視聽文化導(dǎo)論

內(nèi)容概要

《視聽文化導(dǎo)論》立足于宏觀文化視域，結(jié)合視聽藝術(shù)研究的最新成果以及視聽理論與實踐發(fā)展的一般狀況，力圖創(chuàng)新視聽文化理論。通過視聽藝術(shù)本體的系統(tǒng)闡釋引發(fā)對視聽文化的意義生發(fā)機(jī)制，藝術(shù)創(chuàng)作的符號指征，視聽藝術(shù)的文化身份、接受心理、傳播機(jī)制、產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程以及后現(xiàn)代語境和新科技背景下視聽文化發(fā)展情狀等內(nèi)容的深入探討。
郄建業(yè)、王利君和張繼保專著的《視聽文化導(dǎo)論》揭示了視聽藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受及其產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的原理和規(guī)律，預(yù)見了視聽文化的發(fā)展趨勢和創(chuàng)新潛能，致力于深層學(xué)理建設(shè)，體現(xiàn)了宏闊的視野和深刻的見地，是一部兼具前瞻性和指導(dǎo)性的專著。

作者簡介

郄建業(yè)，1968年生人，199。天津美術(shù)學(xué)院工藝系裝潢設(shè)計專業(yè)本科畢業(yè)，現(xiàn)為河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系主任、教授、碩士生導(dǎo)師。中國高校影視藝術(shù)委員會委員、中國高等教育學(xué)會美育研究會會員、中國電影學(xué)會高教委委員等，主要從事影視、藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)作、科研與教學(xué)工作。至今已發(fā)表學(xué)術(shù)論文百余篇、著作教材六部、承擔(dān)省部級課題十余項，獲得國家省部級獎項二十余次，個人成果及事跡在新聞媒體一多次報道。
王利君，1983年生人，現(xiàn)為河北大學(xué)工商學(xué)院教師。主要研究方向：影視藝術(shù)。在各類專業(yè)期刊上發(fā)表論文數(shù)篇，從事影視理論研究與教學(xué)。發(fā)表學(xué)術(shù)論文及參與省部級課題多項。
張繼保，1981年生人，現(xiàn)為河北大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院教師，從事影視理論與影視特效的研究與教 學(xué)。發(fā)表學(xué)術(shù)論文及參與省部級課題多項。

