宋元戲曲本體論

內(nèi)容概要

《宋元戲曲本體論》將宋元戲曲『『還原』』于其賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境之中，揭示宋元戲曲『是什么』『如何演』
與『何以如此演』，呈現(xiàn)其『存在』形態(tài)。塞兀戲曲是演述者（協(xié)同劇作家）在劇場中通過潛換『演員』，『行當』和『劇中人』二重演述身份，在『演員』『與觀眾』『行當』與『行當』，『行當』與觀眾、『行當』
與『劇中人』，『劇中人』與『劇中人』，『劇中人』l與觀眾之問六重主要的交流語境中『演人物』，『述故事』執(zhí)行『演述干預』『召喚』觀眾一同在劇場『現(xiàn)實生活域』，『審美游戲域『，『劇情虛構(gòu)域』I和1跨域一四重』『演述時空『中『戲樂』的無『墻』之戲。
陳建森的《宋元戲曲本體論》提出中國戲曲『劇場交流語境』理論，認為宋元戲曲『劇場交流語境系統(tǒng)』的形成即意味著塞兀戲曲的生成。劇場主體聞視界交流互動的需要決定了塞兀戲曲『文本』的選擇及其『文本會通』的方式?！簞鼋涣髡Z境』既是宋元戲曲劇作家、演述者和觀眾『視界交融』的生態(tài)場域，又是各種『文本會通』的孕體。宋元戲曲是在尉場一演述時空一中共處的相互關聯(lián)的『文本』所組成的特殊的『文本共同體』，而貫穿這一『文本共同體』的是演述者面向劇場觀眾當下的『演』
和『述』。宋元戲曲不是『敘述體』，不是『代言體』，也不是『并列體』，而是『演述體』。

作者簡介

陳建森，男，1957年生，廣東羅定人。1977年考入廣西師范大學中文系，1982年獲學士學位。1986年畢業(yè)于西北大學中文系，或獲碩士學位。1999年畢業(yè)于中山大學中文系，獲博士學位。2002年中國社會科學院文學所高級訪問學者?，F(xiàn)為華南師范大學文學院中文系主任、教授、博士生導師。出版過《元雜劇演述形態(tài)探究》、《戲曲與娛樂》等專著數(shù)種，在國內(nèi)外學術刊物發(fā)表論文多篇。主持過國家哲學社會科學基金項目。

書籍目錄

緒言：宋元戲曲本體與生成的反思
 一、選題緣由：王國維的“戲曲史難題”
 二、近百年來宋元戲曲本體生成研究述評
 (一)宋元戲曲“是什么”的研究
 (二)宋元戲曲“如何演”的研究
 (三)宋元戲曲“何以如此演’’的研究
 三、存在的主要問題：
 四、解決問題的思路與方法
 (一)戲曲的“存在”之思
 (二)劇場交流語境理論
 (三)“生態(tài)還原”法
第一章 演述者
 第一節(jié) 前修時賢的演員演劇觀
 第二節(jié) 三重“演述身份”
 一、“演員”
 二、“行當”
 三、“劇中人”
 第三節(jié) 四種“演述職能”
 一、演人物
 二、述故事
 三、“戲樂”
 四、“干預”
第二章 劇場交流語境系統(tǒng)
 第一節(jié) “演員”與觀眾之間的交流語境
 第二節(jié) “行當”與觀眾之間的交流語境
 第三節(jié) “行當”與“行當”之間的交流語境
 第四節(jié) “劇中人”與“行當”之間的交流語境
 第五節(jié) “劇中人”與觀眾之間的交流語境
 第六節(jié) “劇中人”與“劇中人”之間的交流語境
第三章 演述干預
 第一節(jié) 預述干預
 第二節(jié) 指點干預
 第三節(jié) 評論干預
 第四節(jié) 總結(jié)干預
第四章 插科打諢
 第一節(jié) 前修時賢對戲曲“科諢”的相關論述
 第二節(jié) 反諷性“戲擬”
 第三節(jié) 荒誕科諢，反常合道
 第四節(jié) 以“逗”與“捧”制造笑料
 第五節(jié) “戲謔”“戲耍”，“淡處做得濃”
 第六節(jié) 滑稽科諢，“閑處作得熱鬧”
第五章 演述時空
 第一節(jié) 學界有關戲曲時空研究之檢討
 第二節(jié) “現(xiàn)實生活域”
 第三節(jié) “審美游戲域”
 第四節(jié) “劇情虛構(gòu)域”
 第五節(jié) “跨域”
第六章 宋元戲曲“存在”的反思
 第一節(jié) 觀眾的“戲樂”需求
 第二節(jié) 書會才人編撰臺本的動機
 第三節(jié) 演藝人的生存需求
結(jié)語
主要參考書目
后記

