四大主義與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

前言

對20世紀中國美術(shù)的反思性研究是從20世紀80年代開始的，海內(nèi)外研究的側(cè)重點各有不同：內(nèi)地美術(shù)界主要從史學(xué)的角度對代表性畫家和主要流派作偏重于史料梳理的研究，臺灣的研究側(cè)重于20世紀30年代的早期油畫家。20世紀90年代以來，歐美對此項研究興趣日增，尤其關(guān)注“85美術(shù)新潮”及以后的藝術(shù)探索。這些研究已經(jīng)為當下的思考積累了比較豐富的史實基礎(chǔ)。但與此同時，其中亦存在著一大共同的疑惑和誤區(qū)：在對“現(xiàn)代性”的判定上還沒有眺出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的思維模式。其缺憾在于將中國的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代主義美術(shù)在中國的推演，而將中國20世紀美術(shù)的主體部分一傳統(tǒng)演進、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國特色的形態(tài)，排除在“現(xiàn)代性”之外，使20世紀中國美術(shù)無法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當?shù)亩ㄎ弧?0世紀80年代以來中國美術(shù)界在許多重大問題上存在模糊認識，諸如美術(shù)“現(xiàn)代性”的含義究竟是什么，什么是中國的現(xiàn)代美術(shù)，如何辨析和界定20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代性，什么是中國畫發(fā)展演進的現(xiàn)代形態(tài)，這種轉(zhuǎn)型以什么為標志，大眾美術(shù)在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中究竟處于何種地位，盡管不斷有“全盤西化”的思潮涌動，但在中國的可行性卻又如何，“中西融合”的不同樣式背后的社會指向如何，如何從本體論的角度來為這些樣式定位，應(yīng)該如何看待中國的前衛(wèi)藝術(shù)及其在中國現(xiàn)代美術(shù)中的位置，中國現(xiàn)代美術(shù)在當今全球化境遇中的未來可能性又將如何？

內(nèi)容概要

對20世紀中國美術(shù)的反思性研究已經(jīng)為當下的思考積累了比較豐富的史學(xué)基礎(chǔ)。但與此同時在對“現(xiàn)代性”的判定上還沒有跳出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的思維模式。其缺憾在于將中國的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代美術(shù)在中國的推演，而將中國20世紀美術(shù)的主題部分：傳統(tǒng)演進、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國特色的形態(tài)排除在“現(xiàn)代性”之外，使20世紀中國美術(shù)無法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當?shù)亩ㄎ弧?/pre>


作者簡介
潘公凱，曾任浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)報編委會主任、中國畫系系主任，中國美術(shù)學(xué)院研究部主任，中國美術(shù)學(xué)院院長?，F(xiàn)擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長、博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，全國政協(xié)委員等職務(wù)。1991年10月被評為“有特殊貢獻知識分子”。自1979年以來一直擔(dān)任中國畫創(chuàng)作和美術(shù)史論的教學(xué)工作，并在國內(nèi)重要刊物發(fā)表大量學(xué)術(shù)論文，曾多次在紐約、舊金山、香港、巴黎聯(lián)合國教科文總部等地舉辦大型個人畫展，存國內(nèi)外享有很高聲譽。出版論文集：《限制與拓展》；專著：《潘天壽評傳》、《潘天壽繪畫技法解析》；主編：《潘天壽書畫集》（獲國家圖書獎）、《現(xiàn)代設(shè)計大系》；編撰：《中國繪畫史》。2006年在中國美術(shù)館舉辦“靜水深流——潘公凱作品展”。2009年主編《中國美術(shù)60年》（1949-2009）（全6卷），獲得“中華優(yōu)秀出版物提名獎”；主持上海世博會中國館美術(shù)設(shè)計。


書籍目錄
什么是中國的現(xiàn)代美術(shù)？（代前言）正名的艱難——“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”系列研討會概述第一輯 中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型芻議  潘公凱    “四大主義”與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  邵大箴    恒定性與變化性——關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)代性的思考  水天中    “通變”——現(xiàn)代中國美術(shù)的核心問題  范景中    Modern：一個帶著面具的觀念  李樹聲    影晌中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展演變的兩個主要因素  劉曦林    變數(shù)與守恒（續(xù)說）——20世紀中國美術(shù)辯證思考之一  洪惠鎮(zhèn)    中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型芻議  徐虹    雙重選擇：中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  鄒躍進    現(xiàn)代性的起源、性質(zhì)及其混雜性——從現(xiàn)代民族國家建構(gòu)與中國美術(shù)的現(xiàn)代性談起  邵琦    轉(zhuǎn)型：現(xiàn)代性向自我性  顧丞峰    現(xiàn)代性與中國美術(shù)的轉(zhuǎn)型  呂  澎    20世紀中國藝術(shù)的歷史線索第二輯 中國現(xiàn)代美術(shù)的歷史經(jīng)驗  朱錦鸞    中國現(xiàn)代美術(shù)改革前傳——李鐵夫與西方寫實主義  王宏建    中國油畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——20世紀中國現(xiàn)實主義油畫的認同、流變與轉(zhuǎn)型  陳瑞林    城市文化與大眾美術(shù)——1840—1937年中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  高天民    藝術(shù)理想與社會理想——關(guān)于20世紀中國的“大眾主義”美術(shù)  王明賢    從文革美術(shù)到當代藝術(shù)  易英    抽象藝術(shù)與中國當代藝術(shù)經(jīng)驗——藝術(shù)史的社會學(xué)批評  黃專    江湖：對中國當代藝術(shù)的一種生態(tài)描述  林木    中國的當代藝術(shù)是當代中國的藝術(shù)——中國當代藝術(shù)面臨的若干基礎(chǔ)理論問題  孔令偉    西方人體知識在中國的傳播與轉(zhuǎn)換——視覺藝術(shù)的視角  李超    孤島美術(shù)的融合之路  曹慶暉    “學(xué)到手再變”——“油畫民族化”思潮中的羅工柳油畫研究班教學(xué)研究  孫振華    走向現(xiàn)代與尋找中國——中國雕塑現(xiàn)代性問題論綱  李公明    中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的政治敘事與地域文化——以廣東美術(shù)為中心第三輯 現(xiàn)代中國畫的動力  沈揆一    20世紀二三十年代中國傳統(tǒng)繪畫的理論轉(zhuǎn)型和國畫的建立  潘耀昌    尷尬的選擇——彩墨畫作為新國畫的形象代表  丁羲元    中國畫在近現(xiàn)代的發(fā)展、去向  舒士俊    當代中國畫的歷史抉擇  湯哲明    現(xiàn)代中國畫和現(xiàn)代繪畫  惠藍    現(xiàn)代性中的傳統(tǒng)：20世紀中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的“傳統(tǒng)主義”  皮道堅    全球化與都市化背景下的中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)附錄  附錄一  潘公凱教授談話錄  附錄二  “中國現(xiàn)代美術(shù)之路”上海研討會之“自由論壇”錄音整理  附錄三  “中國現(xiàn)代美術(shù)之路”上海研討會之“問題討論”錄音整理后記


