老婦還鄉(xiāng)

前言

　　第二次世界大戰(zhàn)以來的西方德語劇壇明顯地存在著三代作家，以成就而論，其中第二代是奠基性的。這一代人一般都出生在兩次大戰(zhàn)之間，在二十世紀五十年代中期到六十年代中期這十來年的時間內，他們以資本主義叛逆者的姿態(tài)，競相寫出一部又一部杰作，造成了戰(zhàn)后德語戲劇園地的鼎盛時期，從而為當代的德語戲劇贏得了世界聲譽。這一代人中名聲最大的，當推瑞士的德語作家弗里德里?！さ蟼愸R特，在西方評論界，有人稱他是“布萊希特死后最重要的德語戲劇天才”，有人認為他是“當代最受人歡迎的兩個歐洲作家”之一，甚至有人把他同阿里斯托芬、易卜生和蕭伯納相提并論。迪倫馬特作為西方作家，他的藝術在資本主義世界備受贊揚當然是不難理解的，令人矚目的是，他的戲劇在不同社會制度的國家也廣受歡迎，以至有的國家把他的全部劇作都搬上了舞臺。這不禁使人想到另一位德語戲劇家布萊希特，他與迪倫馬特在政治信仰和基本藝術觀上是格格不入的，但他的藝術也越過政治和意識形態(tài)的層巒疊嶂，在迪倫馬特所隸屬的世界里受到普遍的尊重。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代世界戲劇史上并不是常見的。奧秘在哪里？恐怕是：這兩位戲劇大師都是獨樹一幟的巨匠，他們繼承傳統(tǒng)，又不抱殘守缺；著眼于創(chuàng)新，立足于實踐，以至在戲劇理論、戲劇創(chuàng)作和舞臺實踐方面都有獨特的建樹，構成自己的體系，成為德國現(xiàn)代戲劇史上不同發(fā)展階段的代表。如今，布萊希特早已為我國讀者所熟知，然而作為戲劇家的迪倫馬特我國讀者則了解的還不多。因此，趁迪倫馬特的戲劇作品第一次在我國公開出版的機會，對作者及其作品作一初步的介紹和探討是必要的。　　一　　迪倫馬特是個道地的瑞士人，祖輩幾代都居住在主要講德語的伯爾尼州，為政治家和作家世家；迪倫馬特的父親則為牧師。迪倫馬特于一九二一年一月五日生于伯爾尼市附近的科諾芬根，一九三五年隨家庭遷往伯爾尼市，在那里讀完中學。一九四一年起在蘇黎世度過一個學期后，又回伯爾尼攻讀哲學、文學和自然科學。但他同時對美術很感興趣，作了許多具有“怪誕”特征的繪畫和雕刻。畢業(yè)后在蘇黎世《世界周報》擔任過一個時期的美術和戲劇編輯。這時期他也寫了些嘗試性的劇作和小說，后被收集在一九五二年出版的《城市》（四卷）一書。青年時期的迪倫馬特文學上主要受古希臘喜劇家阿里斯托芬的影響，哲學上接受了十九世紀丹麥哲學家克爾愷郭爾的存在主義學說，并對表現(xiàn)主義的藝術發(fā)生興趣。一九四七年，迪倫馬特的第一部劇作《立此存照》被搬上舞臺，作者隨即走上文壇。從這一年起，他開始了專業(yè)寫作生活。先后在巴塞爾和比勒湖畔一個村子居住幾年以后，于一九五二年遷至諾因堡居住至今，其間一九六八至六九年任巴塞爾劇院經理。一九七。年任蘇黎世話劇院的藝術顧問。一九七二年他謝絕了這個劇院要他擔任的領導職務，而決心從事具體的舞臺實踐工作?！　〉蟼愸R特比他許多同時代的德語作家幸運，由于他的國家的特殊地位，他的家園沒有遭受過納粹鐵蹄的蹂躪，他的精神沒有受過法西斯奴役的創(chuàng)傷。他在安靜的環(huán)境和氣氛中接受著繆斯一次又一次的拜訪，收獲著一個又一個藝術碩果。截止他去世時的一九九。年，這位勤奮的作者已寫出戲劇、小說、廣播劇、電視劇、電影劇本、兒童文學作品以及戲劇理論著作等達三十六種。尤其是小說和戲劇的寫作交替進行，仿佛二者在進行著比賽一樣。因此，僅僅說迪倫馬特是戲劇家顯然是不全面的，凡讀過他那膾炙人口的小說《隧道》（1950）《法官和他的劊子手》（1952）、《擇偶記》（1955）、《拋錨》（1956）和《諾言》（1958）等的人，誰都不會懷疑：他是個出色的小說家。但在迪倫馬特的創(chuàng)作中表現(xiàn)了他杰出才能的，使他的藝術著上了獨特的色彩，并把他的名字遠遠帶出了國界的則是戲劇，是他那令人啼笑交進的“喜劇”?！　