詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝
出版時(shí)間：2000-5 出版社：人民文學(xué)出版社 作者：亞理斯多德 譯者：羅念生,楊周翰
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- 波普爾說(shuō)“人們可以說(shuō)西方的思想或者是柏拉圖的，或者是反柏拉圖的，可是在任何時(shí)候都不是非柏拉圖的。”這個(gè)觀點(diǎn)精準(zhǔn)而又凝練，里面所蘊(yùn)含的根本法則對(duì)于柏拉圖的得意門生——亞里士多德同樣適用。
根據(jù)亞里士多德的遺留下來(lái)的著作，我們不難下結(jié)論，亞里士多德既是柏拉圖的，又是反柏拉圖的，但他不是非柏拉圖的。
亞里士多德繼承了他的恩師柏拉圖的“摹仿說(shuō)”，他承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)以及其他藝術(shù)都是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的摹仿，但是區(qū)別于柏拉圖的客觀唯心主義論調(diào)——理式。柏拉圖認(rèn)為理式是最本質(zhì)的存在，現(xiàn)實(shí)中的事物都是理式在現(xiàn)實(shí)中的投影，是對(duì)理式的摹仿，而藝術(shù)家們（包括詩(shī)人）都是摹仿理式的摹仿，他甚至帶著嘲諷說(shuō)“藝術(shù)家們和真理隔了三層”，藝術(shù)是對(duì)理式的摹仿的摹仿。這么多年再去看柏拉圖的這一觀點(diǎn)，我們不能否認(rèn)柏拉圖的理式可謂是人類認(rèn)識(shí)史上的重大發(fā)現(xiàn)，它試圖尋找一種普遍因素——理式，由于理式，萬(wàn)事萬(wàn)物才得以成為萬(wàn)事萬(wàn)物而存在，柏拉圖的理式以一種素樸的方式提出自然規(guī)律和社會(huì)規(guī)律，這在當(dāng)時(shí)是先進(jìn)的，但是，柏拉圖夸大了理式的作用，導(dǎo)致理式世界與現(xiàn)實(shí)世界的分離，陷入了客觀唯心主義，不能不說(shuō)柏拉圖已經(jīng)盡力了——在他雄心壯志的繁忙的一生。
接力棒交給了他的學(xué)生亞里士多德，亞里士多德有禮有節(jié)，不卑不亢，表示“吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理”，果斷在繼承柏拉圖“摹仿說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出了反柏拉圖的部分觀點(diǎn)，即“事物的理式存在于事物本身，美的根源也在于事物本身”，（當(dāng)然這一點(diǎn)今人不得不慚愧，在嚴(yán)肅公正的學(xué)術(shù)探討精神這方面，古人是我們永遠(yuǎn)的效仿對(duì)象，人家才不輕易迷信權(quán)威搞裙帶關(guān)系呢~~）很明顯，亞里士多德是唯物派的，他修正了柏拉圖將理式和現(xiàn)實(shí)割裂開(kāi)來(lái)的問(wèn)題，并強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的確是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，So，在這一前提下，我們來(lái)看看亞里士多德的這本貫徹古今享譽(yù)中外的《詩(shī)學(xué)》吧。
在古希臘那個(gè)自由繁榮的城邦，亞里士多德算是第一個(gè)系統(tǒng)的研究悲劇的學(xué)者，我大致將《詩(shī)學(xué)》分為五個(gè)部分。
第一部分：詩(shī)歌（前言——第四章）
》詩(shī)學(xué)前言 詩(shī)歌是模仿的藝術(shù)
在前言里，亞里士多德就提出他的核心觀點(diǎn)，即詩(shī)歌是模仿的藝術(shù)。
另外他認(rèn)為詩(shī)歌區(qū)別于其他模仿藝術(shù)（如音樂(lè)，舞蹈，繪畫等）的三個(gè)因素是：
?、偈褂玫拿浇?br /> ?、谶x取的內(nèi)容/表達(dá)的對(duì)象
③采用的表達(dá)方式
》第一章 詩(shī)歌模仿的媒介
——“各種藝術(shù)之間的差異，如同進(jìn)行模仿時(shí)所使用的媒介的差異?！?br /> 通過(guò)使用媒介（節(jié)奏丶唱段丶正式格律等）的不同來(lái)區(qū)分藝術(shù)形式（包括區(qū)分喜劇丶悲劇丶酒神頌丶日神頌等）。
》第二章 詩(shī)歌模仿的對(duì)象
——“使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對(duì)象是行動(dòng)中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因?yàn)樗械娜?，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類型）?！?br /> ——“很清楚，我所指的每一種模仿都允許各種變體，根據(jù)表達(dá)的對(duì)象不同，各種模仿方式也會(huì)有所差別。”
——“悲劇和喜劇也有同樣的差別；因?yàn)橄矂〉哪繕?biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則是把人描述得比我們今天的人更好?！?br /> 亞里士多德在這一章里主要表明了他的幾個(gè)態(tài)度，即：
①模仿的對(duì)象是行動(dòng)中的人
?、谠试S藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)有所差別（提出了藝術(shù)模仿的彈性）
③提了一下他對(duì)于悲劇和喜劇的人物形象方面的粗略印象（不過(guò)僅僅是為了證明他的前兩個(gè)觀點(diǎn)而隨便舉個(gè)例子罷了，關(guān)于喜劇和悲劇的差別在后面會(huì)有詳細(xì)章節(jié)來(lái)說(shuō)明的）
》第三章 詩(shī)歌模仿的方式
——“用同樣媒介表達(dá)同樣主題，而采取不同的表達(dá)方法，這是可能的。既可以像荷馬那樣，在有些地方使用敘述法，在另一些地方則假設(shè)人物自己出來(lái)說(shuō)話；也可以 始終不變，用自己的口吻來(lái)敘述，或者用生動(dòng)的行為來(lái)描述人物?！?br /> →_→如果以前也有明星作家，無(wú)疑荷馬會(huì)是跨國(guó)的實(shí)力派巨擎，粉絲一籮筐，人們都愛(ài)他。
》第四章 詩(shī)歌的起源與發(fā)展
——”模仿是我們的天性，音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一個(gè)部分?！?br /> 亞里士多德認(rèn)為詩(shī)歌起源于人類模仿的本能。
——”悲劇和喜劇都是從即席創(chuàng)作發(fā)展而來(lái)。前者起源于酒神頌，后者起源于生殖器崇拜的頌詩(shī)。“
論述了悲劇和喜劇的起源與發(fā)展。
第二部分：悲?。ǖ谖逭隆诙拢?br />
》第五章 喜劇的興起，史詩(shī)與悲劇的比較
#喜劇的興起#：
——”喜劇的合理布局起源于西西里，由厄庇卡爾摩斯與福耳彌斯首創(chuàng)。在雅典詩(shī)人中，克拉圖斯首先放棄諷刺形式，開(kāi)始編寫具有普遍性的故事和情節(jié)。”
#史詩(shī)和悲劇的比較#：
相同點(diǎn)：——“在一定程度上，史詩(shī)與悲劇相同，史詩(shī)也用威嚴(yán)的韻文來(lái)描述嚴(yán)肅的行為?！?br /> 不同點(diǎn)：
?、俨捎玫母衤珊捅磉_(dá)方式不同
——”史詩(shī)采用單一的格律（英雄六步格）和敘述性的形式“。
——悲劇則是采用短長(zhǎng)格和對(duì)話的形式。
?、谄L(zhǎng)短的差異
悲劇盡可能延長(zhǎng)情節(jié)，但控制在一個(gè)白天能演出完畢的時(shí)間之內(nèi)，或者超過(guò)一些
史詩(shī)則不受行為丶時(shí)間的限制
?。偠灾吩?shī)的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩(shī)里卻不是都能找得到。）
》第六章 悲劇的描述
亞里士多德關(guān)于悲劇的定義：
