四大主義與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

前言

對20世紀中國美術(shù)的反思性研究是從20世紀80年代開始的，海內(nèi)外研究的側(cè)重點各有不同：內(nèi)地美術(shù)界主要從史學的角度對代表性畫家和主要流派作偏重于史料梳理的研究，臺灣的研究側(cè)重于20世紀30年代的早期油畫家。20世紀90年代以來，歐美對此項研究興趣日增，尤其關(guān)注“85美術(shù)新潮”及以后的藝術(shù)探索。這些研究已經(jīng)為當下的思考積累了比較豐富的史實基礎(chǔ)。但與此同時，其中亦存在著一大共同的疑惑和誤區(qū)：在對“現(xiàn)代性”的判定上還沒有眺出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的思維模式。其缺憾在于將中國的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代主義美術(shù)在中國的推演，而將中國20世紀美術(shù)的主體部分一傳統(tǒng)演進、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國特色的形態(tài)，排除在“現(xiàn)代性”之外，使20世紀中國美術(shù)無法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當?shù)亩ㄎ弧?0世紀80年代以來中國美術(shù)界在許多重大問題上存在模糊認識，諸如美術(shù)“現(xiàn)代性”的含義究竟是什么，什么是中國的現(xiàn)代美術(shù)，如何辨析和界定20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代性，什么是中國畫發(fā)展演進的現(xiàn)代形態(tài)，這種轉(zhuǎn)型以什么為標志，大眾美術(shù)在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中究竟處于何種地位，盡管不斷有“全盤西化”的思潮涌動，但在中國的可行性卻又如何，“中西融合”的不同樣式背后的社會指向如何，如何從本體論的角度來為這些樣式定位，應該如何看待中國的前衛(wèi)藝術(shù)及其在中國現(xiàn)代美術(shù)中的位置，中國現(xiàn)代美術(shù)在當今全球化境遇中的未來可能性又將如何？

內(nèi)容概要

對20世紀中國美術(shù)的反思性研究已經(jīng)為當下的思考積累了比較豐富的史學基礎(chǔ)。但與此同時在對“現(xiàn)代性”的判定上還沒有跳出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的思維模式。其缺憾在于將中國的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代美術(shù)在中國的推演，而將中國20世紀美術(shù)的主題部分：傳統(tǒng)演進、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國特色的形態(tài)排除在“現(xiàn)代性”之外，使20世紀中國美術(shù)無法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當?shù)亩ㄎ弧?/pre>


作者簡介
潘公凱，曾任浙江美術(shù)學院學報編委會主任、中國畫系系主任，中國美術(shù)學院研究部主任，中國美術(shù)學院院長?，F(xiàn)擔任中央美術(shù)學院院長、博士生導師，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，全國政協(xié)委員等職務(wù)。1991年10月被評為“有特殊貢獻知識分子”。自1979年以來一直擔任中國畫創(chuàng)作和美術(shù)史論的教學工作，并在國內(nèi)重要刊物發(fā)表大量學術(shù)論文，曾多次在紐約、舊金山、香港、巴黎聯(lián)合國教科文總部等地舉辦大型個人畫展，存國內(nèi)外享有很高聲譽。出版論文集：《限制與拓展》；專著：《潘天壽評傳》、《潘天壽繪畫技法解析》；主編：《潘天壽書畫集》（獲國家圖書獎）、《現(xiàn)代設(shè)計大系》；編撰：《中國繪畫史》。2006年在中國美術(shù)館舉辦“靜水深流——潘公凱作品展”。2009年主編《中國美術(shù)60年》（1949-2009）（全6卷），獲得“中華優(yōu)秀出版物提名獎”；主持上海世博會中國館美術(shù)設(shè)計。


書籍目錄
什么是中國的現(xiàn)代美術(shù)？（代前言）正名的艱難——“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”系列研討會概述第一輯 中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型芻議  潘公凱    “四大主義”與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  邵大箴    恒定性與變化性——關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)代性的思考  水天中    “通變”——現(xiàn)代中國美術(shù)的核心問題  范景中    Modern：一個帶著面具的觀念  李樹聲    影晌中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展演變的兩個主要因素  劉曦林    變數(shù)與守恒（續(xù)說）——20世紀中國美術(shù)辯證思考之一  洪惠鎮(zhèn)    中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型芻議  徐虹    雙重選擇：中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  鄒躍進    現(xiàn)代性的起源、性質(zhì)及其混雜性——從現(xiàn)代民族國家建構(gòu)與中國美術(shù)的現(xiàn)代性談起  邵琦    轉(zhuǎn)型：現(xiàn)代性向自我性  顧丞峰    現(xiàn)代性與中國美術(shù)的轉(zhuǎn)型  呂  澎    20世紀中國藝術(shù)的歷史線索第二輯 中國現(xiàn)代美術(shù)的歷史經(jīng)驗  朱錦鸞    中國現(xiàn)代美術(shù)改革前傳——李鐵夫與西方寫實主義  王宏建    中國油畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——20世紀中國現(xiàn)實主義油畫的認同、流變與轉(zhuǎn)型  陳瑞林    城市文化與大眾美術(shù)——1840—1937年中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  高天民    藝術(shù)理想與社會理想——關(guān)于20世紀中國的“大眾主義”美術(shù)  王明賢    從文革美術(shù)到當代藝術(shù)  易英    抽象藝術(shù)與中國當代藝術(shù)經(jīng)驗——藝術(shù)史的社會學批評  黃專    江湖：對中國當代藝術(shù)的一種生態(tài)描述  林木    中國的當代藝術(shù)是當代中國的藝術(shù)——中國當代藝術(shù)面臨的若干基礎(chǔ)理論問題  孔令偉    西方人體知識在中國的傳播與轉(zhuǎn)換——視覺藝術(shù)的視角  李超    孤島美術(shù)的融合之路  曹慶暉    “學到手再變”——“油畫民族化”思潮中的羅工柳油畫研究班教學研究  孫振華    走向現(xiàn)代與尋找中國——中國雕塑現(xiàn)代性問題論綱  李公明    中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的政治敘事與地域文化——以廣東美術(shù)為中心第三輯 現(xiàn)代中國畫的動力  沈揆一    20世紀二三十年代中國傳統(tǒng)繪畫的理論轉(zhuǎn)型和國畫的建立  潘耀昌    尷尬的選擇——彩墨畫作為新國畫的形象代表  丁羲元    中國畫在近現(xiàn)代的發(fā)展、去向  舒士俊    當代中國畫的歷史抉擇  湯哲明    現(xiàn)代中國畫和現(xiàn)代繪畫  惠藍    現(xiàn)代性中的傳統(tǒng)：20世紀中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的“傳統(tǒng)主義”  皮道堅    全球化與都市化背景下的中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)附錄  附錄一  潘公凱教授談話錄  附錄二  “中國現(xiàn)代美術(shù)之路”上海研討會之“自由論壇”錄音整理  附錄三  “中國現(xiàn)代美術(shù)之路”上海研討會之“問題討論”錄音整理后記