《　〉蟼愸R特的舞臺戲劇作品已發(fā)表或上演過的除改編者外約有十七部，其中大部分都收集在自一九五七年至一九七。年出版的《喜劇集》一至三卷中。這個譯本所收的迪倫馬特的五部劇作主要選自他的《喜劇集》。一九八O年編纂二十九卷集時，作者普遍進行了修改，作為最后的定稿本。這次本書再版時，譯者根據他的一九八。年的修訂版作了校訂。下面分別予以分析、介紹?！　∷哪幌矂　读_慕路斯大帝》（RomulusderGroBe）是迪倫馬特的成名作，成于一九四八年，上演和發(fā)表于一九四九年。作者對自己的寫作要求十分嚴格，他的許多劇作發(fā)表后，都一改再改?！读_慕路斯大帝》直到一九八○年先后經過了五次修改。劇本主人公羅慕路斯·奧古斯都是西羅馬帝國的末代皇帝，他在一座鄉(xiāng)村別墅里飽食終日，專心致志飼養(yǎng)著一群母雞。一天，專差從早到晚不斷飛報：前線失守，日耳曼人正向羅馬進軍……他卻無動于衷，依然向古董商出售他的歷代皇祖?zhèn)兊男叵?。東羅馬皇帝向他要求聯(lián)合抗擊入侵，他不予理會。廷臣們和他的妻女以及從敵獄逃回的未婚駙馬愛彌良心急如焚，一致要求退到西西里島去組織抵抗，他也不答應。這時“實業(yè)家”魯普夫趁火打劫，他愿意替皇帝出一千萬金幣換回被敵人占領的意大利領土，條件是：公主必須嫁給他?；屎蠛蛺蹚浟紴榱送炀取白鎳保倘柝撝?，愿意接受這個苛刻的條件。但羅慕路斯皇帝卻予以拒絕，并且反駁了大家對他的斥責，認為：當羅馬已變成了罪惡深重的帝國時，我當一個只知吃喝的無為皇帝，正是為了充當“羅馬的法官”來宣判這個帝國的死刑的。不久，他的家屬們在逃往西西里的途中葬身魚腹。后來，正當眾人對他以匕首相見的時候，日耳曼人到了。羅慕路斯要求日耳曼首領鄂多亞克把他殺死。對方說，不，我是和我的侄子特奧德里希與全體百姓來歸順你的。但緊接著他又要求羅慕路斯搭救他，因為他預見到他的侄子一旦繼承了皇權以后，必將恢復舊羅馬的一切，那時他會把他殺死。最后羅慕路斯在日耳曼人的軍禮前宣告引退。　　《羅慕路斯大帝》選擇的歷史背景是歐洲奴隸制向封建制過渡的轉折時期。公元三世紀以后，以奴隸制為基礎的西羅馬帝國已過了它的全盛期而走向衰落，社會內部封建性的生產關系已開始萌芽。這時他面對北方處于原始公社末期的日耳曼人的迅速崛起和不斷入侵已不能抵御，到了公元四七六年，羅慕路斯皇帝終于被鄂多亞克所廢，一度稱霸歐洲的西羅馬帝國隨之宣告滅亡。但鄂多亞克卻于四九三年被東哥特國王特奧德里希所殺。從作品看，作者所展示的歷史背景的大輪廓是真實的，他把日耳曼首領鄂多亞克塑造成正面形象也是正確的，因為日耳曼人對羅馬的入侵符合歷史發(fā)展的趨勢。但故事情節(jié)無疑是虛構的，所以作者加了個副標題：“非歷史的歷史劇”，并作過如下的說明：　　羅慕路斯·奧古斯都十六歲接位，十七歲下臺，遷進坎帕尼亞的盧古魯斯別墅，年俸六千金幣，他把他最心愛的母雞叫做羅馬。這是史實。歷代稱他為奧古斯都，我則把他變成一個成人，把他的在朝時間延長二十年，并稱他為“大帝”。作者的用意顯然不是想通過這個劇來再現(xiàn)歷史，而是借用歷史來闡述某種政治的、歷史的和哲學的觀點。為此，他讓主人公代表正義，穿上“傻瓜”的外衣，主持“審判世界的法庭”，揭露暴力統(tǒng)治的反人民本質，譴責“世界帝國”的強權政治，批判沙文主義和盲目的愛國主義等等。但是這個審判世界的法官最后卻不得不接受“世界法庭”對自己的審判。因為在作者看來，歷史的軌道是無法改變的，任何人在這方面的努力都必然得到悲劇的結局。因此鄂多亞克還在勝利之時，就預感到他的悲慘之日。這是作者強加給他的人物的宿命論哲學?！　　读_慕路斯大帝》在形式上采用了古典主義“三一律”的原則：故事發(fā)生在一晝夜之間（時間統(tǒng)一）；始終在皇帝的鄉(xiāng)村別墅（地點統(tǒng)一）；情節(jié)始終圍繞著主人公單線發(fā)展（情節(jié)統(tǒng)一）。人物不是根據情節(jié)的發(fā)展而刻畫的性格典型，而是按照主題的需要設計的思想類型，例如東羅馬皇帝澤諾是沙文主義的化身，皇帝的未婚駙馬愛彌良是狹隘愛國主義的代表，騎兵隊隊長馬瑪是盲目英雄主義的樣板，皇后是小市民功名欲的標本。