——“悲劇是對(duì)于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語(yǔ)言中，通過(guò)各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強(qiáng)化，成為劇中的各個(gè)部分；描述的方式，是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；通過(guò)引起憐憫與恐懼，來(lái)使這種情感得到凈化?！?br />
#關(guān)于這個(gè)定義的幾個(gè)補(bǔ)充解釋#：
①悲劇是通過(guò)人的行為表演來(lái)描述內(nèi)容，則：a，形象的裝飾是悲劇的基本部分；b，必須有唱段和語(yǔ)言（韻文的組合），這是描述媒介。
②行為本身的完整性是指：一件事情有開(kāi)頭丶中間和結(jié)尾。
a,開(kāi)頭是指事情沒(méi)有必要一定承接在某件事情之后，盡管某件事情已經(jīng)存在，或者在它之前發(fā)生。
b,結(jié)尾是指事情自然地跟隨著某件事情，作為必然的結(jié)論，或通常的推理結(jié)果，但它本身沒(méi)有其他事件跟隨其后。
#悲劇的六個(gè)必備要素#：
1，情節(jié)，即事件的安排，這是最重要的一個(gè)因素，事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。PS:悲劇影響情緒的兩個(gè)最重要的方法是“反轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。
2，性格，性格能使我們定義參與者的本性。性格揭示人物的選擇，有時(shí)候，人物的選擇和拒絕不是很明顯，性格將會(huì)展示出取舍。
3，思想，體現(xiàn)在他們的語(yǔ)言里，這是一種說(shuō)話能力，在任何特定條件下，使人物說(shuō)出可以說(shuō)或者適合說(shuō)的話，思想體現(xiàn)在說(shuō)話中，人物的語(yǔ)言證明某事是真是假，或表達(dá)一些普遍的觀點(diǎn)。
4，語(yǔ)言的表達(dá)
5，唱段/音樂(lè)
6，戲景/布景
》第七章 情節(jié)的范圍
在這一章里，亞里士多德提及了他的美學(xué)觀點(diǎn)，即“美跟體積丶規(guī)則排列有很大關(guān)系”，并且他的“整一觀”也得到了體現(xiàn)，他從生物學(xué)的角度切入，認(rèn)為文藝作品要像活的生物體和有機(jī)體一樣，各個(gè)部分要適當(dāng)合理，從而組成整體，即美是和諧。
特別提出了文藝作品中的情節(jié)設(shè)置應(yīng)該是適當(dāng)?shù)呢己侠淼?，長(zhǎng)度的限制要容許事件的發(fā)展變化，這點(diǎn)遵循“可然律”和“或然率”。
》第八章 情節(jié)的統(tǒng)一
依舊強(qiáng)調(diào)“整一觀”，“與別的模仿藝術(shù)一樣，每一個(gè)作品只描述一個(gè)對(duì)象。”“把它作為一個(gè)完整的行為呈現(xiàn)出來(lái)”，“要是某一部分可有可無(wú)，它的存在和缺失不會(huì)引起明顯差異，那么，它就不是這個(gè)整體的有機(jī)整體”。
》第九章 詩(shī)的真實(shí)與歷史的真實(shí)
在這一章里亞里士多德論述了詩(shī)人的職責(zé)，即描述可能發(fā)生的事情(在一定條件下可能發(fā)生或必然發(fā)生的事情）。
亞里士多德認(rèn)為詩(shī)相較于歷史更富有哲學(xué)性，更值得關(guān)注，因?yàn)樵?shī)描述的是普遍性的事實(shí)，而歷史講述的是個(gè)別事件。
#普遍性的事實(shí)#是指，在特定的場(chǎng)合，某一種類型的人可能或必然要說(shuō)的話或要做的事。
》第十章 單一情節(jié)和復(fù)合情節(jié)
簡(jiǎn)單行為：是指單一的連續(xù)的行為，人物命運(yùn)的改變沒(méi)有經(jīng)過(guò)反轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)。
復(fù)雜行為：是指通過(guò)反轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，或者既通過(guò)反轉(zhuǎn)又通過(guò)發(fā)現(xiàn)，而實(shí)現(xiàn)人物命運(yùn)的改變。
“因果”“與”順序“有很大的區(qū)別。
》第十一章 反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和災(zāi)難
“反轉(zhuǎn)時(shí)事物從一個(gè)狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面；我也說(shuō)過(guò)，這符合或然率或必然率?！?br /> （想到了《神探夏洛克》中女王最后沒(méi)死，反轉(zhuǎn)例子吧）
“發(fā)現(xiàn)是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，面臨好運(yùn)和厄運(yùn)的兩個(gè)人，由這個(gè)”發(fā)現(xiàn)“而導(dǎo)致或愛(ài)或恨的關(guān)系”。
發(fā)現(xiàn)最好的效果是與反轉(zhuǎn)同時(shí)出現(xiàn)，二者結(jié)合很可能導(dǎo)致人物幸福或不幸的結(jié)局。
發(fā)現(xiàn)牽扯的是人，有時(shí)雙方的相互發(fā)現(xiàn)也是必要的。
#情節(jié)的三個(gè)要素#：
1，反轉(zhuǎn)
2，發(fā)現(xiàn)
3，痛苦/災(zāi)難
》第十二章 悲劇的主要部分
#悲劇的主要部分#：
進(jìn)場(chǎng)歌→開(kāi)場(chǎng)白→情節(jié)→退場(chǎng)歌→合唱歌
第十三章 悲劇的行為
→亞里士多德在這一章節(jié)里提出了“過(guò)失說(shuō)”，即“悲劇主人公之所以陷入厄運(yùn)，不是由于作惡和墮落，而是由于他犯了某些錯(cuò)誤或者弱點(diǎn)”。
希臘人認(rèn)可“命運(yùn)說(shuō)”，提出了過(guò)失說(shuō)作為悲劇的根源，不是外在力量中，而是在人自身內(nèi)部尋求悲劇的原因，這比命運(yùn)說(shuō)前進(jìn)了一步。但是也有其局限性即沒(méi)有深刻揭示悲劇的社會(huì)本質(zhì)和社會(huì)根源：那就是發(fā)展中新舊勢(shì)力的矛盾沖突的結(jié)果。
→亞里士多德在審美體驗(yàn)上提出了“凈化說(shuō)”，即悲劇引起憐憫和恐懼，并導(dǎo)致這些情緒因宣泄而達(dá)到平靜使它們得到凈化從而保持心理的健康。
“我們的憐憫之心是由于感覺(jué)某人遭受了不應(yīng)遭受的災(zāi)難而產(chǎn)生；恐懼的產(chǎn)生，是由于這些遭受災(zāi)難的人與我們自己很相似（憐憫從不應(yīng)遭受的災(zāi)難而來(lái)，恐懼來(lái)自與我們能力相似的人）?！?br />
第十四章 恐懼與憐憫
——“恐懼與憐憫的情緒，可以通過(guò)形象的激發(fā)而產(chǎn)生，也可以由行為的情節(jié)結(jié)構(gòu)而引起。后一種辦法比前一種更好，這也是一個(gè)優(yōu)秀的戲劇詩(shī)人的標(biāo)志?！?br /> ——“當(dāng)痛苦事件所牽涉的雙方彼此關(guān)系很親近，比如，兄弟殺兄弟，父親殺兒子，母親殺兒子，或兒子殺母親，他們預(yù)謀做這樣的事，或?qū)嶋H做了這類的事，這些情形才是我們應(yīng)該瞄準(zhǔn)的目標(biāo)。所以那些傳統(tǒng)故事不會(huì)改變，詩(shī)人必須使用他的想象力，對(duì)傳統(tǒng)材料進(jìn)行有效處理。”
PS:有效處理是指某一事件是通過(guò)人物有意識(shí)地行為來(lái)完成的，他清楚自己的行動(dòng)，完全了解事實(shí)。或者他們已經(jīng)做了，而對(duì)這種可怕的事情，當(dāng)時(shí)沒(méi)有清楚地認(rèn)識(shí)，直到事后才發(fā)現(xiàn)真相。第三種情形是，一個(gè)人在不知道與對(duì)方的友誼關(guān)系之前要做一件可怕的事情，而在他正要去做之前，他忽然發(fā)現(xiàn)了真相。（這些只是可能性，因?yàn)槭虑楸厝皇腔蛘咦隽?，或者沒(méi)做。一個(gè)人或者知道事實(shí)，或者不知道。）
亞里士多德認(rèn)為這些方式中最好的一種是第三種情形。
》第十五章 悲劇的性格
這一章節(jié)里，亞里士多德提出了悲劇人物所必須的性格：