章節(jié)摘錄
插圖：但是當我們來追問中國美術(shù)現(xiàn)代性的時候，我們要面對的或者主要思考的，就是這樣一種與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)相關(guān)的美術(shù)現(xiàn)代性問題。因為只有在這樣一個基點上我們才能脫離、消解那種以西方現(xiàn)代主義作為中國美術(shù)現(xiàn)代性的唯一參照，或者說單一敘事式的模式。如前所述，潘公凱主持的中國美術(shù)現(xiàn)代性研究課題的成果，已在一定意義上做到了這一點，但是，我認為形成中國美術(shù)現(xiàn)代性的混雜性和多重性（如“四大主義”）的原因和根源，仍然是對中國現(xiàn)代民族國家的想象和建構(gòu)。必須看到，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)是一個世界性的歷史現(xiàn)象。研究現(xiàn)代民族國家發(fā)展的西方學者認為，從世界史和世界范圍的角度看，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程經(jīng)歷了三個大的發(fā)展階段：第一個階段發(fā)生在西方的內(nèi)部，主要地域在西歐。它經(jīng)歷了一個從以上帝的名義統(tǒng)一起來的歐洲共同體，向現(xiàn)代世俗的各民族國家相繼獨立的轉(zhuǎn)換過程，并且隨著歐洲各現(xiàn)代民族國家的相繼獨立，它們也成了世界性的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的推動者和始作俑者。這是因為在西歐發(fā)展起來的世俗國家的力量，伴隨著資本主義的發(fā)展和擴張，使其迅速成為力量強大的帝國主義，由此開始了它們海外擴張殖民的歷史。所以，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程，與帝國主義向外擴張殖民的過程是不可分離的，這也正是導致第二階段和第三階段的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)開始的原因。美國，這個受大英帝國殖民統(tǒng)治的國家，在對殖民者的反抗過程中獲得了獨立，使其從非獨立的殖民地發(fā)展成為一個現(xiàn)代民族國家，并且從我們的觀點看，美國也因此成為繼歐洲各帝國主義之后的新帝國主義，并且也成為后來最強大的帝國主義國家。美國的獨立，屬于現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的第二階段。第三個階段就是19世紀后期和20世紀以來，被西方列強侵略、統(tǒng)治的各種殖民地或半殖民地國家所進行的爭取民族解放，國家獨立的斗爭。中國正是在第三階段開始建構(gòu)自己現(xiàn)代民族國家的艱苦歷程的。事實上，對于非西方世界來說，現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程充滿了血與火的斗爭。毫無疑問，這一遍及世界的現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，也從根本上改變了世界，或者說形成了一個新的現(xiàn)代世界。


后記
我?guī)У牟┦可芯糠较蚴墙F(xiàn)代中國美術(shù)史，重點是20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在我看來，博士生教學最重要的一個方面，就是訓練學生直面事實與史料，找準問題，探討切入點與解決問題的思路，在梳理和論證中修改前人的成說或建構(gòu)起自己的闡釋框架。這一教學要求，最好是在師生共同參與一個較大型的課題研究的過程中來完成。于是。我從1999年開始將我自己想做的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題設(shè)想向孔令偉、高天民、惠蘭、李超四位博士生做了闡釋，請博士班共同參與，組成了課題組，并于2000年在中國美術(shù)學院正式立項。近現(xiàn)代中國的變革與西方社會的現(xiàn)代化進程有極大的不同，為了說清楚中國問題，不得不在相當程度上擱置西方的現(xiàn)代性理論框架，與此同時，為了進入“論說”的國際化語境，又不得不借助于以西方為主導的當代知識學平臺。這個障論，是從我開始思考這個課題時就遇到的難點，也是貫穿整個課題研究過程的最大困惑。以至于“自覺與四大主義”這一框架在我的博士生班上都不太容易被接受，越是對西方美術(shù)史方法論學得深入到位的，就越難以充分認同。所以，課題組內(nèi)部的討論就費時很多。我的工作調(diào)到北京后，又有博士生中的宋曉霞、曹慶暉、鄭濤參與到課題組的工作中。而后，還有博士后周瑾、孔令偉和博士生于洋參與了統(tǒng)稿工作。



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