主人公開始是個滑稽可笑、為人所不齒的廢物。但第三幕以后，他逐漸顯示出是個捍衛(wèi)正義的“法官”，越來越高大起來，人們對他由厭惡到同情到尊敬。迪倫馬特認為，整體世界是不可把握的，但個人世界是可以駕馭的，所以每個人都應“做他所應做的事情”。羅慕路斯大帝做了他應做的事情，因此他在整體世界中是失敗者，而在個人世界中卻是勝利者。迪倫馬特的其他作品也往往以個人世界的成功與整體世界的災難或政治領域的失敗相對峙?！　≡趧?chuàng)作《羅慕路斯大帝》以前的許多年里，迪倫馬特就被一個更為古老的歷史題材所吸引，這就是古巴比倫的塔樓。一九四八年，在寫完了《羅》劇以后，作者即著手這一題材的寫作，但不成功。五年以后，即一九五三年，作者在完成了一部藝術上更臻成熟的喜劇《密西西比先生的婚姻》（1952）以后，終于實現(xiàn)了他的久蓄之志：寫成了三幕喜劇《天使來到巴比倫》，這是一部交織著美麗的童話和歷史傳說色彩的浪漫主義之作，它顯示了作者非凡的想象力和巨大的戲劇才能。　　一個乞丐打扮的天使下凡到人間，他帶著上帝賦予的使命，要把上天剛從虛無中創(chuàng)造出來的少女庫魯比作為恩賜交給人類中最卑賤的人。這時，正值內布卡德內察爾推翻了他的前任尼姆羅德，在巴比倫稱王。他聲稱要創(chuàng)造一個“完美無缺”的“福利國家”，為此下令禁止行乞，所有的乞丐必須為國家供職，但最后只剩下一個名叫阿基的乞丐頑固到底，拒絕服從。國王在懲罰他以前，想表示一點“人道”的姿態(tài)，當面勸戒一次。于是他化妝成“尼尼微的乞丐”，在幼發(fā)拉底河的岸上坐等阿基。結果兩個“乞丐”聚到了一起。阿基向“尼尼微的乞丐”提出條件：兩人進行一場行乞比賽，如果我輸了，就照你的意見辦；你輸了，你就回尼尼微繼續(xù)行乞。在比賽中，阿基心靈嘴巧，從各行各業(yè)的人的手中乞得大量金錢，以至把被綁的廢王尼姆羅德也乞到了手，“尼尼微的乞丐”根本不是對手。于是天使以為這個賭輸了的無能又無助的乞丐就是人類中的最卑賤者，就把“上天的恩賜”庫魯比交給了他。但內布卡德內察爾卻嫉恨上帝把禮物賜給乞丐，而不賜給國王，便拿庫魯比來出氣，把她踢翻在地。這時阿基就乘機用廢王向內布卡德內察爾把庫魯比交換了過來。但庫魯比的美麗傾倒了巴比倫全城。大家一致要求這位“仙女”必須當王后。阿基因為拒絕放棄行乞而面臨著絞刑，但他巧妙地換取了劊子手的職務。庫魯比被帶到宮廷后，發(fā)現(xiàn)“尼尼微的乞丐”原來是國王，一下都懵了。她要求國王放棄寶座，和她一同逃走去行乞。國王雖然愛她，但他不肯放棄已經奪得的權力。這時底下爆發(fā)了起義，群眾沖進宮廷，要求立庫魯比為王后，但“不一定要陛下當國王”。起義遭到了鎮(zhèn)壓。于是大家又罵庫魯比是帶來不幸和死亡的“女妖”。國王要把她處以絞刑，這樣她又落到當了“劊子手”的阿基手中。阿基帶著她向茫茫的沙漠奔逃，而她則仍然以為那個“尼尼微的乞丐”才是她的歸屬?？赡莻€曾經偽裝成“尼尼微的乞丐”的國王內布卡德內察爾則一心想著“統(tǒng)治世界”。他決心把人類統(tǒng)統(tǒng)趕進一個圈欄里，在它的中心建造一座摩天高塔，“直插我的敵人的心臟”?！　≡凇短焓箒淼桨捅葌悺分校蟼愸R特塑造了他全部作品中一個最有光彩的形象。作者把他作為人類歷史上卑賤者的代表，賦予他被壓迫者所具有的一切智慧和美德，使他在精神力量上不僅遠遠超過了所有統(tǒng)治階級的人物，而且也使上天的使者相形見絀。你看這位天使多么愚鈍，他只看到了地球表面的自然的美，卻看不到人間的缺陷，甚至連禮物也錯給了人。而阿基，他始終都沒有失去他應得的禮物，雖然他并不需要這樣的恩賜。顯然，這個人沒有任何救世主也是能自救的。迪倫馬特通過阿基的形象，既否定、諷刺了地上的主宰者——國王，也否定、諷刺了天上的主宰者——上帝。他向人們揭示：像內布卡德內察爾這樣的庸人，只知爭權奪利、涂炭生靈，而不會接受愛，不知享受美的俗物卻主宰著世界，而像阿基這樣富有聰明才智的人卻流落在底層，那么，這個世界是多么顛倒！