1，性格應(yīng)該是善良的
2，對(duì)性格的描寫應(yīng)該適當(dāng)
3，人物應(yīng)該逼真
4，性格前后應(yīng)該是一致的（不必要的卑鄙性格是我們應(yīng)該避免的）
#人物性格的塑造，必須遵循必然律或可然律#
#情節(jié)設(shè)定的答案顯然應(yīng)該在情節(jié)本身的環(huán)境中產(chǎn)生，而不是”機(jī)械上的神“安排的。#
#情節(jié)中不應(yīng)該有無(wú)法解釋的事情，即使必須有，也應(yīng)把這種事放在悲劇之外。#
》第十六章 發(fā)現(xiàn)的種類
發(fā)現(xiàn)的種類有五種：
1，發(fā)現(xiàn)由看得見(jiàn)的標(biāo)志或記號(hào)引起。
2，詩(shī)人可以制造出來(lái)的。
3，由回憶引起，當(dāng)一個(gè)人看見(jiàn)什么東西和事情時(shí)，有所領(lǐng)悟，而引起了發(fā)現(xiàn)。
4，發(fā)現(xiàn)是推理的結(jié)果。
5，假想形式的發(fā)現(xiàn)，由不可靠的推斷造成的。
亞里士多德認(rèn)為：在所有形式的發(fā)現(xiàn)中，最好的一種是從事件本身產(chǎn)生出來(lái)，通過(guò)可能的事件，揭示出結(jié)果，引起觀眾的驚奇。比這種差一點(diǎn)的是依靠推理得到的發(fā)現(xiàn)。
》第十七章 悲劇詩(shī)人的一些規(guī)則
設(shè)計(jì)大綱→想名字→加入情節(jié)（強(qiáng)調(diào)位置的正確性）→生動(dòng)形象的語(yǔ)言→穿插情節(jié)（適當(dāng)）
》第十八章 悲劇詩(shī)人的其他規(guī)則
#每個(gè)悲劇都包括“加密”和“解密”兩個(gè)部分。#
PS:
加密是指故事從開(kāi)頭轉(zhuǎn)入順境或逆境之前的部分。
解密是指轉(zhuǎn)變開(kāi)始到結(jié)束的部分。
#悲劇的四種類型#
1，復(fù)雜劇
2，苦難劇
3，性格劇
4，穿插劇
》第十九章 思想與言辭
——“思想包括通過(guò)語(yǔ)言產(chǎn)生的所有效果，有證明和反駁，激發(fā)憐憫丶恐懼丶憤怒和其他類似情緒，還有夸大和縮小?！?br /> ——“關(guān)于言辭，我所說(shuō)的這些表達(dá)形式是：命令丶祈求丶陳述丶恐嚇丶詢問(wèn)丶回答等。
》第二十章 語(yǔ)言學(xué)的一些定義
語(yǔ)言的組成部分：?jiǎn)我糌家艄?jié)丶連接詞丶語(yǔ)氣詞丶名詞丶動(dòng)詞丶詞形變化或格丶短語(yǔ)或陳述。
》第二十一章 詩(shī)的用詞
亞里士多德推崇在文藝作品中運(yùn)用適合的隱喻詞。
使用隱喻詞的能力充分的顯示出詩(shī)人對(duì)于事物的相似點(diǎn)的感知。
》第二十二章 措辭與風(fēng)格
措辭：清晰條理，格調(diào)高雅。
eg：兩種措辭方式的效果比較：
A：現(xiàn)在，一個(gè)矮人，丑陋而軟弱。
B：現(xiàn)在，一個(gè)矮小丶軟弱丶丑陋的家伙。
或者再舉一個(gè)例子：
A：給他擺一個(gè)有失體面的凳子和一張無(wú)關(guān)緊要的桌子。
B：給他擺一個(gè)破舊的凳子和一張小桌子。
第三部分：史詩(shī)（第二十三章——第二十四章）
》第二十三章 史詩(shī)
》第二十四章 史詩(shī)(續(xù))
1，史詩(shī)的種類：簡(jiǎn)單史詩(shī)丶復(fù)雜史詩(shī)丶性格史詩(shī)丶苦難史詩(shī)。
2，向荷馬學(xué)習(xí)使用謬論的技能，即將不存在的事情說(shuō)得好像它們本來(lái)就應(yīng)該是這樣。
3，詩(shī)人應(yīng)該盡量減少使用自己的身份去說(shuō)話，因?yàn)檫@不是他描述行為的方式。
4，不可能發(fā)生的事情成為可能，比可能發(fā)生的事情成為不可能要好。情節(jié)不應(yīng)該由不理性的事件組成。
5，不要讓華麗的辭藻掩蓋了性格和思想的表現(xiàn)。
第四部分：批評(píng)學(xué)（第二十五章）
》第二十五章 對(duì)批評(píng)的異議和反駁
1，詩(shī)人的目標(biāo)就是表現(xiàn)生活。,
2，詩(shī)人必然用這三種方式來(lái)描述事物：過(guò)去的或現(xiàn)在的丶傳說(shuō)的或人們相信的丶應(yīng)當(dāng)如此的。
3，在詩(shī)里，錯(cuò)誤分為兩種：本質(zhì)錯(cuò)誤和附帶錯(cuò)誤。
4，我們判斷言行好壞的時(shí)候，應(yīng)該考慮到：是否為了取得更大的善，或者避免更大的惡。
摘錄——“突然間，原來(lái)不滅之物成為可滅，純粹之物原來(lái)混雜?！?br /> 5，理想形式的美應(yīng)該是更卓越的美。
6，對(duì)一節(jié)詩(shī)的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情，不合理，缺乏道德精神，前后矛盾，技術(shù)上有缺陷。
第五部分：（第二十六章）
第二十六章 史詩(shī)與悲劇的比較
?。≒S:第五章也可以稍微劃分到這個(gè)部分）
#能吸引所有觀眾的表現(xiàn)形式一定是粗俗的。#
亞里士多德比較悲劇和史詩(shī)帶給人們的快感時(shí)如是說(shuō)。
通觀全篇，亞里士多德繼承了柏拉圖的“摹仿說(shuō)”中的合理成分，因此，他是柏拉圖的；同時(shí)，亞里士多德又是非柏拉圖的，因?yàn)樗麉^(qū)別于柏拉圖的客觀唯心主義，主張唯物主義，另外，他并未接受柏拉圖的靈感說(shuō)，否定詩(shī)神的存在，而是用這樣一本《詩(shī)學(xué)》來(lái)證明，寫詩(shī)需要天賦，但也需要技藝。
PS:關(guān)于賀拉斯的《詩(shī)藝》，暫時(shí)沒(méi)有什么想法，等有了再來(lái)補(bǔ)充。
- 昆圖斯.賀拉提烏斯.弗拉庫(kù)斯（Quintus Horatius Flaccus）是古羅馬黃金時(shí)代聲名赫赫的“詩(shī)壇三杰”之一。[1]但不同于維吉爾（Vergilius）和奧維德（Ovidius）那種純粹詩(shī)人的浪漫主義，賀拉斯身上閃爍著更多屬于文藝?yán)碚摷业睦硇怨廨x。他更加注重作品內(nèi)涵的豐厚度，以及嚴(yán)格的美的規(guī)范的奠立。賀拉斯的成就也顯示了共和末期政治動(dòng)蕩之后，人們空蕩惶然的心靈正在呼喚一種一絲不茍的文化新秩序。這是一件真實(shí)的事情，并且在這一點(diǎn)上，自亞里士多德（Aristotle）以后，還沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人比賀拉斯更具有明敏的洞察力，也沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人更早地達(dá)到了賀拉斯關(guān)于詩(shī)性的理解和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的詮釋那般深刻的境界。
在致皮索（Piso）父子的信中，賀拉斯將自己對(duì)于詩(shī)歌——在當(dāng)時(shí)泛指包括戲劇、散文、音樂(lè)等在內(nèi)的一切文學(xué)藝術(shù)類型——?jiǎng)?chuàng)作的一系列問(wèn)題的思考與感悟和盤托出，并以通俗易懂的語(yǔ)言娓娓道來(lái)。其意圖也美好而干凈：“我不如起個(gè)磨刀石的作用，能使鋼刀鋒利，雖然它自己切不動(dòng)什么。我自己不寫什么東西，但我愿意指示（別人）；詩(shī)人的職責(zé)和功能何在，從何處汲取豐富的材料，從何處吸收養(yǎng)料，詩(shī)人是怎樣形成的，什么適合于他，什么不適合于他，正途會(huì)引導(dǎo)他到什么去處，歧途又會(huì)引導(dǎo)他到什么去處。”[2] （P153）后來(lái)的修辭學(xué)大師昆體良（Quintilianus）把這封信命名為“詩(shī)藝”：無(wú)論在晚期帝國(guó)的詩(shī)人們那里，還是在14、15世紀(jì)的人文主義者那里，亦或在17、18世紀(jì)的新古典主義者那里，都被奉若圭臬。是的，當(dāng)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)足以升達(dá)藝術(shù)的天梯，必然意味著他的技法確已爐火純青。毋怪這位阿波羅神的篤誠(chéng)追隨者[3]此刻卻像個(gè)真正的先知一樣信心滿滿的宣告：“我建成一座紀(jì)念碑，比青銅耐久，比帝王的金字塔更崇高巍峨。貪婪的雨、粗野的北風(fēng)都不能把它摧毀，時(shí)間的飛流、無(wú)窮的歲月的紀(jì)念對(duì)它也無(wú)可奈何?！盵4]