書籍目錄

第一章  視聽語言概述
  第一節(jié)  視聽語言的產(chǎn)生基礎(chǔ)
    一、視聽語言產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)
    二、視聽語言產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)
  第二節(jié)  視聽語言的發(fā)展演進(jìn)
    一、單鏡頭時期
    二、戲劇性分鏡頭時期
    三、電影結(jié)構(gòu)方式的出現(xiàn)
    四、完整的視覺語言的形成
第二章  視聽語言的美學(xué)特性
  第一節(jié)  整合性
  第二節(jié)  技術(shù)性  
  第三節(jié)  逼真性
  第四節(jié)  運動性  
  第五節(jié)娛樂性  
第三章  視聽藝術(shù)的構(gòu)成元素
  第一節(jié)  視覺元素的構(gòu)成
    一、鏡頭
    二、景別
    三、拍攝角度
    四、鏡頭運動
    五、色彩
    六、光線
  第二節(jié)  聽覺元素的構(gòu)成
    一、聽覺元素中的人聲
    二、聽覺元素中的音響 
    三、聽覺元素中的音樂 
第四章  視聽藝術(shù)的結(jié)構(gòu)方式——蒙太奇 
  第一節(jié)  蒙太奇的產(chǎn)生與發(fā)展 
    一、蒙太奇的含義 
    二、蒙太奇的心理基礎(chǔ) 
  第二節(jié)  蒙太奇的基本類型 
    一、表現(xiàn)性蒙太奇
    二、敘事性蒙太奇
  第三節(jié)  蒙太奇的藝術(shù)作用
    一、進(jìn)行藝術(shù)的選擇取舍
    二、激活觀眾藝術(shù)再創(chuàng)造的心理能量  
    三、創(chuàng)造影視節(jié)奏
    四、激發(fā)想象與聯(lián)想
    五、創(chuàng)造獨特的影視時空
第五章  視聽藝術(shù)的意義生發(fā)機(jī)制
  第一節(jié)  視聽元素對意象的傳達(dá)
    一、意象
    二、視聽元素的屬性
    三、視聽元素對意象傳達(dá)的實現(xiàn)
  第二節(jié)  時空關(guān)系對敘事的推進(jìn)和結(jié)構(gòu)的搭建
    一、視聽藝術(shù)時間、空間界說
    二、時間層次及其敘事意義傳達(dá)
    三、空間類別劃分及其對敘事結(jié)構(gòu)的重組再造
  第三節(jié)  影視敘事中節(jié)奏的生成
    一、節(jié)奏的特性
    二、影視藝術(shù)中節(jié)奏的生成
  第四節(jié)  文本交互作用對意義的生發(fā)  
    一、文本由來
    二、文本的特性
    三、解讀文本
第六章  視聽藝術(shù)創(chuàng)造的符號指征
  第一節(jié)  符號
    一、符號界定
    二、信號與符號
  第二節(jié)  電影符號學(xué)
    一、電影符號學(xué)的發(fā)展
    二、電影符號學(xué)的四對基本范疇
  第三節(jié)  視聽藝術(shù)中符號的應(yīng)用  
    一、色彩、構(gòu)圖中的符號意象
    二、人物作為符號
    三、文本結(jié)構(gòu)中的符號運用
第七章  視聽藝術(shù)的文化身份
  第一節(jié)  文化學(xué)研究視閾的形成  
    一、視聽藝術(shù)作為文化批評對象
    二、視聽藝術(shù)文化身份的確立
  第二節(jié)  視聽藝術(shù)作為一種文什  
    一、叉化
    二、文化特性
    三、影視藝術(shù)納入文化分析范疇
  第三節(jié)  視聽藝術(shù)的多重文化身份
    一、視聽藝術(shù)分析的多維視點
    二、視聽藝術(shù)多重文化身份解析
第八章  視聽藝術(shù)的接受心理
   第一節(jié)  接受美學(xué)的緣起及其在視聽領(lǐng)域的運用
    一、接受美學(xué)的緣起
    二、接受美學(xué)在視聽藝術(shù)領(lǐng)域中的運用
  第二節(jié)  受眾的期待視野及其對視聽藝術(shù)的完形
    一、受眾的期待視野
    二、視聽藝術(shù)的接受過程
  第三節(jié)  時代、地域、個體差異與受眾接受心理
    一、群體差異性
    二、個體差異
  第四節(jié)  受眾接受與影視創(chuàng)作的互動  
    一、影視創(chuàng)作對受眾接受的影響
    二、受眾對影視創(chuàng)作的反作用
第九章  視聽藝術(shù)與傳播機(jī)制
  第一節(jié)  一般人類傳播史的發(fā)展過程  
  第二節(jié)  熒屏、銀幕到新媒介平臺——視聽語言傳播方式的發(fā)展
    一、視聽藝術(shù)傳播中電影、電視媒介的演變
    二、由熒屏、銀幕到新興媒介看視聽藝術(shù)傳播特征的演進(jìn)
  第三節(jié)  單向傳播到雙向互動——視聽語言傳播性質(zhì)的轉(zhuǎn)變
  第四節(jié)  頻道專業(yè)化到欄目品牌化建設(shè)——視聽語言傳播理念的嬗變
    一、傳播媒介在新媒介環(huán)境中的優(yōu)勢和劣勢
    二、電視欄目品牌建設(shè)舉措
第十章  視聽藝術(shù)與后現(xiàn)代
  第一節(jié)  后現(xiàn)代主義的緣起
  第二節(jié)  后現(xiàn)代主義的特征
  第三節(jié)  后現(xiàn)代主義電影的勃興  
  第四節(jié)  后現(xiàn)代主義電影的特征
    一、內(nèi)容上：反叛與游戲
    二、結(jié)構(gòu)上：碎片與斷裂
    三、手法上：拼貼與戲仿
第十一章  現(xiàn)代科技下視聽藝術(shù)新發(fā)展
  第一節(jié)  科技發(fā)展為影視藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)遇
    一、科技發(fā)展對電影類型的拓展
    二、科技發(fā)展對影視表現(xiàn)方式的影響  
    三、現(xiàn)代科技引發(fā)電影美學(xué)的重新定位和探討
  第二節(jié)  過分依賴科技對影視作品藝術(shù)價值的消解
    一、炫弄數(shù)字技術(shù)，人文關(guān)懷的弱化
    二、放大感官刺激，藝術(shù)升華的消解
    三、“讀圖”時代來臨，“讀解”能力缺失
  第三節(jié)  影視藝術(shù)與技術(shù)的權(quán)擇平衡  
    一、重技術(shù)的同時呼喚人文精神、情感道德的藝術(shù)回歸
    二、影視技術(shù)與藝術(shù)的融合互補(bǔ)
第十二章  影視藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展
  第一節(jié)  我國影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程概述
    一、文化產(chǎn)業(yè)與影視藝術(shù)
    二、我國影視文化產(chǎn)業(yè)的不同發(fā)展階段  
  第二節(jié)  影視文化產(chǎn)業(yè)特性及功能  
    一、影視藝術(shù)的事業(yè)屬性及其功能
    二、影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)屬性及其功能  
    三、影視藝術(shù)雙重屬性的解讀
  第三節(jié)  我國影視藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中出現(xiàn)的問題及解決策略
    一、經(jīng)濟(jì)效益與社會效益的失衡
    二、新舊管理體制差異造成產(chǎn)業(yè)集約化程度低
    三、國際化與本土化需進(jìn)一步協(xié)調(diào)發(fā)展
參考書目