章節(jié)摘錄
插圖：但是當我們來追問中國美術(shù)現(xiàn)代性的時候，我們要面對的或者主要思考的，就是這樣一種與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)相關(guān)的美術(shù)現(xiàn)代性問題。因為只有在這樣一個基點上我們才能脫離、消解那種以西方現(xiàn)代主義作為中國美術(shù)現(xiàn)代性的唯一參照，或者說單一敘事式的模式。如前所述，潘公凱主持的中國美術(shù)現(xiàn)代性研究課題的成果，已在一定意義上做到了這一點，但是，我認為形成中國美術(shù)現(xiàn)代性的混雜性和多重性（如“四大主義”）的原因和根源，仍然是對中國現(xiàn)代民族國家的想象和建構(gòu)。必須看到，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)是一個世界性的歷史現(xiàn)象。研究現(xiàn)代民族國家發(fā)展的西方學(xué)者認為，從世界史和世界范圍的角度看，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程經(jīng)歷了三個大的發(fā)展階段：第一個階段發(fā)生在西方的內(nèi)部，主要地域在西歐。它經(jīng)歷了一個從以上帝的名義統(tǒng)一起來的歐洲共同體，向現(xiàn)代世俗的各民族國家相繼獨立的轉(zhuǎn)換過程，并且隨著歐洲各現(xiàn)代民族國家的相繼獨立，它們也成了世界性的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的推動者和始作俑者。這是因為在西歐發(fā)展起來的世俗國家的力量，伴隨著資本主義的發(fā)展和擴張，使其迅速成為力量強大的帝國主義，由此開始了它們海外擴張殖民的歷史。所以，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程，與帝國主義向外擴張殖民的過程是不可分離的，這也正是導(dǎo)致第二階段和第三階段的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)開始的原因。美國，這個受大英帝國殖民統(tǒng)治的國家，在對殖民者的反抗過程中獲得了獨立，使其從非獨立的殖民地發(fā)展成為一個現(xiàn)代民族國家，并且從我們的觀點看，美國也因此成為繼歐洲各帝國主義之后的新帝國主義，并且也成為后來最強大的帝國主義國家。美國的獨立，屬于現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的第二階段。第三個階段就是19世紀后期和20世紀以來，被西方列強侵略、統(tǒng)治的各種殖民地或半殖民地國家所進行的爭取民族解放，國家獨立的斗爭。中國正是在第三階段開始建構(gòu)自己現(xiàn)代民族國家的艱苦歷程的。事實上，對于非西方世界來說，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程充滿了血與火的斗爭。毫無疑問，這一遍及世界的現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，也從根本上改變了世界，或者說形成了一個新的現(xiàn)代世界。


后記
我?guī)У牟┦可芯糠较蚴墙F(xiàn)代中國美術(shù)史，重點是20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在我看來，博士生教學(xué)最重要的一個方面，就是訓(xùn)練學(xué)生直面事實與史料，找準問題，探討切入點與解決問題的思路，在梳理和論證中修改前人的成說或建構(gòu)起自己的闡釋框架。這一教學(xué)要求，最好是在師生共同參與一個較大型的課題研究的過程中來完成。于是。我從1999年開始將我自己想做的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題設(shè)想向孔令偉、高天民、惠蘭、李超四位博士生做了闡釋，請博士班共同參與，組成了課題組，并于2000年在中國美術(shù)學(xué)院正式立項。近現(xiàn)代中國的變革與西方社會的現(xiàn)代化進程有極大的不同，為了說清楚中國問題，不得不在相當程度上擱置西方的現(xiàn)代性理論框架，與此同時，為了進入“論說”的國際化語境，又不得不借助于以西方為主導(dǎo)的當代知識學(xué)平臺。這個障論，是從我開始思考這個課題時就遇到的難點，也是貫穿整個課題研究過程的最大困惑。以至于“自覺與四大主義”這一框架在我的博士生班上都不太容易被接受，越是對西方美術(shù)史方法論學(xué)得深入到位的，就越難以充分認同。所以，課題組內(nèi)部的討論就費時很多。我的工作調(diào)到北京后，又有博士生中的宋曉霞、曹慶暉、鄭濤參與到課題組的工作中。而后，還有博士后周瑾、孔令偉和博士生于洋參與了統(tǒng)稿工作。



編輯推薦
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