一 賀拉斯對(duì)詩(shī)性的理解和“寓教于樂(lè)”原則的提出
在賀拉斯以前的古典文人那里，詩(shī)歌長(zhǎng)期被視作全然屬靈的范疇，而與荒誕、粗魯和鄙俗統(tǒng)統(tǒng)無(wú)涉。這種情況直到柏拉圖（Plato）時(shí)才有所改變。這位謹(jǐn)嚴(yán)細(xì)致的哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌原來(lái)存在“好”、“壞”之別：好的詩(shī)歌能夠揭示真理、導(dǎo)人向善；壞的詩(shī)歌則不過(guò)是一群因自恃才高挑戰(zhàn)天神而被懲罰治罪的流浪者對(duì)真理的拙劣模仿，是一些“曲意逢迎人心無(wú)理性部分”的愛(ài)慕虛榮者用以?shī)嗜说幕ㄕ?、工具，不值一提。他的理想?guó)將后者驅(qū)逐出境，只歡迎那些能夠給人教誡的作品。柏拉圖詩(shī)歌理論的意義在于，提醒人們以多重視角全面考察詩(shī)歌及其價(jià)值；而其弊病在于，將詩(shī)歌的趣味性與公益性人為撕裂并加以對(duì)立，破壞了藝術(shù)的完整性。鑒此，賀拉斯對(duì)詩(shī)性的理解有所更新，他提出了一種二元一體的解說(shuō)模式：
一方面，肯定詩(shī)歌具有神圣性和高貴性。賀拉斯所處的時(shí)空背景是一個(gè)世俗功利色彩十分濃重的社會(huì)，但作為一種悠久的傳統(tǒng)，詩(shī)性從來(lái)不曾徹底遠(yuǎn)離。在這里，阿波羅、米涅爾瓦、巴克斯、維納斯等都是詩(shī)歌、藝術(shù)、智慧、創(chuàng)作靈感與沖動(dòng)及美的守護(hù)神。人們相信，詩(shī)是神的語(yǔ)言。賀拉斯就說(shuō)：“神的旨意是通過(guò)詩(shī)歌來(lái)傳達(dá)的?！盵5]（P158）他感到，在眾神的簇?fù)硐?，在那些?yōu)雅的文字和樂(lè)律里，真的埋藏了無(wú)與倫比卻又隱秘不知的非凡能量。懂得激起并使用這些能量的人，例如，奧菲斯(Orpheus)和安菲昂(Amphion)——他們的詩(shī)歌能使猛獸聽(tīng)教、頑石點(diǎn)頭[6] （P157—158），那簡(jiǎn)直就是鳳毛麟角的偉大英雄，是千載不遇的半個(gè)神祗！賀拉斯進(jìn)而吟誦：“詩(shī)人和詩(shī)歌都被看作是神圣的，享受榮譽(yù)和美名?！盵7]（P158）這就是說(shuō)，神圣性賜予詩(shī)人和詩(shī)歌不墮凡塵的尊嚴(yán)和高貴。為捍衛(wèi)此種高貴，他強(qiáng)調(diào)：“悲劇是不屑于亂扯一些輕浮的詩(shī)句的?！盵8]（P149）他認(rèn)為，“把山林中的‘法烏尼’搬上舞臺(tái)時(shí)必須注意不可把他們寫成像是出生在三岔路口，或者簡(jiǎn)直像是出生在城市之中，或?qū)懙孟裥┘w绔少年不時(shí)詠唱著的軟款詩(shī)歌，或滿口淫詞穢語(yǔ)聒噪不休。這些雖然能引起買烤豆子、烤栗子吃的人的贊許，卻使騎士們、長(zhǎng)者們、貴人們、富人們反感，他們聽(tīng)了不會(huì)心平氣和的，更不會(huì)獎(jiǎng)賞什么花環(huán)?！盵9]（P150）這里，明顯反映出賀拉斯詩(shī)學(xué)思想的階級(jí)局限，即輕蔑勞動(dòng)群眾，只是服務(wù)于貴族的審美需求；但換個(gè)角度，這種對(duì)高貴性的執(zhí)著堅(jiān)守，也是在護(hù)衛(wèi)詩(shī)人靈魂的清澈度，不使其被俗世的墮落玷污。否則，“當(dāng)這種銅銹和貪得的欲望腐蝕了人的心靈，我們?cè)跄芟Ｍ麆?chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌還值得涂上杉脂，保存在光潔的柏木匣里呢？”[10]（P155）
另一方面，認(rèn)為詩(shī)歌在功能上指向社會(huì)性和普世性。在《詩(shī)藝》中，賀拉斯將詩(shī)歌的功能歸納為三個(gè)層次：最高層次為“開(kāi)化文明”，即“阻止人類不使屠殺，放棄野蠻的生活”、“教導(dǎo)人們劃分公私，劃分禁瀆，禁止淫亂，制定夫婦禮法，建立邦國(guó)，銘法于木”[11]（P157—158）；其次一層為“燭耀人生”。賀拉斯認(rèn)為詩(shī)歌可以“指示人們生活的道路”[12]（P158），使人們悉曉自己前行的方向而不迷失。詩(shī)歌往往催勵(lì)人們奮勇拼搏、建立功業(yè)，譬如，它“激發(fā)人們的雄心，奔赴戰(zhàn)場(chǎng)”（從軍）或“求得帝王的恩寵”（從政）[13]（P158）；最后一層為“愉悅身心”，即“在整天的勞動(dòng)結(jié)束后，詩(shī)歌給人們帶來(lái)歡樂(lè)”[14]（P158）。況且，比起驕奢縱欲所產(chǎn)生的短暫的、消極的快感，人們借助詩(shī)歌來(lái)放松自己、尋找歡樂(lè)，無(wú)疑是真正持久和健康的。這樣三重功能分別著眼于“長(zhǎng)時(shí)段”、“中時(shí)段”、“短時(shí)段”三個(gè)不同的語(yǔ)境，但都體現(xiàn)出共同的一點(diǎn)主題，即突出人類的社會(huì)存在。這些功能也是直面蕓蕓大眾的，遂使詩(shī)歌不再是高高在上、令人望而止步的自賞孤芳。
賀拉斯相信，由神圣性成全的詩(shī)歌的道德教化功能一定要通過(guò)由社會(huì)性決定的詩(shī)歌的審美娛樂(lè)功能才能限度最大、效果最佳地得到實(shí)現(xiàn)。換句話說(shuō)，高貴的詩(shī)歌只有經(jīng)由觀眾，并在降臨到凡常人群之后依然使他們領(lǐng)悟和感動(dòng)，才能爆發(fā)出光芒。這樣，詩(shī)性的兩個(gè)面就被有機(jī)統(tǒng)一了起來(lái)。詩(shī)歌，成為了一道連結(jié)此前是人們心中普遍存在的唯美主義與唯實(shí)主義的斷裂的精神之橋。在此基礎(chǔ)上，賀拉斯明確提出詩(shī)歌創(chuàng)作的首要原則和終極意義即“寓教于樂(lè)”。他說(shuō)：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。………如果是一出毫無(wú)益處的戲劇，長(zhǎng)老的‘百人連’就會(huì)把它驅(qū)下舞臺(tái)；如果這出戲毫無(wú)趣味，高傲的青年騎士便會(huì)掉頭不顧。以文載道，既勸喻讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望?！盵15]（P155）這里，“教”就是詩(shī)人意欲傳達(dá)的真理、知識(shí)、情感和美德，一種深入骨髓的思想性。這種思想性使作品不朽。永恒的藝術(shù)絕非變化多端、淡寫輕描的浮光掠影，而是有著刺透萬(wàn)景、直抵人心的穿射力。所以，“時(shí)常，一出戲因?yàn)橛性S多光輝的思想，人物刻畫又非常恰當(dāng)，縱使它沒(méi)有什么魅力、沒(méi)有力量、沒(méi)有技巧，但比起內(nèi)容貧乏，（在語(yǔ)言上）徒然響亮而又毫無(wú)意義的詩(shī)作更能使觀眾喜愛(ài)，使他們流連忘返?！盵16]（P154）隨之，詩(shī)人得到慰藉和快樂(lè)。而“詩(shī)人之樂(lè)”只在他的小天地里獨(dú)享，并不為外人道；只有當(dāng)“詩(shī)人之教”映入讀者心窗且得到響應(yīng)，才可能轉(zhuǎn)化為“讀者之樂(lè)”。讀者不止一個(gè)，所以“讀者之樂(lè)”多種多樣。寓教于樂(lè)，就是要是單元的、玄妙的詩(shī)人的“教”與“樂(lè)”個(gè)性化、豐富化、具體化、更易為人理解和接受，以便思想之炬薪火相傳。這就是賀拉斯的智慧！“寓教于樂(lè)”理論的影響是如此巨大，以至被西方人按立為文藝創(chuàng)作的基本尺度之一，雖歷千年仍為人樂(lè)道。文藝復(fù)興時(shí)期的意大利劇作家特里西諾(G.G.Trissino)在他的《詩(shī)學(xué)》里以充滿敬意和欽佩的筆調(diào)這樣評(píng)價(jià)：“造福人群，是一件光榮的事情，假如不但福利普及于更大多數(shù)的人，而且受惠者有更大的樂(lè)趣，那就被視為更可貴。譬如一個(gè)醫(yī)生，假如他不但使許多人恢復(fù)了健康，而且治病時(shí)不會(huì)令人痛苦，而又使用可口的藥物，他就被視為更高明?！?所以我認(rèn)為古代的詩(shī)人最后值得大加贊美，他們同時(shí)考慮到娛樂(lè)與公益…….既然詩(shī)人寓教于樂(lè)，目的在于使人的生活美滿，人人都理應(yīng)把詩(shī)看作是最美好的東西。”[17]
