http://book.douban.com/subject/3220091/
  ...尤其http://book.douban.com/subject/1223195/這個，翻了一下我就想打他
•   我覺得張煒還是不錯的，至少比余華閻連科要好的多...《融入野地》比小說寫的好
•   唔，那天去聽講座，我覺得他還是不錯的。長得不錯，脾氣不錯，表達(dá)不錯，氣場不錯，二十幾年寫一部450萬字的韌勁不錯，至于寫得怎么樣因為沒看過不好妄自評說。其實我就讀過他的《九月寓言》，還似懂非懂。
•   長得不錯...北島也長得不錯
•   20年寫450萬字絕對是毀了...在網(wǎng)上看看《你在高原》的段落吧，巴爾扎克當(dāng)年也是這么整的，繞自己走一圈都得費(fèi)很多功夫，你還怎么深入
•   是真長得不錯，haha，是我比較欣賞的類型。
•   的確痿了。。

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