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   二、景別 （一）景別分類 景別，是指被攝主體和畫面形象在銀幕框架結(jié)構(gòu)中所呈現(xiàn)出的大小和范圍。決定景別大小的因素主要有兩個方面：一是攝影機(jī)與被攝主體之間的實際距離，二是攝影機(jī)所使用的鏡頭焦距的長短。除了這兩個方面的因素之外，數(shù)字技術(shù)同樣能夠影響到畫面景別的變化。在后期制作中，可以通過數(shù)字技術(shù)改變被攝主體在畫框中的比例和范圍。不管是何種手段得到的不同景別的畫面，都會由于景別本身的視閾不同，造成其表現(xiàn)的畫面內(nèi)容和視覺表現(xiàn)力有所差異。依據(jù)被攝主體和畫面形象在畫框中的比例大小和范圍，可以將景別劃分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫。 遠(yuǎn)景，通常用來表現(xiàn)廣闊空間或開闊場面，是景別中視距最遠(yuǎn)、表現(xiàn)空間范圍最大的一種景別類型。如果以成年人的身體作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的話，遠(yuǎn)景鏡頭中，人物在畫面中所占比重非常小，畫幅大面積為景物，主要被攝人或物處于畫面遠(yuǎn)處或深處，基本上人物在畫面中呈現(xiàn)為一個點狀。遠(yuǎn)景鏡頭視野開闊，在影視劇或其他電視節(jié)目中，表現(xiàn)地理環(huán)境、自然風(fēng)光和氣勢宏大的場面往往以遠(yuǎn)景出現(xiàn)。所謂“近取其神，遠(yuǎn)取其勢”，對于遠(yuǎn)景來講其主要表意作用就在于一種氣勢、韻味或意境的呈現(xiàn)。 遠(yuǎn)景一般包含大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩種鏡頭形式。大遠(yuǎn)景適用于表現(xiàn)遼闊、深遠(yuǎn)的背景和渺茫宏大的自然景觀，像莽莽的群山、浩瀚的海洋、無垠的草原等。畫面結(jié)構(gòu)通常簡單、清晰。主要是通過畫面中的明暗變化、色彩對比和動靜態(tài)勢來傳達(dá)某種意境或者氛圍。大遠(yuǎn)景主要用來交代和展示事件所發(fā)生的空間環(huán)境以及利用特定空間環(huán)境來抒發(fā)某種情感、營造特定氛圍或者氣勢。大遠(yuǎn)景用于影片的開頭通常通過對環(huán)境的展現(xiàn)，使觀眾大體了解整部影片營造的氛圍和基調(diào)。而影片結(jié)束時的大遠(yuǎn)景鏡頭一般在于發(fā)揮前面故事情節(jié)的余韻，給予觀眾回味的時間和空間，重新審視人物事件與環(huán)境的關(guān)系，將人物的命運與空間環(huán)境融為一體。例如在紀(jì)錄片《話說長江》中，表現(xiàn)長江蜿蜒于崇山峻嶺之間的大遠(yuǎn)景鏡頭，給觀眾以浩大、壯觀、雄偉的視覺沖擊和畫面感受。 遠(yuǎn)景相對于大遠(yuǎn)景來說，畫面主體在遠(yuǎn)景中所占比重有了一定的提高，主體在遠(yuǎn)景中的視覺形象得到了強(qiáng)化。遠(yuǎn)景強(qiáng)調(diào)的是主體與環(huán)境之間的關(guān)系，通過鏡頭中主體的運動或者與環(huán)境的明暗對比、色彩對比來突出主體形象。遠(yuǎn)景鏡頭一般用作敘事性的鏡頭，許多影片通常都用遠(yuǎn)景鏡頭進(jìn)行開篇，而后逐漸由故事發(fā)生的環(huán)境引入到人物。日本著名導(dǎo)演黑澤明的《羅生門》就從一個環(huán)境的遠(yuǎn)景展開，漸漸地延展到故事中去。遠(yuǎn)景鏡頭成為導(dǎo)演講述故事和影片創(chuàng)作的一種風(fēng)格。

編輯推薦

《視聽文化導(dǎo)論》跳脫出一般教科書或制作手冊的粗泛梳理和總結(jié)，致力于視聽文化現(xiàn)象、視聽文化實踐以及視聽文化理論的深層次學(xué)理建設(shè)，實現(xiàn)了創(chuàng)新視聽文化理論的預(yù)期目標(biāo)。

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