拉奧孔

內(nèi)容概要

《拉奧孔》是西方文論史上最重要的美學(xué)著作之一。書中以雕像群“拉奧孔”為題，比較了詩與雕像在表現(xiàn)上的不同，揭示了詩與畫各自的創(chuàng)作要求和表現(xiàn)規(guī)律，論證了詩與造型藝術(shù)的區(qū)別和界限，闡述了各類藝術(shù)的共同規(guī)律和特殊性，對后世影晌深遠(yuǎn)。歌德曾說：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領(lǐng)域引到思想自由的原野。”

作者簡介

萊辛（1729—1781），德國啟蒙運動時期重要作家和文藝?yán)碚摷?。主要作品有悲劇《撒拉·薩姆遜小姐》《愛米麗婭·迦洛蒂》，喜劇《明娜·封·巴恩黑爾姆》，詩劇《智者納旦》，戲劇評論集《漢堡劇評》，美學(xué)論著《拉奧孔》以及三卷集的《寓言》。

書籍目錄

前言第一章  為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？第二章  美就是古代藝術(shù)家的法律；他們在表現(xiàn)痛苦中避免丑-第三章  造形藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點的頃刻？  第四章  為什么詩不受上文所說的局限？  第五章  是否雕刻家們摹仿了詩人？  第六章　是否詩人摹仿了雕刻家？  第七章　是獨創(chuàng)性的摹仿還是抄襲？  第八章  詩與畫在塑造形象的方式上的分別第九章  自由創(chuàng)作的雕刻與定為宗教用途的雕刻之間的區(qū)別第十章　標(biāo)志的運用，在詩人手里和在藝術(shù)家手里不同第十一章  詩與畫在構(gòu)思與表達(dá)上的差別第十二章  畫家怎樣處理可以眼見的和不可以眼見的人物和動作？  第十三章  詩中的畫不能產(chǎn)生畫中的畫，畫中的畫也不能產(chǎn)生詩中的畫第十四章  能入畫與否不是判定詩的好壞的標(biāo)準(zhǔn)第十五章  畫所處理的是物體（在空間中的）并列（靜態(tài)）第十六章　荷馬所描繪的是持續(xù)的動作，他只用暗示的方式去描繪物體第十七章　對各部分的描繪不能顯出詩的整體第十八章  兩極端：阿喀琉斯的盾和埃涅阿斯的盾第十九章  把荷馬所描寫的盾還原（再造）出來第二十章  只有繪畫才能描寫物體美第二十一章　詩人就美的效果來寫美第二十二章  詩與畫的交互影響第二十三章　詩人怎樣利用丑第二十四章  丑作為繪畫的題材第二十五章  可嫌厭的和可恐怖的第二十六章　拉奧孔雕像群作于何時？第二十七章　確定拉奧孔雕像群年代的其他證據(jù)第二十八章　鮑格斯宮的格斗士的雕像第二十九章  溫克爾曼的《古代造形藝術(shù)史》里的幾點錯誤附錄一  關(guān)于《拉奧孔》的萊辛遺稿（摘譯）      甲．提綱A      乙．提綱B（為續(xù)編擬的）      丙．關(guān)于《拉奧孔》的筆記附錄二  甲．萊辛給尼柯萊的信，一七六九年三月二十六日    乙．古人如何表現(xiàn)死神（節(jié)譯）附錄三  維吉爾在《伊尼特》史詩中關(guān)于拉奧孔的描寫譯后記附記