章節(jié)摘錄

版權頁：   在文藝學，身分和人物是完全不同的。這本來是很明白的事，只是人們往往不著意、籠統(tǒng)對待罷了。 戲曲呢？與其無穩(wěn)定的“戲劇結(jié)構(gòu)”相應，演員，即使“角”所扮的“正”，即最主要的演員所扮的場上之“主”，則可以是人物，也可以是身分。也就是，戲曲的裝扮：無定。 元曲雜劇中，“角—正”裝扮的是人物，如：《介子推》中的介子推，《哭存孝》中的鄧夫人，《氣英布》中的英布等，不必多說；而同時，又有扮身分的。如上面說到的：《介子推》中的的樵夫，《哭存孝》中的小番，《氣英布》中的軍士。 又有，如《薛仁貴》、《黃鶴樓》、《漁樵記》、《夜猿聽經(jīng)》、《酷寒亭》等劇中的拔禾、樵夫、酒保等；《張?zhí)鞄煛?、《碧桃花》、《生金閣》、《緋衣夢》、《兒女團圓》、《神奴兒》等劇中的嬤嬤、茶婆、院公等；《介子推》、《襄陽會》、《飛刀對箭》、《獨角牛》等劇中的太監(jiān)、探子、家將、嘍啰等；《看錢奴》、《朱砂擔》、《柳毅傳書》、《焚兒救母》、《薛仁貴》、《東坡夢》、《鎖魔鏡》等距中的非人物性質(zhì)的神鬼等等。至于“外—腳”所扮的，更大量地是身分而非人物，例從略。 首先，戲文演員，“扮演的是人物”；戲曲演員的扮演，“可以是人物，也可以是身分”的說法，值得進一步斟酌。如：《張協(xié)狀元》第三 出中“凈”和“末”扮演張協(xié)的“朋友”，第四出中“丑”扮的“圓夢先生”，第八出中“丑”扮的“強人”、“凈”和“末”扮的“客”。這些朋友、圓夢先生、強人、客，是“人物”還是“身分”？如果認為是“人物”，那么，這些“人物”與“戲弄”中所說的干哥、干妹、老公、老婆、牧牛小子、挖筍村姑、算命瞎子、賣藥郎中、看相的、賣雜貨的、尼姑、和尚、裁縫、木匠等，又與“戲曲”中所說的軍士、拔禾、樵夫、酒保、嬤嬤、茶婆、院公、太監(jiān)、探子、家將、嘍噦等“身分”有何區(qū)別？兩相比較，竊以為，他們并無區(qū)別。他們?yōu)楹卧凇皯蛭摹敝芯褪恰叭宋铩?，在“戲弄”和“戲曲”中就成“身分（非人物）”了呢？其次，既然認為戲弄和戲曲中演員所扮演的各種“身分”屬于“非人物”，但接著又認為這些“身分”“即用時所謂‘下層’的各色人”，指的是社會地位低的“下層”人物，前后表述在邏輯上自相矛盾。顯然，沒有脫離“人物”的“身分”，“非人物”何來“身分”呢？ 第四種觀點認為，戲曲是演員“表演行當”。鄒元江先生說： “模仿”是西方戲劇藝術“扮演”的核心。中國戲曲藝術則是以“表現(xiàn)”作為“表演”的核心。同是“演”，“扮演”就是“進入角色”（“進入角色”這是直接的刻意模仿），“表演”則是與角色相區(qū)分。與角色相區(qū)分的根源在于中國戲曲演員的“表演”不是“表演角色”，而是“表演行當”?！氨硌菪挟敗本褪茄輪T與角色之間具有了“行當”這個中介的間離性。

編輯推薦

《宋元戲曲本體論》是指出宋元戲曲的文本會通實質(zhì)是劇場主體交流互動的藝術呈現(xiàn)，揭示宋元戲曲的“演述形態(tài)”和“劇場存在形態(tài)”?！皠鼋涣髡Z境”既是宋元戲曲劇作家、演述者和觀眾視界交融的生態(tài)場域，又是各種“文本”會通的孕體。劇場交流語境系統(tǒng)的生成即意味著宋元戲曲的生成。

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