他又向人們揭示：上天既然連它所要救濟的對象都看不準，也找不到，那么它要充當人類的施主又何從談起！而且上帝的賜物是從虛無中創(chuàng)造出來的，人類即使得到它，也不過是一種虛幻罷了。因此信仰上天，指望上帝的恩賜無非是一種精神安慰而已?！　〉髡邲]有停留在僅僅對一種離我們久遠的歷史的譴責和對遙遠的上蒼的貶抑上。他沒有忘記也沒有回避現(xiàn)實：他揭露了所謂“福利國家”的欺騙性，他抨擊了財富的驚人集中，他嘲弄了無休止的權力斗爭，等等。為此他把現(xiàn)實的圖案描到歷史的背景上去，于是古巴比倫的街頭響起了有軌電車的鈴鐺，幼發(fā)拉底河沿岸的古寺廟與現(xiàn)代的摩天大樓競相輝映，使舞臺呈現(xiàn)一幅色彩斑駁的畫面。　　故事生動有趣，情節(jié)發(fā)展不是很快，但結構上跌宕有致。抒情和敘事交替進行，諸多的插段和大量的奇思妙想穿插其間，詼諧的語言夾帶著尖銳的詞句，鬻歌的詩文配以圣經的音調，無聊的敘述緊跟著詩的激情，鬧劇和悲劇的音響此起彼落，既有雜耍性的插科打諢，又有宗教性的嚴肅寓言……總之，作者力圖運用多樣化的風格避免傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，取得了成功的藝術效果，從這點上說，它較之《羅慕路斯大帝》更具特色?！　∫痪盼逦迥辏蟼愸R特以演講方式發(fā)表了他的代表性的戲劇論著《戲劇問題》，作者從時代特點出發(fā)，強調藝術不能永遠囿于傳統(tǒng)，他在自己創(chuàng)作實踐的基礎上，提出了他的喜劇理論和主張。這篇著作可以說是迪倫馬特的創(chuàng)作進入“黃金時代”的導言。在此后的六七年的時間里，他的作品（無論戲劇還是小說）社會批判色彩明顯加強，藝術上也臻于完美，以至產生了他一生中最有光彩的兩部劇作《老婦還鄉(xiāng)》（1956）和《物理學家》（1962）。這兩部典型的迪倫馬特式的喜劇不僅很快風行西方世界，而且也轟動了當時蘇聯(lián)東歐各國的劇壇。它們奠定了作者在當代世界戲劇史上的地位?！　　独蠇D還鄉(xiāng)》的故事發(fā)生在中歐某國一個名叫居倫的小城。這個城市正面臨著災難性的經濟危機：工廠倒閉，國庫空虛，失業(yè)和饑餓威脅著全市居民。人們把擺脫危機的惟一希望寄托在一個出生于本地的美國最富有的女億萬富翁的回鄉(xiāng)訪問上。這個女富翁名叫克萊爾·察哈納西安。四十五年前她與本地小商人伊爾有情，懷孕后遭遺棄，流落他鄉(xiāng)，淪為妓女，后嫁給美國一個最為豪富的石油大王。她這次帶著扈從、證人和總管回鄉(xiāng)復仇：以弄死伊爾為條件，宣布“捐助”給居倫人十億巨款。她親自在居倫人中物色了一個運動員為劊子手和一個替她掩蓋死因的醫(yī)生。市長開始“以人道的名義拒絕接受”；但不久，原來生意蕭條，每況愈下的伊爾小百貨店突然變得生意興隆起來，人們紛紛賒賬買這買那，包括市長在內，人人都“闊”了起來，甚至連伊爾的兒子也買了漂亮的小汽車。原來對女富翁想人非非的伊爾越來越明白人們要以他為犧牲品，便要求警察局以“挑唆謀殺罪”逮捕她。警察局卻奉命去進行全市性的所謂“抓黑豹”的圍獵活動，伊爾進一步明白他們“要抓的是我，是我”。接著他又在市政廳看見人們在裝飾他的棺材，制訂全市建設的計劃藍圖；他要出國，全城都去車站“送行”，伊爾領悟，這是不許他離開本地……在對他的精神圍困的恐怖氣氛的包圍圈日益收緊的情況下，伊爾的精神逐漸瓦解，從而醒悟：‘切都是自己的過錯惹出來的?！彼麤Q心以自己的死贖回自己的罪過。最后在眾目睽睽之下，在那位“運動員”面前他終于倒下了。市長在全市大會上宣布了女富翁捐贈十億美元的喜訊，并領呼口號：接受捐贈“不是為了錢”，“而是為了主持公道”?！　臉嬎冀嵌瓤?，《老婦還鄉(xiāng)》這個戲并不新穎，它近似古希臘悲劇《美狄亞》（女主人公遭遺棄而發(fā)生仇殺），但思想內容，人物形象和表現(xiàn)手法都不同于《美狄亞》。