二 賀拉斯對(duì)詩(shī)藝標(biāo)準(zhǔn)的詮釋
《詩(shī)藝》的主體內(nèi)容還是在論述詩(shī)人應(yīng)當(dāng)如何完成一部卓越的詩(shī)篇。賀拉斯提出了許多建議，如同一把把鑰匙，使人們能夠打開(kāi)通向俄林波斯山頂?shù)那чT萬(wàn)戶，走進(jìn)一個(gè)五光十色的詩(shī)藝世界。具體地講，我將賀拉斯的這些建議概括為“創(chuàng)作上的圓融統(tǒng)一”、“內(nèi)容上的真實(shí)合理”、“結(jié)構(gòu)上的條理有序”三個(gè)方面。
?。ㄒ唬﹦?chuàng)作上的圓融統(tǒng)一
“創(chuàng)作上的圓融統(tǒng)一”就是指整個(gè)詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程都充滿和諧性，沒(méi)有某些元素間的尖銳沖突，而臻達(dá)兼容并蓄的狀態(tài)。我以為，賀拉斯在《詩(shī)藝》里至少表達(dá)了四種“圓融統(tǒng)一”：
首先，天才與技藝的圓融統(tǒng)一。針對(duì)一首好詩(shī)倚靠的是詩(shī)人的天稟亦或技巧這一問(wèn)題，賀拉斯的回答是：“苦學(xué)而沒(méi)有豐富的天才，有天才而沒(méi)有訓(xùn)練，都?xì)w無(wú)用；兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合。”[18]（P158）這里，“天才”就是一種與生俱來(lái)的判斷力和識(shí)別力。賀拉斯認(rèn)為他是“寫作成功的開(kāi)端和源泉”[19]（P154）。而要判斷，首先就要有一條衡量是非的準(zhǔn)繩。毫無(wú)疑問(wèn)，這條準(zhǔn)繩在賀拉斯那里就是古代的范例。“古典主義的本質(zhì)與其說(shuō)是創(chuàng)造思潮，毋寧說(shuō)是理論批判思潮?！盵20]這是說(shuō)，古典主義以古代的模型為預(yù)設(shè)的法則品評(píng)萬(wàn)物，對(duì)不合規(guī)矩者一概否定，從而凸顯“古典”的優(yōu)秀與正確。從這個(gè)層面上看，賀拉斯所謂的“天才”不外是指對(duì)“古典”有很好的認(rèn)識(shí)，并能將這種認(rèn)識(shí)化為自然的直覺(jué)自發(fā)運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐中去的能力；相對(duì)的，“技藝”則是通過(guò)后天的不斷訓(xùn)練培養(yǎng)出來(lái)的掌握技巧的熟練度，它屬于知覺(jué)的領(lǐng)域。這樣，在某種意義上，天才與技藝的圓融統(tǒng)一正是直覺(jué)與知覺(jué)的圓融統(tǒng)一。
其次，模仿與獨(dú)創(chuàng)的圓融統(tǒng)一。賀拉斯將古代詩(shī)人的作品奉為經(jīng)典，積極倡導(dǎo)模仿古代詩(shī)人的寫作。他本人不僅將希臘詩(shī)體的韻律格式移植到羅馬詩(shī)壇，還主張從希臘故事里提取素材和資源。他相信，“從公共的產(chǎn)業(yè)里，你是可以得到私人的權(quán)益的?！盵21]（P144）但是，賀拉斯并不迷信權(quán)威，他尊重并遵循傳統(tǒng)，卻又具有叛逆精神，從不放棄個(gè)人意志。他要求羅馬詩(shī)人“不沿著眾人走俗了的道路前進(jìn)，不要把精力花在逐字逐句的死搬死譯上，不在模仿的時(shí)候作繭自縛，既怕人恥笑又怕犯了寫作規(guī)則，不敢越出雷池一步?！盵22]（P144）賀拉斯還認(rèn)為，即使是古代詩(shī)人的作品也會(huì)存在瑕疵，正如“琴弦上不可能永遠(yuǎn)彈出得心應(yīng)手的聲調(diào)”或“射箭不能永遠(yuǎn)射中瞄準(zhǔn)的鵠”[23]（P155—156）一樣。大詩(shī)人荷馬（homer）也有“打瞌睡”的時(shí)候。[24]（P155—156）因此，他對(duì)詩(shī)人們從事的一些適當(dāng)而有益的原創(chuàng)總是抱支持與贊賞態(tài)度：“我們的詩(shī)人對(duì)于各種類型的戲劇都曾嘗試過(guò)，他們敢于不落希臘人的窠臼，并且（在作品中）歌頌本國(guó)人的事跡，以本國(guó)的題材寫成悲劇或喜劇，贏得了很大榮譽(yù)。”[25] （P152）
再次，美與魅力的圓融統(tǒng)一。賀拉斯注意到，“一首詩(shī)僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力?！盵26]（P142）這里，“美”是指外在的形式，“魅力”則指內(nèi)在的感染力?！懊馈钡母惺芸赡軄?lái)自任何明艷照人的語(yǔ)言或陽(yáng)春白雪的景致，但這種感受若不經(jīng)過(guò)詩(shī)人“生命之真”的錘打與磨礪，就一定是空洞無(wú)物、淺薄無(wú)知的。詩(shī)人要向世人傳遞一種觸及生命之真的“美”，就必須促使自己在創(chuàng)作中投入充沛的情感體驗(yàn)?！澳阕约合纫?，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應(yīng)?！盵27]（P142）詩(shī)人的難能可貴正在于此：他們總是先于常人經(jīng)歷別樣的情感起落，然后將個(gè)中滋味毫不保留的公諸于世、與人分享，不單使那些曾與詩(shī)人有過(guò)相同遭遇卻疏于記錄和表達(dá)的人產(chǎn)生共鳴，而且使那些未曾造訪詩(shī)人攀緣之境的人一睹為快！所以，富有由衷感情的詩(shī)歌常能輕易打動(dòng)人心，那些矯揉造作、裝腔作勢(shì)的詩(shī)，則“如同無(wú)靈魂無(wú)腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦末矣?！盵28]
最后，局部與整體的圓融統(tǒng)一。朱孝遠(yuǎn)老師認(rèn)為，“詩(shī)從來(lái)不是擴(kuò)散性的，恰恰相反，它是‘精神之集中’”。[29]詩(shī)確實(shí)有著強(qiáng)大的向心力，它通過(guò)簡(jiǎn)潔、凝練的文字縮放紛繁蕪雜的物事人情。因此，詩(shī)的一目了然恰恰表現(xiàn)詩(shī)的高深莫測(cè)。許多時(shí)候，哪怕三五段，乃至一兩行詩(shī)句，也可能震驚整個(gè)寰宇。既然詩(shī)是人類在“物質(zhì)—思想”的感知過(guò)程中“擴(kuò)散—集中”的產(chǎn)物，那么，站在萬(wàn)景融聚的交匯處的那個(gè)詩(shī)人就必當(dāng)具有坦然無(wú)礙的開(kāi)闊胸襟和遠(yuǎn)矚高瞻的全局視野。他決不能是個(gè)一葉蔽目不見(jiàn)泰山的短淺愚昧之徒。對(duì)此，賀拉斯的看法是，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)的確應(yīng)該時(shí)刻提示自己從大處著手、保有整體感。他說(shuō)：“在埃米利烏斯學(xué)校附近的那些銅像作坊里，最劣等的工匠也會(huì)把人像上的指甲、卷發(fā)雕的纖微畢肖，但是作品的總效果卻很不成功，因?yàn)樗欢迷鯓颖憩F(xiàn)整體。我如果想創(chuàng)作一些東西的話，我決不愿仿效這樣的工匠……”[30]（P138）賀拉斯認(rèn)為，精細(xì)的局部處理固然十分重要，但整體塑造的完滿就更為關(guān)鍵。譬如，在語(yǔ)言上，他反對(duì)在一首總體風(fēng)格肅穆莊嚴(yán)的詩(shī)歌里塞入一些“過(guò)于絢爛的辭藻”，因?yàn)檫@些文字“和左右相比顯得太五彩繽紛了”[31]（P137），是那么的格格不入；又如，在形象創(chuàng)造上，他肯定詩(shī)人信馬由韁的想象力，但認(rèn)為“不能因此就允許把野性的和馴服的結(jié)合起來(lái)，把蟒蛇和飛鳥(niǎo)、羔羊和猛虎交配在一起”[32]（P137）。把這些距離過(guò)分遙遠(yuǎn)的元素強(qiáng)行揉捏到一起，只能使整個(gè)作品不倫不類，被破碎感吞噬?！安徽撟鍪裁?，至少要做到統(tǒng)一、一致”[33]（P138），這已經(jīng)成為賀拉斯詩(shī)藝?yán)砟畹幕拘艞l。
?。ǘ﹥?nèi)容上的真實(shí)合理
