四大主義與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

前言

對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的反思性研究是從20世紀(jì)80年代開(kāi)始的，海內(nèi)外研究的側(cè)重點(diǎn)各有不同：內(nèi)地美術(shù)界主要從史學(xué)的角度對(duì)代表性畫(huà)家和主要流派作偏重于史料梳理的研究，臺(tái)灣的研究側(cè)重于20世紀(jì)30年代的早期油畫(huà)家。20世紀(jì)90年代以來(lái)，歐美對(duì)此項(xiàng)研究興趣日增，尤其關(guān)注“85美術(shù)新潮”及以后的藝術(shù)探索。這些研究已經(jīng)為當(dāng)下的思考積累了比較豐富的史實(shí)基礎(chǔ)。但與此同時(shí)，其中亦存在著一大共同的疑惑和誤區(qū)：在對(duì)“現(xiàn)代性”的判定上還沒(méi)有眺出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國(guó)”的思維模式。其缺憾在于將中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代主義美術(shù)在中國(guó)的推演，而將中國(guó)20世紀(jì)美術(shù)的主體部分一傳統(tǒng)演進(jìn)、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國(guó)特色的形態(tài)，排除在“現(xiàn)代性”之外，使20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)無(wú)法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?0世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在許多重大問(wèn)題上存在模糊認(rèn)識(shí)，諸如美術(shù)“現(xiàn)代性”的含義究竟是什么，什么是中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)，如何辨析和界定20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性，什么是中國(guó)畫(huà)發(fā)展演進(jìn)的現(xiàn)代形態(tài)，這種轉(zhuǎn)型以什么為標(biāo)志，大眾美術(shù)在中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中究竟處于何種地位，盡管不斷有“全盤(pán)西化”的思潮涌動(dòng)，但在中國(guó)的可行性卻又如何，“中西融合”的不同樣式背后的社會(huì)指向如何，如何從本體論的角度來(lái)為這些樣式定位，應(yīng)該如何看待中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)及其在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中的位置，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)在當(dāng)今全球化境遇中的未來(lái)可能性又將如何？

內(nèi)容概要

對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的反思性研究已經(jīng)為當(dāng)下的思考積累了比較豐富的史學(xué)基礎(chǔ)。但與此同時(shí)在對(duì)“現(xiàn)代性”的判定上還沒(méi)有跳出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國(guó)”的思維模式。其缺憾在于將中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代美術(shù)在中國(guó)的推演，而將中國(guó)20世紀(jì)美術(shù)的主題部分：傳統(tǒng)演進(jìn)、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國(guó)特色的形態(tài)排除在“現(xiàn)代性”之外，使20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)無(wú)法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/pre>


作者簡(jiǎn)介
潘公凱，曾任浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編委會(huì)主任、中國(guó)畫(huà)系系主任，中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究部主任，中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)?，F(xiàn)擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，全國(guó)政協(xié)委員等職務(wù)。1991年10月被評(píng)為“有特殊貢獻(xiàn)知識(shí)分子”。自1979年以來(lái)一直擔(dān)任中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和美術(shù)史論的教學(xué)工作，并在國(guó)內(nèi)重要刊物發(fā)表大量學(xué)術(shù)論文，曾多次在紐約、舊金山、香港、巴黎聯(lián)合國(guó)教科文總部等地舉辦大型個(gè)人畫(huà)展，存國(guó)內(nèi)外享有很高聲譽(yù)。出版論文集：《限制與拓展》；專著：《潘天壽評(píng)傳》、《潘天壽繪畫(huà)技法解析》；主編：《潘天壽書(shū)畫(huà)集》（獲國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)）、《現(xiàn)代設(shè)計(jì)大系》；編撰：《中國(guó)繪畫(huà)史》。2006年在中國(guó)美術(shù)館舉辦“靜水深流——潘公凱作品展”。2009年主編《中國(guó)美術(shù)60年》（1949-2009）（全6卷），獲得“中華優(yōu)秀出版物提名獎(jiǎng)”；主持上海世博會(huì)中國(guó)館美術(shù)設(shè)計(jì)。