歐里庇得斯筆下的美狄亞是個反抗的女性，是個被同情的形象，而《老婦還鄉(xiāng)》的女主角則純粹是個復仇狂，是個令人憎惡的形象。作者通過這個女富翁的復仇欲的如愿以償，生動揭示了資本主義社會“錢能通神”的規(guī)律，無情揭露了大資產階級憑恃金錢力量無惡不作的兇殘面目?！　∵@出由女富翁克萊爾·察哈納西安導演的，由居倫城的頭面人物（市長，警察局長，前法院院長，甚至還有那位校長）參加演出的所謂“主持公道”的把戲，是對資產階級法律的辛辣嘲弄。像伊爾這樣的人，當然是應當為他以前的罪過承擔道德甚至法律責任的，但他的罪過顯然遠遠沒有構成死罪。然而法律依附于金錢，他的生命受不到法律的保護。而上述那些執(zhí)法的人明明知道這是一件極不公道的謀殺，卻昧著良心高唱“為了主持公道”；他們明明為了錢，卻恬不知恥聲稱“不是為了錢”。這些上流社會的正人君子有一副多么偽善的面孔！　　作者通過這個劇本探討了金錢與道德的關系。居倫人得到了金錢的好處，但道德良心受到腐蝕；伊爾為這場交易付出了生命，但他從中認識到“一切都是自己的過錯”，愿意以生命來贖罪。因此他是金錢勢力的受害者，卻是精神道德的勝利者。居倫人在最后對“主持公道”進行表決時，人人都舉起了手，惟獨伊爾除外。在作者看來，這時的伊爾“表現(xiàn)了一種偉大精神”，一種“莊嚴的氣派”。在金錢的濁流滾滾而來之際，他反而成了惟一沒有被席卷的頂風者。這是用生命換來的人格。　　《老婦還鄉(xiāng)》是以情節(jié)的雙線對比發(fā)展為其基本結構的：一條是居倫人在貧窮中經不起金錢勢力的引誘而良心被收買的過程，一條是男主人公伊爾在恐怖氣氛的包圍中逐漸認識到自己的罪過而終于以生命來贖罪的過程；前一條線索展示的是道德的不斷下降，后一條線索展示的是道德的逐漸上升；前者導致的是喜劇的結局，后者導致的是悲劇的收場。這是一出典型的悲喜劇。劇中真實的細節(jié)描寫雜以漫畫式的夸張，滑稽的場面透露著莊嚴的氣氛，輕松的言笑包含著尖刻的諷刺……而它們又交響著希臘悲劇中經常出現(xiàn)的音調：天命和審判，罪愆和贖罪，復仇和犧牲。這一切構成了劇本動人的戲劇力量和絢麗的色彩。它因此被稱為“現(xiàn)代的古典劇”?！　∪绻f，具有明顯的瑞士地方色彩的《老婦還鄉(xiāng)》已經部分采用了國際性的題材（選擇世界上最大的富翁為主人公），那么這種題材在《物理學家》中就占著顯著地位了。一個沒有說明國籍的、名叫約翰·威廉·默比烏斯的核物理學家，發(fā)明了一種能夠據以發(fā)明一切的萬能體系。但他惟恐他的這一科學成果被東西方的大國用于軍事目的，導致人類的毀滅，出于一個正直的科學家對人類的責任感，他決心放棄個人的一切，拋妻棄子，假托“所羅門”向他“顯靈”，裝瘋躲進了一家精神病院。但他的發(fā)明已被東西方的科學情報機構獲悉，它們分別派了一名著名的物理學家裝瘋打進了這一家瘋人院；他們一個自稱愛因斯坦，一個自稱牛頓。后來，三個分別護理這些物理學家的護士識破了他們，并先后一一愛上他們。物理學家們?yōu)榱俗约旱氖姑托拍睿坏貌蝗掏窗阉齻兝账?。這三起“病案”接連在三個月內發(fā)生，不能不引起警察當局和司法部門的注意。他們把護士換成了男看護，而且給每個病房加了鐵窗。物理學家們見勢不妙，便利用一次吃飯的機會，彼此亮了身分。兩個間諜科學家都要默比烏斯去自己的國家，默比烏斯則用自己的信念和觀點說服了他們，指出今天的物理學家的惟一出路就是住瘋人院，因為“我們不住瘋人院，世界就要變成一座瘋人院”。但就在這時，瘋人院女院長突然宣布他們被捕，因為他們的談話已被她所竊聽。原來這個名門望族的后裔、五十多歲的駝背老處女是壟斷托拉斯的股東，她有自己的特務機構和打手，那三位被勒死的護士原是她派去監(jiān)視物理學家的。現(xiàn)在她撕下了假面具，宣稱她已偷拍了默比烏斯發(fā)明體系的所有資料，并利用這些資料“開辦了一個又一個工廠，建立起一個強大的托拉斯”，而且說，“我引導你們殺人”，因此，“你們將永遠關在這里”。愛因斯坦悲呼：“世界落入了一個癲狂的精神病女醫(yī)生手里?！薄　　段锢韺W家》這個劇本是在西方普遍籠罩著核恐怖的氣氛下寫出來的。