中國現(xiàn)代話劇史論

前言

在當前話劇十分不景氣，全國都在討論話尉的前途和命運的困窘狀態(tài)中，劉方政教授竟然在書齋中冥思苦想，對于中國話劇史上一些問題進行了重新的審視和討論，這無論從哪個角度來說，都是值得歡迎和贊許的。在這里，我只能談?wù)勎业淖x后感。全書以系統(tǒng)的章節(jié)論述展開，大體上分為兩個部分：第一部分，前三章，對中國早期話劇、五四話劇、左翼話劇作了專章論述；第二部分，后四章，對田漢、李健吾、曹禺和夏衍的話劇作了專章論述。方政對于中國早期話劇的研究，是從中國戲劇史的發(fā)展進行觀察和評估的。他認為早期話劇是從1899年的學生演劇開始，又以1916—1918年南開的學校的學生演劇而告終的。他把這20年看作是中國的傳統(tǒng)戲曲漸趨式微與五四話劇創(chuàng)生之前的過渡階段。這樣，就把早期話劇與中國戲曲的發(fā)展史掛起鉤來，形成他的評價角度。他所謂的“過渡”，既是指時間的，也是指戲劇形態(tài)的：“無論在對戲劇功能的認識及其實踐上，還是在戲劇文本創(chuàng)作和舞臺演出上，抑或是在觀眾的成分構(gòu)成上，早期話劇既與傳統(tǒng)戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。

內(nèi)容概要

　　《中國現(xiàn)代話劇史論》從內(nèi)容上大致分為兩個部分，一至三章為1906—1936年中國話劇“史”的論析，四至七章為四個具有重大成就和影響的作家“論”。無論是“史”還是“論”，并不側(cè)重歷史線索的梳理與敘述，重點表述的是作者對中國現(xiàn)代話劇的理解與認識：早期話劇作為中國戲劇“轉(zhuǎn)型”的意義、五四時期舊戲批判的文化意義、左翼話劇運動與話劇創(chuàng)作的得與失、田漢話劇創(chuàng)作方法的有機構(gòu)成，以及李健吾、曹禺、夏衍話劇創(chuàng)作的橫截面剖析。對諸多問題，作者均提出了不同前人的獨特見解。

作者簡介

劉方政（1962一），山東萊西人。山東大學文學與新聞傳播學院教授、博士生導師。1983年于山東師范大學中文系畢業(yè)后，師從著名戲劇史家孟廣來先生，于山東大學中文系攻讀中國古代戲曲碩士學位。1986年7月獲碩士學位后留校任教至今。2000年至2003年師從解洪祥教授在職攻讀中國現(xiàn)當代文學博士學位，2003年6月獲文學博士學位。長期從事中國現(xiàn)代文學、中國古代戲曲史和二十世紀中國話劇的教學與研究工作。出版學術(shù)專著三部：《中國古代戲曲文學論要》《田漢話劇創(chuàng)作論》《二十世紀中國學術(shù)論辯書系·藝術(shù)卷·中國戲劇論辯》（下），參與編著學術(shù)著作和選本五部：二十余年來，在《文學評論》《文史哲》和《文藝爭鳴》等國家核心期刊發(fā)表學術(shù)論文五十余篇。

書籍目錄

序第一章 論早期話劇第一節(jié) 早期話?。褐袊鴳騽‖F(xiàn)代轉(zhuǎn)型的序幕第二節(jié) 早期話劇與傳統(tǒng)戲曲第三節(jié) 早期話劇與外國戲劇第二章 論五四話劇第一節(jié) 五四時期舊戲批判的歷史檢討第二節(jié) 五四問題劇創(chuàng)作的歷史檢討第三節(jié) 愛美劇運動的歷史檢討第四節(jié) 國劇運動的歷史檢討第三章 對左翼話劇運動和話劇創(chuàng)作的歷史考察第四章 論田漢的話劇創(chuàng)作第一節(jié) 創(chuàng)作方法的有機構(gòu)成第二節(jié) 理性與情感的審美選擇第三節(jié) 唯美的感傷第四節(jié) 話劇民族化的集大成者第五章 論李健吾的話劇創(chuàng)作第一節(jié) 夾縫中選擇的困惑第二節(jié) 悖論中掙扎的矛盾第六章 論曹禺的話劇結(jié)構(gòu)第一節(jié) 不同沖突形式下的共同內(nèi)質(zhì)第二節(jié) 鎖閉世界與旁逸而出的新世界第三節(jié) 詩化與戲劇化結(jié)構(gòu)第七章 論夏衍的話劇結(jié)構(gòu)第一節(jié) 散文詩式結(jié)構(gòu)第二節(jié) 電影蒙太奇結(jié)構(gòu)第三節(jié) 內(nèi)向化的審美和淡化的選擇后記