詩(shī)人想要使自己的作品得到觀眾、讀者的喜愛(ài)，首先應(yīng)當(dāng)使他們信賴；只有真實(shí)的東西才可能使人信賴。因此，詩(shī)人的寫作必須合乎情理。如何才能做到這一點(diǎn)呢？賀拉斯意識(shí)到，“神說(shuō)話，英雄說(shuō)話，經(jīng)驗(yàn)豐富的老人說(shuō)話，青春、熱情的少年說(shuō)話，貴族婦女說(shuō)話，好管閑事的乳媼說(shuō)話，在西方的商人說(shuō)話，在碧綠的田壟里耕地的農(nóng)夫說(shuō)話，科爾啟斯人說(shuō)話，亞述人說(shuō)話，生長(zhǎng)在底比斯的人說(shuō)話，生長(zhǎng)在亞哥斯的人說(shuō)話，其間都大不相同?！盵34] （P143）既然如此，詩(shī)人就要仔細(xì)思慮角色的年齡、性別、性格、民族、國(guó)籍、社會(huì)地位、文化教養(yǎng)等各種因素，力求把握住每個(gè)角色的特點(diǎn)，使之符合其身份和環(huán)境。賀拉斯號(hào)召：“我們不要把青年寫成老人的性格，也不要把兒童寫成成年人的性格，我們必須永遠(yuǎn)堅(jiān)定不移地把年齡和特點(diǎn)恰當(dāng)配合起來(lái)?！盵35]（P146）唯此，詩(shī)歌內(nèi)容才不致失真；在情節(jié)設(shè)置上，賀拉斯主張要合乎邏輯，節(jié)奏變化的幅度不宜過(guò)大，不能突兀。要在保證總體格局融洽的前提下，漸次、柔和地推進(jìn)?！叭绻阆敕辞f為諧，你千萬(wàn)不可剛剛讓你的天神和英雄穿著莊嚴(yán)的金紫色袍褂呈現(xiàn)在觀眾面前，忽然又讓他們?cè)谖枧_(tái)上說(shuō)一些粗俚的話，在黝暗的市肆中出出入入，或者為了逃避塵寰而又把他們送上虛無(wú)縹緲的云端。”[36]（P149）
誠(chéng)然，詩(shī)歌屬于虛構(gòu)的藝術(shù)，但賀拉斯認(rèn)為，“虛構(gòu)的目的在于引人歡喜，因此必須切近真實(shí)?！盵37]（P155）真實(shí)之物之所以引人入勝，是因?yàn)槿藗兡軓闹袑さ缴畹溺R子，能有所啟發(fā)。進(jìn)而，賀拉斯非常反感那種漫不經(jīng)心、隨心所欲的虛構(gòu)，認(rèn)為這既違悖詩(shī)藝法則，又褻瀆神性，還輕慢了觀眾的睿智，達(dá)不到使之信賴、傳播“詩(shī)人之教”的目的。他主張像荷馬那樣“非常巧妙”地虛構(gòu)，即“虛實(shí)參差毫無(wú)破綻”、“開(kāi)端和中間、中間和結(jié)尾絲毫沒(méi)有矛盾?！盵38]（P145）
（三）結(jié)構(gòu)上的條理有序
在賀拉斯看來(lái)，一首上乘的詩(shī)作通常是“使別人看了覺(jué)得這并非難事，但是自己一嘗試卻只是流汗而得不到成功?！盵39]（P150）賀拉斯認(rèn)為，“這是因?yàn)闂l理和安排起了作用，使平常的事物能夠升到輝煌的峰頂?！盵40]（P150）從中我們不難感到，賀拉斯相當(dāng)看重詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的精編巧制。在《詩(shī)藝》中，賀拉斯為皮索父子指明了關(guān)于條理有序地創(chuàng)作詩(shī)歌的三個(gè)方法：其一，“務(wù)必選你們力能勝任的題材，多多斟酌一下哪些是能掮得起來(lái)的，哪些是掮不起來(lái)的?！盵41] （P139）賀拉斯認(rèn)為選材是寫作的前提，它決定了詩(shī)人的思路，所以與文章的條理性息息相關(guān)?！凹偃缒氵x擇的事件是在能力范圍之內(nèi)的，自然就會(huì)文詞流暢，條理分明?！盵42]（P139）；其二，在敘述上“有所取舍”。他寫道：“談到條理，如果我沒(méi)有弄錯(cuò)的話，它的優(yōu)點(diǎn)和美就在于作者在寫作預(yù)定要寫的詩(shī)篇時(shí)能說(shuō)此時(shí)此地應(yīng)該說(shuō)的話，把不需要說(shuō)的話暫時(shí)擱一擱，要有所取舍?！盵43]（P139）他以荷馬為例，指出后者成功的訣竅之一即“凡是他認(rèn)為不能經(jīng)他渲染而增光的一切，他都放棄?！盵44] （P145）；其三，在謀篇布局上精心設(shè)計(jì)。譬如，不要學(xué)古代英雄詩(shī)系的詩(shī)人剛落筆即泛泛其談，將作品拔升得高不可及。他反對(duì)那種“先露火光，然后大冒濃煙”的作文法，主張“先出煙后發(fā)光”。[45] （P145）又如，他認(rèn)為是人最好采取一種倒敘的寫作模式——“盡快揭示結(jié)局，使聽(tīng)眾及早聽(tīng)到故事的緊要關(guān)頭”[46] （P145）——這可以引發(fā)讀者的興趣與熱情。
三 詩(shī)人之品
佳篇美文自然依藝術(shù)規(guī)范而作，只是這個(gè)過(guò)程卻與詩(shī)人的品性密不可分。賀拉斯一定是贊同“人品愈高，詩(shī)品愈高”這一論斷的，否則，他還有什么理由在《詩(shī)藝》中用不可謂不大的篇幅來(lái)談?wù)撛?shī)人應(yīng)有的精益求精的決心和實(shí)事求是的修為呢？
不用懷疑，“精益求精”在本質(zhì)上是對(duì)完美主義的追求。盡管賀拉斯明白“世界上確有某些事物犯了平庸的毛病還可以勉強(qiáng)容忍，（例如）中等的律師和訟師縱然不及梅撒拉那樣雄辯，縱然不及奧路斯.卡斯凱盧斯那樣博學(xué)，但是他還有一定的價(jià)值”[47]（P156），但他卻對(duì)詩(shī)人嚴(yán)格要求，認(rèn)為“惟獨(dú)詩(shī)人若只能達(dá)到平庸，無(wú)論天、人或柱石都不能容忍”[48] （P156）；“一首詩(shī)歌的產(chǎn)生和創(chuàng)作原是要使人心曠神怡，但是它若是功虧一簣不能臻于最上乘，那便等于一敗涂地?！盵49] （P157）因此，詩(shī)人不能流于平庸，更不能甘于平庸。一方面，他們應(yīng)當(dāng)在日復(fù)一日的勤學(xué)苦練中力爭(zhēng)上游。既然“在競(jìng)技場(chǎng)上想要奪得渴望已久的錦標(biāo)的人，在幼年的時(shí)候一定吃過(guò)很多苦，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期練習(xí)，出過(guò)汗，受過(guò)凍，并且戒酒戒色。在阿波羅節(jié)日的音樂(lè)競(jìng)賽會(huì)上的吹簫人，在這以前也經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)，受過(guò)師傅的斥責(zé)”[50] （P158），那么同樣地，詩(shī)人也理應(yīng)在刻苦不懈的奮斗中一次次超越自己；另一方面，詩(shī)人對(duì)將完成和已完成的作品，不能輕易自滿，而應(yīng)“花功夫、花勞力去琢磨”[51]（P152）?！澳銈?nèi)羰且?jiàn)到什么詩(shī)歌不是下過(guò)許多天苦功寫的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)多次的涂改，沒(méi)有（像一座雕像，被雕塑家的）磨光了的指甲修正過(guò)十次，那你們就要批評(píng)它?！盵52] （P152）這話聽(tīng)來(lái)真讓我們不感輕松。我們總是坐在原地抱怨自己時(shí)運(yùn)不濟(jì)、跌落低谷、無(wú)人搭救，卻不曾在行動(dòng)中自立自強(qiáng)、向高處攀登。偶有的練習(xí)不能持恒、對(duì)既有的成就沾沾自喜——我們實(shí)在太缺乏精益求精的信念了。我們的確應(yīng)該向古代的偉大詩(shī)人們致敬。譬如，維吉爾——使這位賀拉斯的摯友摘得羅馬“詩(shī)圣”桂冠的是他的那部《埃涅阿斯紀(jì)》。該詩(shī)是維吉爾十年磨一劍的成績(jī)，期間不斷修改，世人卻始終不能滿意，以至臨終之前竟囑家人將詩(shī)稿焚毀，幸虧奧古斯都出面勸止，這部經(jīng)典才得以遺澤后世。
除了個(gè)人的銳意進(jìn)取，賀拉斯還特別要求詩(shī)人做到實(shí)事求是。詩(shī)人的清醒源于他們不僅能夠耐得住寂寞，而且能夠拒絕誘惑。所以，賀拉斯認(rèn)為，詩(shī)人切忌貪戀名氣，終日浸淫于華而不實(shí)的溢美之辭。[53] （P159—161）比起這些，詩(shī)人必須更加珍惜他們身邊批評(píng)者的聲音。因?yàn)?，縱然批評(píng)者的意見(jiàn)很不動(dòng)聽(tīng)，卻往往是最真誠(chéng)、最可貴的?！罢倍览淼娜藢?duì)毫無(wú)生氣的詩(shī)句，一定提出批評(píng)；對(duì)太生硬的詩(shī)句必然責(zé)難；詩(shī)句太粗糙，他必然用筆打一條黑杠子；詩(shī)句的藻飾太繁縟，他必刪去；說(shuō)得不夠的地方，他必逼你說(shuō)清楚；批評(píng)你晦澀的字句，指出應(yīng)修改的地方。”[54] （P160）所以，賀拉斯告誡人們：“假如你想寫詩(shī)，不要讓心懷鬼炸的護(hù)理欺騙了你” [55] （P159），而要善于從逆耳忠言中掘得財(cái)富。