它以超級大國的爭霸為背景，描寫了資本主義國家中一部分正直的科學家為了避免人類的災難，寧愿犧牲個人的一切，拒絕為大國的軍事目的服務而遭到的悲慘結局。劇本的構思是有生活原型做基礎的。二十世紀四十年代末，被稱為“原子彈之父”的著名美國物理學家J。羅伯特·奧本海默同樣出于對人類的責任感，毅然拒絕美國當局委任他擔任一項更宏大的計劃——制造氫彈的負責工作，他因此在五十年代前期美國實行麥卡錫主義期間受到“親共”、“叛國”等罪名的指控和審訊（1954），九年后才恢復名譽。一九六四年西德劇作家海納·基普哈特根據這一案件的審訊記錄寫成的文獻劇《奧本海默案件》轟動一時。人們如果把這兩個劇本比較著閱讀，不難發(fā)現(xiàn)它們的異曲同工之處，它們以不同的藝術手法，反映了當代國際舞臺上的爭霸局面及其對部分科學家和普通人造成的思想上和心理上的強烈反應。所不同的是《奧》劇政治氣氛很濃，而《物》劇則哲理性較強；前者追索的是主人公遭遇的政治因素，后者除此以外還追索了主人公命運的社會根源。但《物》劇的作者過分渲染了核武器的毀滅作用，因而在一定程度上削弱了劇本的思想性。　　《物理學家》的主人公默比烏斯同羅慕路斯、伊爾一樣，都是屬于作者所提倡的所謂“勇敢的人”。在他們的處境里，因為他們的職責和人類的命運是矛盾的，所以他們的惟一的辦法是不行動，但不行動本身也是一種行動，因為它需要勇氣，需要自我犧牲。所以默比烏斯決定“收回”他的天才發(fā)明，并決心一輩子住瘋人院。作者在后記《關于（物理學家）的二十一點說明》中說：物理學的“后果涉及一切人”，“凡涉及一切人的問題，只能由一切人來解決”，“個別人想自己解決的任何嘗試都必然失敗”?？墒堑蟼愸R特又認為，每個人必須“做他所應做的”（《赫剌克勒斯和奧革阿斯的牛圈》后記）。所以迪倫馬特筆下的所謂“勇敢的”主人公在現(xiàn)實面前都是失敗的英雄?！　〉聡乃囋u論家漢斯·邁耶爾認為，《物理學家》是對布萊希特《伽利略傳》的“逆轉”：伽利略在人類迫切需要他的科學發(fā)現(xiàn)的時候，屈服于反動勢力的壓力，被迫宣布“收回”他的理論，而默比烏斯則是在他的發(fā)明可能構成對人類命運的威脅的時候，自覺地下決心“收回”他的科學成果。因此，不同的時代條件賦予兩位主人公的相同行動以不同的意義。但從另一方面看，伽利略“收回”科學，卻并沒有停止他的科學研究，而且后來把他的成果遺交給他的弟子安德烈，因此歸根到底伽利略對人類歷史是有貢獻的，而默比烏斯實際上并沒有能收回他的發(fā)明，反倒被別人竊據并加以利用了。從這一點上說，迪倫馬特所塑造的這個科學家形象，其內在的精神力量并不如伽利略。邁耶爾的這一分析普遍認為是中肯的。　　《物理學家》是一部哲理劇，不是性格劇。作者又一次采用了古典主義的“三一律”形式，寫成了又一部悲喜劇力作。它在藝術上的成功首先應歸功于作者構思的巧妙：瘋人院由科學家的避風港變成終身監(jiān)獄，有力地突出了悲的思想主題，又具有強烈的“喜”的戲劇效果。那三個“瘋子”的人物設計別具匠心，他們使劇情的發(fā)展始終響著悲劇的基調，又伴以輕松幽默的氣氛；他們那真真假假的瘋言瘋語，既有滑稽的笑料，又有嚴肅的哲理，不時閃耀著智慧的火花。劇本上演后，立即轟動歐美劇壇，成為二十世紀六十年代初德語國家舞臺上演得最多的劇目?！　≡凇独蠇D還鄉(xiāng)》與《物理學家》這兩部杰作之間，迪倫馬特于一九五八至六○年寫出了他惟一的一部諷刺性喜歌劇《弗蘭克五世》，又名《一家私人銀行的歌劇》。這是一部有爭議的作品，它在西方資產階級評論家那里往往遭到否定，但在迪倫馬特所有的作品中，恰恰是這部作品思想性最強。它以夸張的畫面，諷刺的語言，揭露了大資產階級斂取財富，積聚資本過程中的卑劣而殘酷的手段和血淋淋的罪惡。作品寫的那家“私人銀行”“曾經統(tǒng)治過華爾街”，“控制過全中國”，到弗蘭克五世時，它已經歷了兩個世紀，五個世代，而從第三個世代起就開始走下坡路，負債“突破五億大關”。