章節(jié)摘錄

新生的話劇之所以能在較短的時間內(nèi)風行大江南北，撼動傳統(tǒng)戲曲一家獨尊的霸主地位，并與其分庭抗禮，甚至在大中城市的知識層、市民層觀眾中占據(jù)相對的優(yōu)勢，是因為它適應(yīng)了19世紀末20世紀初中國特殊的現(xiàn)實政治的需要，得力于與政治使命的直接而緊密的關(guān)聯(lián)。也就是說，推動著戲劇轉(zhuǎn)型的首先是中國社會近現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，日益變化著的人的生活方式（政治的、經(jīng)濟的、文化的）和情感方式，正是社會的近現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，為戲劇的變革提供了源源不斷的動力和強勁持久的支持。早期話劇的產(chǎn)生與發(fā)展，其深層的原動力是為了適應(yīng)社會歷史的緊迫需要，而對外國話劇進行的主動自覺的“拿來”。1840年，西方資本主義的堅船利炮敲開了中華帝國封閉的大門，隨之而來的，則是資本主義世界的物質(zhì)文明、制度文明和文化文明對華夏大地不同程度的沖擊，中華民族領(lǐng)略了前所未有的辛酸與屈辱：主權(quán)喪失殆盡，領(lǐng)土任人宰割。另一方面，有識之士也在痛苦地思考中國被動挨打、腐朽落后的原因并進行積極的行動。然而，引進的“器物”被甲午海戰(zhàn)所摧毀，“制度”的變革也夭折了。正是維新變法失敗的慘痛教訓，使梁啟超認識到只有開啟民智和“新民”才是救國強國的頭等大事：“‘民智’不開，任何制度的變動都萬難奏效，因此即必然地把以‘新民’為倡導的思想啟蒙運動推出了歷史的潮面。中國歷史的近、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，思想文化啟蒙本來就是重要的一維。”①所謂“開啟民智”，即是通過主動的文化破壞和積極的文化建設(shè)啟發(fā)國人的政治覺悟、提高國人的文化素質(zhì)。同時而稍晚的“同盟會”的成立則拉開了政治革命的序幕。無論是文化變革還是政治革命，都必須發(fā)動民眾、組織民眾，其基本前提依然是必須對民眾進行啟蒙。對民眾進行啟蒙，必須根據(jù)民眾的覺悟程度和文化程度選擇行之有效的啟蒙手段方有可能。因而，首先要弄清楚的問題是，20世紀初中國普通民眾的覺悟程度和文化程度是如何的呢？封建專制的政治制度，決定了它在文化上必然實施愚民政策，要百姓俯首帖耳，全心全意地忠于皇帝，除卻制造君權(quán)神授的“神話”，使他們只知朝廷之“喜”而不知國家之憂外，最有效的方法便是抑制和扼殺他們的認知能力和辨別能力，因而，中國百姓受教育的程度非常之低。就是那些既有政治地位又有經(jīng)濟地位的人，所接受的教育也是傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義等倫理綱常的熏陶，這種熏陶一方面使他們自覺地按圣賢經(jīng)傳的教義辦事，維護現(xiàn)存的秩序和制度，不敢越雷池半步；另一方面，知識文人所特有的獨立的人格品性和超越的人文精神便在不知不覺中被消解得無影無蹤，即使發(fā)現(xiàn)自己的理想與現(xiàn)實之間存在著巨大差距時，也對按照自己的理想對現(xiàn)實進行切實的干預甚至改造缺乏必要的自信。這樣，國民的大多數(shù)沒有文化，而知識者中的大多數(shù)人又缺乏起碼的政治倫理覺悟，當少數(shù)接受了先進的文化思想和政治思想的先覺者，試圖動搖現(xiàn)存社會的根本而進行改良或革命時，首要的便是興辦教育。然而，“俟水之清，人壽幾何”，時間緊迫，來不及了?？涤袨檫M行變法之初，孫中山進行政治革命之始，他們及其同伴未嘗沒有意識到興辦教育、啟蒙民眾的重要性，但嚴重的內(nèi)憂外患、緊迫的民族矛盾和階級矛盾，使他們沒有耐心、沒有時間對民眾進行教育。再說，除了時間之外，財力也是一個極為棘手的問題。既然沒有時間和財力普及教育，梁啟超和裘廷梁又將創(chuàng)辦白話報刊對民眾進行宣傳納入議事日程：“報館者，作世界之動力，養(yǎng)普通之人物者也。”①“欲民智大啟，必自廣學校始；不得已而求其次，必自閱報始。報安能人人閱之？必自白話報始?！雹谧鳛閷γ癖娺M行文化啟蒙和政治宣傳的工具來說，報紙無疑比興辦學校更快捷、更經(jīng)濟。然而，報紙的輻射范圍只能局限在識文斷字者中（白話比文言閱讀困難較小是顯而易見的，但也必須以有文化、能閱讀為前提）；梁啟超倡導的“三界革命”、尤其是“小說界革命”，其目的與創(chuàng)辦報刊基本相同，也只是幻想通過感化的方式實現(xiàn)對國民的啟蒙和宣傳：利用小說新道德、新宗教、新人心、新人格……不過，這仍需逾越當時短時間內(nèi)無法逾越的普通民眾的閱讀障礙。怎樣克服上述啟蒙手段的各自局限性，而選擇一種既適宜于進行文化啟蒙和政治宣傳，又能為絕大多數(shù)國民所接受的理想形式呢？陳獨秀在制定了戲曲的五項改良措施后指出：“現(xiàn)今國勢危急，內(nèi)地風氣不開，慨時之士，遂創(chuàng)學校。然教人少而功緩。編小說，開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也?！币蚨皯驁@者，實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也。”③王鐘麒也表述了同樣的看法：“吾以為今日欲救吾國，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想，當以廣興教育為第一義。然教育興矣，其效力之所及者，僅在于中上社會，而下等社會無聞焉。