四 賀拉斯詩(shī)藝思想的特征
總的看來(lái)，賀拉斯的詩(shī)藝思想呈現(xiàn)出四大特征：首先是一種現(xiàn)實(shí)主義。從賀氏對(duì)是個(gè)道德教化功能的推崇可以看出，他并非那種蝸居在自己的詩(shī)情畫意里顧影獨(dú)憐的詩(shī)人，而是高度關(guān)注現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。他主張?jiān)娙苏J(rèn)真傾聽(tīng)觀眾，根據(jù)觀眾的需要進(jìn)行創(chuàng)作。他還主張師法生活，即“到生活中、到風(fēng)俗習(xí)慣中去尋找模型，從那里汲取活生生的語(yǔ)言”[56] （P154）；其次是古典主義。希臘文化對(duì)羅馬的影響是難以估量的，賀拉斯對(duì)此感受深切。他嘆道：“羅馬人征服了希臘，卻反被希臘的文化征服”就詩(shī)歌領(lǐng)域而言，幾乎沒(méi)有一個(gè)羅馬詩(shī)人未從他們的希臘前輩那里得到教益。賀拉斯語(yǔ)重心長(zhǎng)地叮囑皮索父子：“你們應(yīng)當(dāng)日日夜夜把玩希臘的范例……只要你們能夠分辨什么是粗鄙，什么是礪石般鋒利的文字，用我們的耳朵、手指辨出什么是合法的韻律，這一點(diǎn)便很明確了。”[57] （P151）；第三點(diǎn)是理性主義。拉丁民族長(zhǎng)于理性思維，慣于對(duì)個(gè)體實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)得出行事的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律和程式?！对?shī)藝》正是賀拉斯的經(jīng)驗(yàn)之談。然則，它不僅具有一定的理論深度，更有對(duì)所謂古代典范的冷靜反思。由于這種反思使人認(rèn)識(shí)到古代作品并非十全十美，賀拉斯也就對(duì)某些原創(chuàng)的行為予以認(rèn)可。當(dāng)然，他的這一態(tài)度從來(lái)都是慎之又慎的，他寫道：“用自己獨(dú)特的方法處理普通題材是件難事：你與其別出心裁寫些人所不知、人所不曾用過(guò)的題材，不如把特洛亞的詩(shī)篇變成戲劇。”[58]（ P144）；第四點(diǎn)特征是整體主義。賀拉斯認(rèn)為假如原創(chuàng)勢(shì)在必行，那就“必須注意要保持從頭到尾的一致，不可自相矛盾?！盵59] （P143—144）這里，一種統(tǒng)籌的、貫通的整體感非常突出，它強(qiáng)調(diào)秩序、紀(jì)律和整一性。值得注意的是，詩(shī)藝的整體主義也在一定程度上折射了羅馬文明以制度、軍隊(duì)為根基的國(guó)家主義、集體主義。
我們感到賀拉斯詩(shī)藝思想的內(nèi)在路理是很成體系的。它不僅兼具對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和對(duì)理想美的不離棄，而且成功地調(diào)節(jié)了真理與個(gè)性之間的協(xié)奏度。“真理”，是賀拉斯追逐的一顆“星”，象征他的古典偶像；“個(gè)性”，卻是一盞展示眾生面貌的萬(wàn)花筒，你與我不同、我與他不同。賀拉斯信仰真理，也保存自己的個(gè)性。后者帶來(lái)創(chuàng)新的勇氣，造成原始發(fā)現(xiàn)，完善真理又促進(jìn)真理，終使詩(shī)人飛入夜空，化身另一顆燦爛之星。
【注釋及參考文獻(xiàn)】
[1]古羅馬“黃金時(shí)代”指奧古斯都統(tǒng)治時(shí)期，即前27年至公元14年；“詩(shī)壇三杰”指維吉爾、賀拉斯、奧維德。
[2]、[5]、[6]~[16]、[18]、[19]、[21]~[27]、[30]~[59]賀拉斯：《詩(shī)藝》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社，1962年
[3]在古羅馬宗教文化中，阿波羅神為詩(shī)與歌之神，善奏豎琴。
[4]賀拉斯：《歌集》，3—30
[17]轉(zhuǎn)引自朱孝遠(yuǎn)：《詩(shī)藝的復(fù)活與文化繁榮》
http://blog.sina.com.cn/s/blog_638fcea90100lzo6.html
原文出自特里西諾：《詩(shī)學(xué)》，載于章安琪編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998年，P335
[20]陸貴山主編：《中國(guó)當(dāng)代文藝思潮》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年，P47
[28]胡適：《文學(xué)改良芻議》
http://book.ifeng.com/special/wusiwenrenpu/list/200905/0501_6351_1135140.shtml
原文載于《新青年》第2卷第5期
[29] 朱孝遠(yuǎn)：《詩(shī)藝的復(fù)活與文化繁榮》， http://blog.sina.com.cn/s/blog_638fcea90100lzo6.html
- 1、【論創(chuàng)作】作品的風(fēng)格要統(tǒng)一、有整體性、有條理、不自相矛盾、突出重點(diǎn)，角色的言行要和他們的身份一致。不要用deus ex machina。
2、【論作者的態(tài)度】創(chuàng)作者要下苦功；不要急著發(fā)表，要多加修改；平庸的作品沒(méi)有價(jià)值。
3、【論作者對(duì)待批評(píng)的態(tài)度】不要被假情假意的奉承迷惑；建設(shè)性的批評(píng)無(wú)比寶貴；不愿接受建設(shè)性批評(píng)的人無(wú)藥可救。
這些原則直到今天也具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，可惜違反它們的人比遵守它們的人多太多了。 - 《拽拽如斯的<詩(shī)學(xué)>----張尋一筆記0002》
20110723
寫完《反追逐的<在輪下>》，還很有興致，繼續(xù)寫寫今上午看完的亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》（賀拉斯的詩(shī)藝簡(jiǎn)單過(guò)了下），由于書尾寫了首《初得冬溪之徹》的詩(shī)，故讀書筆記放在書首空白頁(yè)草稿。
我大致上沒(méi)有看過(guò)西方戲劇表演，不過(guò)這兩年陸續(xù)看了廈門大學(xué)那兩本厚厚的《西方戲劇史》的約六分之一，并從中知道了亞翁的《詩(shī)學(xué)》。
我讀這些書，一是為了對(duì)應(yīng)電視劇的一些規(guī)律，二是為了親近一些西方藝術(shù)。標(biāo)題說(shuō)拽拽如斯，在那個(gè)地球上有村但還遠(yuǎn)沒(méi)有地球村得年代，亞翁敢把一頁(yè)小四號(hào)字體的文字就叫做一章。
1、上午讀，最大的收獲點(diǎn)在于悲劇中人“好”的限度。簡(jiǎn)單說(shuō)，這里有五種人，中間狀態(tài)是我們今天的大部分人（第一類），好到極點(diǎn)的人（第二類），惡人（第三類），那么悲劇的主角應(yīng)該是第四類人（第一與第二之間，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人，理想的英雄人物應(yīng)比“好人”壞，比一般人好，典型如《嫁衣》中的管靜竹，而《士兵突擊》許三多《還珠格格》小燕子《亮劍》李云龍也適合，第十三章）。喜劇的主角應(yīng)該是第五類人（第一與第三之間，喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，然而，壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，滑稽的事物是某種錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦和傷害，如《鄉(xiāng)村愛(ài)情》，第五章，這里可以鏈接《喜劇，春天的神話》一書）。