它的繼承者們?yōu)橥旎剡@種頹勢，經營管理上越來越不擇手段，詐騙、偷竊、窩贓直至謀殺，無所不用其極，實際上它成了一家“盜匪銀行”。弗蘭克五世對他手下的人，或者為謀取錢財，或者怕人泄露內幕，害了一條又一條人命，以至這家銀行的襄理、弗蘭克五世“最好的朋友”伯克曼也不能幸免。于是，銀行由弗蘭克五世接管時的一百多人，四十年后只剩下了六人。這時，披弗蘭克五世夫婦有意安排在國外學習的一對兒女赫伯特和弗蘭齊斯加偶然從父親的日記中發(fā)現(xiàn)了他的劣跡。兄妹倆對父親這種“不誠實”的愚蠢做法感到氣憤，決心推翻他取而代之，為此他們買通了銀行職員波伊利。最后，正當弗蘭克五世和他僅存的兩個職員為搶劫金庫火并時，赫伯特來到，波伊利立即把槍口掉轉，于是弗蘭克五世成了兒子的囚犯。兒子把他鎖進了錢柜處死了他，自己成為弗蘭克六世，當了這家銀行的老板。但父親是死而瞑目的，因為他“懷著欽佩的心情”在兒子身上看到了“祖宗的英靈”。　　這似乎是作者構思中的同一條思路：在《老婦還鄉(xiāng)》中他讓人們看到了資本家手中的金錢的威力，在《弗蘭克五世》中他又讓人們看到資本家的金錢是怎樣取得的。誠然，資本家做生意，并非都是，甚至主要不是通過這種盜匪行徑進行的，而是通過“合法”的、“誠實”的手段進行的。但《弗蘭克五世》的意義恰恰在這里：它揭示了資產階級特別是壟斷資產階級作為一個整體，其牟利的手段總是以“合法”與非法、“誠實”與欺詐、“溫和”與殘殺的方式交替進行的。弗蘭克銀行的歷程就是這樣，起初它是“誠實”的，后來虧本了，一步步才有了“五世”這一手，現(xiàn)在這一手又證明不行了，因此又呼喚祖先的“英靈”，于是來了“講誠實”的弗蘭克六世。而迪倫馬特的觀察力在這一問題上的深刻性就在于：他揭示了資產階級所謂“誠實”的經營方式比之赤裸裸的強盜行徑更為“冷酷無情”。弗蘭克五世進冥府前，他兒子與他的一段對話是全劇的畫龍點睛之處。赫伯特說：“你向我隱瞞你的銀行，這不是你的罪過，爸爸……你的罪過是，你不是去改變我們這家祖?zhèn)縻y行的經營方式，而是要解散它。”他所主張的“經營方式”是所謂“誠實”。而在他看來，“講誠實比作惡更要求冷酷無情，只有真正的無賴才能夠行善”。他的話果然使父親開了竅。弗蘭克五世自認“蒼天沒有賦予我以行動的力量，而你則將成為我們這個時代所需要的那個大無賴，你將規(guī)規(guī)矩矩、披荊斬棘地領導著我們這家祖?zhèn)鞯你y行……去做本世紀最大的買賣”。果然，弗蘭克六世在“保持姓氏純潔”，“避免家業(yè)破產”的名義下處死他“親愛的爸爸”時的那種毫不猶豫的態(tài)度，表明這位“誠實”的新老板在“冷酷無情”方面比起他的老子的確有過之而無不及。劇本在這方面的刻畫有人會感到不合乎情理，其實這是符合資產階級的商業(yè)道德和生活哲學的?！　　陡ヌm克五世》這部歌劇由于它的揭露和諷刺的尖銳性，由于思想內容和風格上的某些特點，人們很容易把它與布萊希特的《三角錢歌劇》相聯(lián)系，并常常因此而遭到否定。作者對此不以為然，他在一九六三年對這個劇的批評家們作了一次講演，提供了理解這個劇的鑰匙，他特別提到關于伯克曼的一場，指出：“從這關鍵性的一場出發(fā)去評判《弗蘭克五世》的話，則全劇就清楚了。誰領會我這句話，那全劇就開始同他說話了。誰在這一場中不理解我，那就根本理解不了我?！彼^“關鍵性的一場”，即伯克曼懺悔的那一場。這個“襄助”弗蘭克五世干了大量壞事的幫兇，經過事實教訓，終于醒悟過來，發(fā)現(xiàn)自己受了主子的欺騙和利用，進而認識到自己的罪行：“在死神了結我以前，我想了結一下我的罪孽?！边@種所謂“原罪感”是迪倫馬特作品中的普遍音響（如《老婦還鄉(xiāng)》中的伊爾、小說《拋錨》中的特拉普斯、《諾言》中的封·龔登等）。這是他的哲學思想，也是他塑造人物的重要原則之一。迪倫馬特在表現(xiàn)方法上經常采用繪畫中的色彩對比手段和作曲中的對位法，表現(xiàn)兩個對比性的主題及其分別體現(xiàn)的兩個對比性的人物。弗蘭克五世和伯克曼就是按照這一原則設計的。這里是一個至死不變的元兇和一個能夠悔罪的從犯的對比。