章節(jié)摘錄

　　第一章為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？　　溫克爾曼先生認(rèn)為希臘繪畫雕刻杰作的優(yōu)異的特征一般在于無論在姿勢上還是在表情上，它們都顯出一種高貴的單純和靜穆的偉大。他說，“正如大海的深處經(jīng)常是靜止的，不管海面上波濤多么洶涌，希臘人所造的形體在表情上也都顯出在一切激情之下他們?nèi)员憩F(xiàn)出一種偉大而沉靜的心靈。　　“這種心靈在拉奧孔的面容上，而且不僅是在面容上描繪出來了，盡管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現(xiàn)出痛感，人們用不著看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親領(lǐng)身受到這種痛感。但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現(xiàn)成痛得要發(fā)狂的樣子。他并不像在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他所發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息，像莎多勒特所描繪的那樣。身體的苦痛和靈魂的偉大仿佛都經(jīng)過衡量，以同等的強度均衡地表現(xiàn)在雕像的全部結(jié)構(gòu)上。拉奧孔忍受著痛苦，但是他像菲羅克忒忒斯那樣忍受痛苦：他的困苦打動了我們的靈魂深處；但是我們愿望自己也能像這位偉大人物一樣忍受困苦?！　　斑@種偉大心靈的表情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了優(yōu)美自然所產(chǎn)生的形狀。塑造這雕像的藝術(shù)家必定首先親自感受到這種精神力量，然后才把它銘刻在大理石上。希臘有些人一身而兼具藝術(shù)家和哲學(xué)家的兩重本領(lǐng)，不僅麥屈羅多是如此。智慧伸出援助的手給藝術(shù)，灌注給藝術(shù)形象的不只是尋常的靈魂。……”　　這里的基本論點是：拉奧孔面部所表現(xiàn)的苦痛并不如人們根據(jù)這苦痛的強度所應(yīng)期待的表情那么激烈。這個論點是完全正確的。另一個論點也是無可非議的：在上述這一點上，一個只有一知半解的鑒賞家會認(rèn)為藝術(shù)家抵不上自然，沒有能充分表達(dá)出那種苦痛的真正激烈情緒；但是我說，正是在這一點上，藝術(shù)家的智慧才顯得特別突出?！　〔贿^我對溫克爾曼先生的這番明智的話所根據(jù)的理由，以及他根據(jù)這個理由所推演出來的普遍規(guī)律，卻不能同意?！　∥业贸姓J(rèn)，溫克爾曼先生令我驚訝的首先是他在偶然提到維吉爾時所表現(xiàn)的不滿，其次是他就拉奧孔和菲羅克忒忒斯所做的比較。我打算就從后一點談起，把我的思想順次寫下，想到哪里就寫到哪里?！　　袄瓓W孔像索?？死账顾鶎懙姆屏_克忒忒斯那樣忍受痛苦?！狈屏_克忒忒斯究竟怎樣忍受痛苦呢？說來很奇怪，他的痛苦在我們心上所產(chǎn)生的印象卻迥然不同?！赏纯喽l(fā)出的哀怨聲，號喊聲和粗野的咒罵聲響徹了希臘軍營，攪亂了一切祭祀和宗教典禮，以致人們把他拋棄在那個荒島上。這些悲觀絕望和哀傷的聲音由詩人摹仿過來，也響徹了整個劇場?！藗儼l(fā)見到這部戲的第三幕比起其余各幕顯得特別短。批評家們說，從此可見，一部戲里各幕長短不齊，對古代人來說，是無足輕重的。我也是這樣想，但是我寧愿援用另一個例證，作為我對這一問題的看法的根據(jù)。這第三幕所由組成的那些哀痛的號喊，呻吟，中途插進來的“哎喲，咳咳”，以及整行的悲痛的呼聲所用的頓挫和拖長，和連續(xù)地說話時所需要用的一定不同，所以演這第三幕所花的時間會和演其他各幕所花的時間差不多一樣長。讀者從書本上所看到的，比起觀眾從演員口里所聽到的要短得多。　　號喊是身體苦痛的自然表情，荷馬所寫的負(fù)傷的戰(zhàn)士往往是在號喊中倒到地上的。女愛神維納斯只擦破了一點皮也大聲地叫起來，這不是顯示這位歡樂女神的嬌弱，而是讓遭受痛苦的自然（本性）有發(fā)泄的權(quán)利。就連鐵一般的戰(zhàn)神在被狄俄墨得斯的矛頭刺疼時，也號喊得頂可怕，仿佛有一萬個狂怒的戰(zhàn)士同時在號喊一樣，惹得雙方軍隊都膽戰(zhàn)心驚起來。　　