印象主義音樂的先聲

內容概要

鄭艷編著的《印象主義音樂的先聲--李斯特晚期鋼琴代表作品研究》可以分成三大塊。第一部分包括第一章和第二章，主要介紹李斯特的晚期生活狀況、晚期創(chuàng)作基本情況及其觀念等。第二部分包括第三章和第四章，主要從和聲、調性、調式、織體、結構等方面梳理并研究該時期13部鋼琴作品中的開創(chuàng)性技法，并使之與20世紀印象主義音樂的寫作技法相聯(lián)系。第三部分為第五章，主要從題材、創(chuàng)作技法、思想理念三個方面，展開與印象派作曲家德彪西和拉威爾鋼琴作品的比較研究，探究李斯特晚期鋼琴作品對印象主義音樂一定程度的影響和預示。

作者簡介

鄭艷，上海音樂學院作曲系博士，華東師范大學音樂系副教授、碩士生導師。美國哈佛大學客座研究員、美同阿肯色中央大學客座教授、美國音樂理論學會（SMT）會員。中國音樂家協(xié)會會員。主要研究方向：音樂分析、作曲與作曲技術理論。自幼學習鋼琴。先后就讀于華東師范大學、上海音樂學院、美國哈佛大學，主修鋼琴（本科）與音樂分析（碩士、博士），并先后師從錢亦平、賈達群、Christopherr Hasty教授學習音樂分析與作曲。曾在《音樂藝術》、《交響》等CSSCI核心期刊發(fā)表論文10余萬字，主要有：《音樂分析學的思辨美境》、《李斯特晚期鋼琴作品突破性和聲建構之研究》等，并在上海音樂出版社編譯出版了《快樂鋼琴啟蒙教程》（技巧A—F級）、《快樂鋼琴基礎教程》（技巧IA一4級）、《肖邦鋼琴作品全集7：前奏曲》（合譯）等教材。

書籍目錄

序
緒論
第一章  李斯特晚期鋼琴創(chuàng)作概況
  第一節(jié)  晚期生活狀況
  第二節(jié)  晚期創(chuàng)作觀念之理路
    一、反教條主義的革新者
    二、多元創(chuàng)作下的‘隋感論”者
  第三節(jié)  晚期創(chuàng)作中的非音樂要紊
    一、旅游歲月的情感體驗
    二、繪畫與色彩的滲透
    三、文學與詩歌的指示性
    四、宗教哲學中尋覓安慰
第二章  李斯特晚期鋼琴作品的”主題”傾向
  第一節(jié)  晚期鋼琴作品的題材傾向
    一，自然景物題材
    二、死亡題材
  第二節(jié)  作曲家的心理傾向
    一、溝通自然
    二、畏懼死亡   
第三章  李斯特晚期鋼琴作品和聲技法與印象主義風格之聯(lián)系
  第一節(jié)  和聲中的不協(xié)和音程與非傳統(tǒng)和弦運用之分析
    一、不協(xié)和音程與和弦“地位”的轉變
    二、傳統(tǒng)和弦結構的突破——四度疊置的和弦結構
    三、相對“靜止”的和聲運動——音程、和弦的平行進行
    四、特殊的終止式
  第二節(jié)  音階、調式與調性分析
    一、五聲音階與五聲調式的運用
    二、全音音階的運用
    三、泛音音階的運用
    四、復合調性思維的萌芽
第四章  李斯特晚期鋼琴作品其他技法與印象主義風格之聯(lián)系
  第一節(jié)  旋律與織體
    一、流動的分解和弦式旋律形態(tài)
    二，半音線條
    三、背景式持續(xù)音的廣泛應用
  第二節(jié)  結構
    一、單一結構
    二、平行、并置結構
    三、對稱結構
    四、自由結構
第五章  李斯特與印象主義作曲家——德彪西、拉威爾
  第一節(jié)  題材之比較
  第二節(jié)  創(chuàng)作技法之比較
    一、和聲
    二、結構
    三、織體形態(tài)
  第三節(jié)  思想理念之比較
結論
附錄
  附錄一  李斯特晚期生活年表
  附錄二  作品創(chuàng)作年代及中西文對照表，
  附錄三  本書分析的李斯特晚期1 3首鋼琴作品樂曲結構
參考文獻
后  記

章節(jié)摘錄

版權頁：   插圖：   第二階段是打破常規(guī)、開創(chuàng)鋼琴的交響化處理手法的“狂飆突進”時期，主要以《帕格尼尼隨想曲主題豪壯練習曲》、《兩個瑞士主題的浪漫幻想曲》等作品為代表。 第三階段是飽和音響與多樣化色彩形成內在統(tǒng)一的“明哲化”時期，《b小調奏鳴曲》、《西班牙狂想曲》、大部分《匈牙利狂想曲》等都是這一階段的典型代表。 第四階段則是宏大的音響結構趨于瓦解，細致的色彩效果占據重要地位的“印象派風格”時期，這一階段的特點充分體現(xiàn)在《旅行年代·第三年》、《圣誕樹》套曲、“悲傷的船歌》等一系列作品中。 需要指出的是，亞科夫·米爾什坦、薩波爾奇、溫訥·丹克特一艾弗特等學者都曾提到“李斯特晚期鋼琴作品對印象派音樂的預示與先聲”這一觀點。筆者在對其和聲、調式、調性、音階、結構等深入剖析之后，‘頗能證實這一觀點。此外，在李斯特晚期的一些信件中，字里行間無不透露著他的審美追求和思想觀念。1874年2月給卡羅琳·維特根斯坦的一封信中，他說道：“我僅剩的雄心壯志是把標槍擲向未來的無限領域，越遠越好。” 然而，李斯特的革新精神并沒有得到應有的認可，“標新立異”、“故弄玄虛”的帽子時常被扣在他的頭上。舒曼第一個認為，李斯特的鋼琴演奏才能與創(chuàng)作才能相差懸殊。舒曼曾經寫道：“他作為一個鋼琴家已經攀登上驚人的高峰了，他的作曲才能卻是落在后面。因此就經常產生兩者不相適合的現(xiàn)象……”無獨有偶，在巴爾扎克致甘斯嘉的信中也能找到類似的看法，其表達方式不同，卻更加尖刻：“李斯特是得天獨厚的鋼琴天才，他可以和帕格尼尼媲美，可是創(chuàng)作天才他是沒有的”，“他只有手指”。阿·封·索恩曾回憶道：“李斯特的作品對安東·魯賓斯坦說來是可怕的”，他仇視李斯特作品中的創(chuàng)新，認為好像全是“故弄玄虛”。 在創(chuàng)新過程中，作曲家受到重重阻撓是一個普遍的現(xiàn)象，之后的勛伯格、貝爾格、威伯恩、巴托克、斯特拉文斯基等許多作曲家的眾多作品在剛剛上演之時，批評的報道和文章同樣是連篇累牘。李斯特始終堅信，沒有創(chuàng)新精神的人絕不能成為真正的藝術家，他認為“追隨者的完美，永遠不可能達到發(fā)明者的高度”?！拔铱梢缘却?，這是他晚年常說的一句話。“我不會被當做英雄運往神殿，但是我的作品受到賞識的日子必將來臨。不錯，對我來說是來得太遲了，因為到那時我已不復人間?！?/pre>








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