通過伯克曼的悔罪，作者寫出了壞人變成好人的可能性。所以他的《弗蘭克五世》以“公民本來是盜匪”這一命題反駁了布萊希特《三角錢歌劇》的“盜匪本來是公民”的命題。沒有伯克曼悔罪這一場，《弗蘭克五世》的命題便不能成立，所以它是理解全劇的關鍵，也是上述兩部歌劇之間表面相似而實質不同之所在。　　二十世紀六十年代以后，除《物理學家》外，迪倫馬特還創(chuàng)作了幾部喜劇，其中《流星》（1965）仍不失為其高峰時期的作品。他以基督教哲學為背景，寫了一部富有詩意的喜劇。此后的作品有：《一顆行星的肖像》（1971）、《同伙》（1973）、《期限》（1975）等。同時，他還根據他的“悲喜劇”原則改寫了好幾部自己的和別人的作品，如《赫刺克勒斯和奧革阿斯的牛圈》（1963；原為同名廣播劇）、《再洗禮派》（1966；原為《立此存照》）、莎士比亞的《約翰王》（1968）、《泰特斯·安德洛尼克斯》（1970）和《斯特林堡戲劇》（1969；原名《死之舞》）。據報道，一九七九年迪倫馬特把他寫于一九五六年的小說《拋錨》（Die Panne）改編成喜劇。從總的傾向看，《流星》以后，迪倫馬特的戲劇創(chuàng)作越來越虛妄，越來越荒誕，以至《同伙》上演后立即遭到一致的否定，說它“毫無生活氣息”。不過也有人不同意這樣的看法，認為它們只是審美取向不同罷了。

內容概要

　　《老婦還鄉(xiāng)》是以情節(jié)的雙線節(jié)的雙線對比發(fā)展為其基本結構的：一條是居倫人在貧窮中經不起金錢勢力的引誘而良心被收買的過程，一條是男主人公伊爾在恐怖氣氛的包圍中逐漸認識到自己的罪過而終于以生命來贖罪的過程；前一條線索展示的是道德的不斷下降，后一條線索展示的是道德的逐漸上升；前者導致的是喜劇的結局，后者導致的是悲劇的收場。這是一出典型的悲喜劇。劇中真實的細節(jié)描寫雜以漫畫式的夸張，滑稽的場面透露著莊嚴的氣氛，輕松的言笑包含著尖刻的諷刺……而它們又交響著希臘悲劇中常出現(xiàn)的音調：天命和審判，罪愆和贖罪，復仇和犧牲。這一切構成了劇本動人的戲劇動人的戲劇力量和絢麗的色彩。它因此被稱為“現(xiàn)代的古典劇?！?/pre>



書籍目錄
羅慕路斯大帝天使來到巴比倫老婦還鄉(xiāng)物理學家流星


章節(jié)摘錄
　　第一幕　　公元四百七十六年三月的一天的清晨，騎兵隊隊史普里烏斯·梯圖斯·馬瑪騎著一匹即將倒斃的馬，到達皇帝在坎帕尼亞的避暑別墅（陛下冬季也往在此地）。他跳下馬，滿身污垢，筋疲力盡，左臂纏著被血染紅的繃帶，步履中踉蹌，又匆匆忙忙，驚起一大群嘰嘰嘎嘎亂叫的母雞。他進了別墅，因為找不到人，終于走進皇帝的辦公室，抬頭一看，滿目空蕩蕩的，一片荒涼。只有幾把椅子，歪歪扭扭，近乎散架。周圍墻上懸掛著羅馬歷史上的政治家、思想家和詩人等的雕塑胸像，每個人物的臉都有點過于嚴肅……　　史普里烏斯　喂！喂！　　〔沉默〕。但他終于發(fā)現(xiàn)在舞臺背景中間的門兩側各站著一個年邁的宮廷侍從，皮拉穆斯和阿基勒斯，在灰暗的光線中一動不動，猶如塑像。他們侍候皇帝們已有很多年頭了。騎兵隊長驚奇地凝視著他們，不由得肅然起敬。　　史普里烏斯　喂！　　皮拉穆斯　安靜點，年輕人！　　阿基勒斯　您是誰呀？　　史普里烏斯　我是史普里烏斯·馬瑪，騎兵隊隊長。　　皮拉穆斯　您有什么事嗎？　　史普里烏斯　我一定得見皇帝?！　∈菲绽餅跛埂∈孪韧▓筮^了嗎？　　史普里烏斯　沒有工夫講那些個形式了。我從帕維亞帶來了壞消息?！矁蓚€侍從沉思著相對而視〕。




編輯推薦
　　而它們又交響著希臘悲劇中常出現(xiàn)的音調：天命和審判，罪愆和贖罪，復仇和犧牲。這一切構成了劇本動人的戲劇動人的戲劇力量和絢麗的色彩。它因此被稱為“現(xiàn)代的古典劇”。





圖書封面



圖書標簽Tags
無




評論、評分、閱讀與下載



還沒讀過(44)
勉強可看(321)
一般般(547)
內容豐富(2271)
強力推薦(186)


 


    老婦還鄉(xiāng) PDF格式下載