2、詩(shī)藝這個(gè)屬。詩(shī)藝的“種類”。詩(shī)藝本質(zhì)上是摹仿。
詩(shī)藝的三種種差：媒介的不同（顏色姿態(tài)、聲音、文字等）、摹仿對(duì)象的不同（風(fēng)景、情緒、行動(dòng)中的人）、方式的不同（如用敘述法還是人物出場(chǎng)）。
3、悲劇藝術(shù)的六種成分：情節(jié)、性格、思想（這三個(gè)是對(duì)象）、言詞、歌曲（這兩個(gè)是媒介）、形象（這一個(gè)是方式）。
4、悲劇分四種：重復(fù)劇（完全靠突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)構(gòu)成，如《嫁衣》）、苦難?。靠嚯y，對(duì)應(yīng)悲劇的喚起憐憫和恐懼功能，如《活著》）、性格?。啃愿?，如《亮劍》）和穿插劇（主情節(jié)弱，輔情節(jié)強(qiáng)，如《蟲師》、《Air》）。
5、每出悲劇分“結(jié)”與“解”兩個(gè)部分。劇外事件，往往再搭配一些劇內(nèi)事件，構(gòu)成“結(jié)”，其余的事件構(gòu)成“解”（浦澤直樹(shù)的《怪物》是超好的范本），應(yīng)該兩者都擅長(zhǎng)。
6、亞翁對(duì)柏拉圖實(shí)際上在做“為詩(shī)一辯”。悲劇的定義也超好的。
悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。
7、如果以每天一本書的速度做讀書筆記，到今年年底大約可以完成“吐故”，然后就可以“納新”了。這其中有個(gè)從愛(ài)書到信書的過(guò)程，讀了，知了，實(shí)踐了，放到一個(gè)合適的地方就夠了。
張尋一，2011年7月23日22點(diǎn)，長(zhǎng)沙。 - 第二十六章：“如果把標(biāo)準(zhǔn)設(shè)為'更好的形式是指更不粗俗的形式，而更不粗俗的形式是專門吸引更高雅層次上的聽(tīng)眾'，那么很顯然，能吸引所有觀眾的表現(xiàn)形式一定是粗俗的?！?br /> 一段好的詩(shī)，如果要保持原來(lái)的品格，就不要去迎合大眾品味，流于鄙俗。一句話，好詩(shī)要雅。
- 作 者：亞里士多德, 賀拉斯
譯 者：羅念生, 楊周翰
出 版 社：人民文學(xué)出版社
出版時(shí)間：2008年12月
推薦星級(jí)：★★★★
作為為戲劇而定名的第一本著作，《詩(shī)學(xué)》自然是無(wú)可非議的經(jīng)典。加之亞里士多德的博學(xué)和廣識(shí)，這邊典籍中，自然融合了古希臘當(dāng)時(shí)的戲劇成就，以及在美學(xué)、哲學(xué)以及詩(shī)文上的各種觀點(diǎn)。
只可惜《詩(shī)學(xué)》只流傳下其中的一部分，而第二卷已失傳許久。這本殘卷在日后的戲劇發(fā)展上，無(wú)疑起到了相當(dāng)巨大的推動(dòng)作用，自然也包括了阻礙。
好像賀拉斯根據(jù)《詩(shī)學(xué)》的觀點(diǎn)而在書信中表露的這本《詩(shī)藝》，很明顯得可以看出有所偏頗。在日后的更多戲劇實(shí)踐和理論的生發(fā)時(shí)，藝術(shù)家們往往會(huì)首先借由《詩(shī)學(xué)》的觀點(diǎn)出發(fā)，將自己的觀點(diǎn)建立在其基礎(chǔ)之上。只是往往因?yàn)椴o(wú)亞里士多德那樣廣博的學(xué)識(shí)，常常將其所提出的一些并不那么苛刻的論點(diǎn)，作為一種框范。這就難免構(gòu)成了一種誤讀。
而這樣的誤讀，在此后的千百年里，始終沒(méi)有停止過(guò)。當(dāng)然，隨著交流的加深和越來(lái)越開(kāi)放的思維模式，這些誤讀也開(kāi)始慢慢消解。
終于開(kāi)始有人意識(shí)到，雖然亞里士多德在當(dāng)時(shí)，乃至于現(xiàn)在可稱得上一位獨(dú)一無(wú)二的大師，然而其對(duì)于戲劇所提出的各種觀點(diǎn)，依舊是在此前的戲劇實(shí)踐的基礎(chǔ)上。而他無(wú)法預(yù)知此后的戲劇發(fā)展中會(huì)出現(xiàn)的各種新的局面，以及戲劇所面臨的各種環(huán)境。
就好像第一個(gè)提出導(dǎo)演中心制的英國(guó)戲劇家，提出殘酷戲劇的法國(guó)戲劇家和樸素戲劇的波蘭導(dǎo)演，乃至于前不久在國(guó)內(nèi)流行一時(shí)的環(huán)境戲劇的倡導(dǎo)者美國(guó)的戲劇家謝克納。
羅列這些人和他們的國(guó)家，正是為了從中尋求一些規(guī)律。而這些規(guī)律來(lái)自于他們所代表的文化，每一個(gè)新理論的提倡者所提出的理論，多多少少都深刻地烙印著當(dāng)?shù)氐囊环N文化。正如英國(guó)的紳士和執(zhí)拗、法國(guó)的浪漫與激情、波蘭因苦難而來(lái)的樸素，以及美國(guó)的自由之風(fēng)。
每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)文化都會(huì)對(duì)戲劇產(chǎn)生相當(dāng)大的推動(dòng)和影響，而這些無(wú)論在古希臘，還是古羅馬時(shí)代都無(wú)法預(yù)知的。甚至于那個(gè)時(shí)候他們還并不知道神秘的東方和那個(gè)未知的新大陸。
同樣的，在東方，在中國(guó)，我們有著我們自己獨(dú)特的文化，一種儒道合一的哲學(xué)思考。所以我們不必一味羨慕洋文化的多姿多彩，更不必過(guò)于迷信于大師和權(quán)威。當(dāng)然，這是我們習(xí)慣的一種思維模式，這讓我們感到更為安全。
我們當(dāng)然應(yīng)該更多地閱讀經(jīng)典，更多地拓展我們的眼界。然而對(duì)我們來(lái)說(shuō)，更重要的是首先站立在我們自己的文化之上，而后再去仔細(xì)地審視與我們有所差異的，而不是急急忙忙地將頭發(fā)染成黃色或者紅色，急急忙忙的在孩子開(kāi)口說(shuō)話之前，先讓他們接觸英語(yǔ)而非我們自己的母語(yǔ)。
要知道，一旦連自己的原本都無(wú)法確認(rèn)的時(shí)候，我們將如何穩(wěn)健地站立在這樣的一片土地上呢？
《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》不愧為經(jīng)典之作，然而不必因此而有所框范。正如現(xiàn)今許多的戲劇樣式早已突破了其中的種種限定，這并不代表這些經(jīng)典之作可以棄之不顧，而是我們當(dāng)建立自己的思考方式，用自己的眼睛、心靈來(lái)看待這個(gè)世界。
為此，更喜歡余秋雨在《戲劇理論史稿》中對(duì)于這兩部經(jīng)典著作的講述，在引用了大量的文字之后，他同樣提出了自己的許多觀點(diǎn)。同時(shí)在選擇和編輯這些內(nèi)容的時(shí)候，同樣你看得到他對(duì)于這些著作的態(tài)度。
我想，讓一些經(jīng)典之作“見(jiàn)鬼”去，才是更好的對(duì)經(jīng)典的審視和尊重。
2011.01.20
弗擇·北窗夜讀 - 西方文論考場(chǎng)出來(lái)。
我想放聲大哭一場(chǎng)。
人的一切痛苦本質(zhì)上都是自己無(wú)能的憤怒。
回想起這幾年的生活。渾噩自知而不改。人說(shuō)不患不知，怕知而不做。古人說(shuō)朝聞道夕死可矣。而你如今在這里虛度光陰心里發(fā)慌而惰性死死抱住你的大腿。
而你對(duì)于現(xiàn)在面對(duì)的無(wú)法改變的未來(lái)，只能內(nèi)傷，然后裝傻哈哈哈哈。
人貴自知，貴知行合一。
而你還在等誰(shuí)。
人一生當(dāng)有一次，為自己想做的事情全力以赴。
以此銘志。 - 許多人不過(guò)只是為了滿足內(nèi)心的虛榮 而不是精神的真切想法 他們的所謂饑渴更多的或許是好奇心使然
- 銘志就銘志啊。。。。。這個(gè)和書的內(nèi)容無(wú)關(guān)吧。。。為什么打一星。。。理由呢。。。。
- 求題目出處。
- 王小波
- 心情down到谷底，借來(lái)用用。
- 最近我也好想大哭一場(chǎng)，最后你哭了嗎？知恥后勇。
- 木有哭。遇到大事的時(shí)候都哭不出來(lái)，不過(guò)只要改看腦殘電影/電視劇/綜藝節(jié)目，就可以一邊笑，一邊哭啦。
- 我印象中除了小時(shí)候，近十年我哭得最慘烈的是，去年外婆走了。不是不能哭，只是事情還沒(méi)那么糟吧。