后記

本書是近年我對中國現(xiàn)代戲劇研究的一點心得。部分章節(jié)曾以論文的形式在《文史哲》、《文藝爭鳴》、《齊魯學刊》、《山東大學學報》等刊物上發(fā)表過，統(tǒng)稿時除了技術(shù)性的調(diào)整，在內(nèi)容上并沒做大的改動。由于時間的原因，更因為自己學術(shù)功力的欠缺，本書在體例上不甚完整，從時段上說，早期話劇、五四話劇、左翼話劇都談到了，戰(zhàn)時戲劇的總體研究卻留下了空缺；從作家論來說，田漢、李健吾、曹禺和夏衍固然是中國現(xiàn)代成就最高的話劇作家，但漏掉了吳祖光也不能不說是莫大的遺憾。田本相老師是我非常尊重的學術(shù)前輩，多年來一直非常關(guān)心、并切實地幫助我。2005年，田老師擔任《二十世紀中國學術(shù)論辯書系·藝術(shù)卷》的主編時，為了督促我多讀書寫作，將《中國戲劇論辯》下冊的撰寫任務(wù)交給了我，使我對20世紀有關(guān)中國戲曲的學術(shù)論爭有了較為系統(tǒng)的認識和初步的研究。在本書的撰寫過程中，田老師以76歲的高齡在百忙中通讀了書稿，并提出了許多寶貴的指導意見，并為本書寫了序言。本書的第5、6、7三章，分別是我的研究生張巧玲、王興強和姚成麗的碩士畢業(yè)論文，征得他們的同意收入本書時，我除了在結(jié)構(gòu)上作了調(diào)整外，又進行了修改、補充和潤色。

編輯推薦

《中國現(xiàn)代話劇史論》：論早期話劇論五四話劇對左翼話劇運動和話劇創(chuàng)作的歷史考察論田漢的話劇創(chuàng)作論李健吾的話劇創(chuàng)作論曹禺的話劇結(jié)構(gòu)論夏衍的話劇結(jié)構(gòu)

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