盡管荷馬在其他方面把他的英雄們描寫得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人性之上，但每逢涉及痛苦和屈辱的情感時，每逢要用號喊、哭泣或咒罵來表現(xiàn)這種情感時，荷馬的英雄們卻總是忠實于一般人性的。在行動上他們是超凡的人，在情感上他們是真正的人?！　∥抑?，我們近代歐洲人比起古代人有較文明的教養(yǎng)和較強的理智，較善于控制我們的口和眼。于今禮貌和尊嚴(yán)不容許人們號喊和哭泣。古代粗野的原始人的在行動上所表現(xiàn)的那種勇敢到了我們近代人身上卻只能表現(xiàn)在被動（忍受）上。就連我們自己的祖先，盡管也是些野蠻人，在忍受上所表現(xiàn)的勇敢比在行動上所表現(xiàn)的勇敢也還是更偉大。我們北方民族的古代英雄的英勇特征在于壓抑一切痛感，面對死神的襲擊毫不畏縮，被毒蛇咬傷了就帶著笑容死去，既不為自己的罪過也不為摯友的喪亡而表示哀傷。巴爾納托柯給他的約姆斯堡的人民定下一條法律，對一切都不許畏懼，永遠(yuǎn)不準(zhǔn)說“畏懼”這個字眼?！　∠ＥD人卻不如此。他既動情感，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現(xiàn)出來。他并不以人類弱點為恥；只是不讓這些弱點防止他走向光榮，或是阻礙他盡他的職責(zé)。凡是對野蠻人來說是出于粗野本性或頑強習(xí)慣的，對于他來說，卻是根據(jù)原則的。在他身上英勇氣概就像隱藏在燧石里面的火花，只要還沒有受到外力抨擊時，它就靜靜地安眠著，燧石仍然保持著它原來的光亮和寒冷。在野蠻人身上這種英勇氣概就是一團熊熊烈火．不斷地呼呼地燃燒著，把每一種其他善良品質(zhì)都燒光或至少燒焦。例如荷馬寫特洛亞人上戰(zhàn)場總是狂呼狂叫，希臘人上戰(zhàn)場卻是鴉封雀靜的。評論家們說得很對，詩人的用意是要把特洛亞人寫成野蠻人，把希臘人寫成文明人。我覺得很奇怪，評論家們卻沒有注意到另一段詩里也有和這一段很類似的足見特征的對比。那就是在交戰(zhàn)雙方訂了休戰(zhàn)協(xié)議之后。雙方在忙于焚化死亡者的尸體時，都不是沒有流下熱淚……但是普里阿摩斯下令禁止特洛亞人號哭。據(jù)達(dá)西耶夫人的看法，普里阿摩斯之所以禁止號哭，是因為他擔(dān)心這會削弱士氣，到第二天再上戰(zhàn)場，勇氣就會大減。這話說得對，但是我還要問：為什么普里阿摩斯要擔(dān)心到這一點呢？為什么阿伽門農(nóng)卻沒有向希臘人下同樣的禁令呢？詩人在這里有一個更深刻的用意。他要讓我們知道，文明的希臘人盡管號哭，還是可以勇敢；而未開化的特洛亞人要勇敢，就不得不先把人的一切情感都扼制住。荷馬還在另一段詩里讓足智多謀的涅斯托耳的聰明的兒子說出這樣一句話：“我看不出痛哭有什么壞處?！薄　≈档米⒁獾氖窃趶墓糯魝飨聛淼臑閿?shù)甚少的悲劇之中，有兩部所寫的身體痛苦在主角所遭受的苦難之中不能算是極小的組成部分，這就是《菲羅克忒忒斯》和《臨死的赫剌克勒斯》。索福克勒斯描繪赫刺克勒斯，和描繪菲羅克忒忒斯一樣，把他的呻吟、號喊和痛哭也描繪出來了。多謝我們的文雅的鄰人，那些禮貌大師們，哭泣的菲羅克忒忒斯和哀號的赫刺克勒斯在戲臺上已變成極端可笑，最不可忍耐的人物了。他們的近代詩人之中固然也有一位試圖寫菲羅克忒忒斯，但是他敢描繪出菲羅克忒忒斯的真實面貌嗎？　　在索?？死账沟氖鞯膭”局?，居然還有一部《拉奧孔》。如果命運讓這部劇本也留傳給我們，那是多么大的一件幸事！從一些古代語法家的輕描淡寫地提到這部劇本的話來看，我們無從斷定詩人是怎樣處理這個題材的。但是我堅信，他沒有把拉奧孔描寫成比起菲羅克忒忒斯和赫剌克勒斯更像一位斯多噶派哲學(xué)家。斯多噶派的一切都缺乏戲劇性，我們的同情總是和有關(guān)對象所表現(xiàn)的苦痛成正比例的。如果人們看到主角憑偉大的心靈來忍受他的苦難，這種偉大的心靈固然會引起我們的羨慕，但是羨慕只是一種冷淡的情感，其中所含的被動式的驚奇會把每一種其他較熱烈的情緒和較明確的意象都排斥掉?！　‖F(xiàn)在我來提出我的推論。如果身體上苦痛的感覺所產(chǎn)生的哀號，特別是按照古希臘人的思想方式來看，確實是和偉大的心靈可以相容的，那么，要表現(xiàn)出這種偉大心靈的要求就不能成為藝術(shù)家在雕刻中不肯摹仿這種哀號的理由；我們就須另找理由，來說明為什么詩人要有意識地把這種哀號表現(xiàn)出來，而藝術(shù)家在這里卻不肯走他的敵手——詩人所走的道路。

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