書(shū)籍目錄
什么是中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)？（代前言）正名的艱難——“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”系列研討會(huì)概述第一輯 中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型芻議  潘公凱    “四大主義”與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  邵大箴    恒定性與變化性——關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)代性的思考  水天中    “通變”——現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的核心問(wèn)題  范景中    Modern：一個(gè)帶著面具的觀念  李樹(shù)聲    影晌中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展演變的兩個(gè)主要因素  劉曦林    變數(shù)與守恒（續(xù)說(shuō)）——20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)辯證思考之一  洪惠鎮(zhèn)    中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型芻議  徐虹    雙重選擇：中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  鄒躍進(jìn)    現(xiàn)代性的起源、性質(zhì)及其混雜性——從現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性談起  邵琦    轉(zhuǎn)型：現(xiàn)代性向自我性  顧丞峰    現(xiàn)代性與中國(guó)美術(shù)的轉(zhuǎn)型  呂  澎    20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的歷史線索第二輯 中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)  朱錦鸞    中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)改革前傳——李鐵夫與西方寫(xiě)實(shí)主義  王宏建    中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的認(rèn)同、流變與轉(zhuǎn)型  陳瑞林    城市文化與大眾美術(shù)——1840—1937年中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型  高天民    藝術(shù)理想與社會(huì)理想——關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)的“大眾主義”美術(shù)  王明賢    從文革美術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)  易英    抽象藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)批評(píng)  黃專    江湖：對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種生態(tài)描述  林木    中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨的若干基礎(chǔ)理論問(wèn)題  孔令偉    西方人體知識(shí)在中國(guó)的傳播與轉(zhuǎn)換——視覺(jué)藝術(shù)的視角  李超    孤島美術(shù)的融合之路  曹慶暉    “學(xué)到手再變”——“油畫(huà)民族化”思潮中的羅工柳油畫(huà)研究班教學(xué)研究  孫振華    走向現(xiàn)代與尋找中國(guó)——中國(guó)雕塑現(xiàn)代性問(wèn)題論綱  李公明    中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的政治敘事與地域文化——以廣東美術(shù)為中心第三輯 現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的動(dòng)力  沈揆一    20世紀(jì)二三十年代中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理論轉(zhuǎn)型和國(guó)畫(huà)的建立  潘耀昌    尷尬的選擇——彩墨畫(huà)作為新國(guó)畫(huà)的形象代表  丁羲元    中國(guó)畫(huà)在近現(xiàn)代的發(fā)展、去向  舒士俊    當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的歷史抉擇  湯哲明    現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)和現(xiàn)代繪畫(huà)  惠藍(lán)    現(xiàn)代性中的傳統(tǒng)：20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的“傳統(tǒng)主義”  皮道堅(jiān)    全球化與都市化背景下的中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)附錄  附錄一  潘公凱教授談話錄  附錄二  “中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”上海研討會(huì)之“自由論壇”錄音整理  附錄三  “中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”上海研討會(huì)之“問(wèn)題討論”錄音整理后記


章節(jié)摘錄
插圖：但是當(dāng)我們來(lái)追問(wèn)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的時(shí)候，我們要面對(duì)的或者主要思考的，就是這樣一種與現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)相關(guān)的美術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題。因?yàn)橹挥性谶@樣一個(gè)基點(diǎn)上我們才能脫離、消解那種以西方現(xiàn)代主義作為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的唯一參照，或者說(shuō)單一敘事式的模式。如前所述，潘公凱主持的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性研究課題的成果，已在一定意義上做到了這一點(diǎn)，但是，我認(rèn)為形成中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的混雜性和多重性（如“四大主義”）的原因和根源，仍然是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的想象和建構(gòu)。必須看到，現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)是一個(gè)世界性的歷史現(xiàn)象。研究現(xiàn)代民族國(guó)家發(fā)展的西方學(xué)者認(rèn)為，從世界史和世界范圍的角度看，現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)過(guò)程經(jīng)歷了三個(gè)大的發(fā)展階段：第一個(gè)階段發(fā)生在西方的內(nèi)部，主要地域在西歐。它經(jīng)歷了一個(gè)從以上帝的名義統(tǒng)一起來(lái)的歐洲共同體，向現(xiàn)代世俗的各民族國(guó)家相繼獨(dú)立的轉(zhuǎn)換過(guò)程，并且隨著歐洲各現(xiàn)代民族國(guó)家的相繼獨(dú)立，它們也成了世界性的現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的推動(dòng)者和始作俑者。這是因?yàn)樵谖鳉W發(fā)展起來(lái)的世俗國(guó)家的力量，伴隨著資本主義的發(fā)展和擴(kuò)張，使其迅速成為力量強(qiáng)大的帝國(guó)主義，由此開(kāi)始了它們海外擴(kuò)張殖民的歷史。所以，現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)過(guò)程，與帝國(guó)主義向外擴(kuò)張殖民的過(guò)程是不可分離的，這也正是導(dǎo)致第二階段和第三階段的現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)開(kāi)始的原因。美國(guó)，這個(gè)受大英帝國(guó)殖民統(tǒng)治的國(guó)家，在對(duì)殖民者的反抗過(guò)程中獲得了獨(dú)立，使其從非獨(dú)立的殖民地發(fā)展成為一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家，并且從我們的觀點(diǎn)看，美國(guó)也因此成為繼歐洲各帝國(guó)主義之后的新帝國(guó)主義，并且也成為后來(lái)最強(qiáng)大的帝國(guó)主義國(guó)家。美國(guó)的獨(dú)立，屬于現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的第二階段。第三個(gè)階段就是19世紀(jì)后期和20世紀(jì)以來(lái)，被西方列強(qiáng)侵略、統(tǒng)治的各種殖民地或半殖民地國(guó)家所進(jìn)行的爭(zhēng)取民族解放，國(guó)家獨(dú)立的斗爭(zhēng)。中國(guó)正是在第三階段開(kāi)始建構(gòu)自己現(xiàn)代民族國(guó)家的艱苦歷程的。事實(shí)上，對(duì)于非西方世界來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)過(guò)程充滿了血與火的斗爭(zhēng)。毫無(wú)疑問(wèn)，這一遍及世界的現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)，也從根本上改變了世界，或者說(shuō)形成了一個(gè)新的現(xiàn)代世界。


后記
我?guī)У牟┦可芯糠较蚴墙F(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史，重點(diǎn)是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在我看來(lái)，博士生教學(xué)最重要的一個(gè)方面，就是訓(xùn)練學(xué)生直面事實(shí)與史料，找準(zhǔn)問(wèn)題，探討切入點(diǎn)與解決問(wèn)題的思路，在梳理和論證中修改前人的成說(shuō)或建構(gòu)起自己的闡釋框架。這一教學(xué)要求，最好是在師生共同參與一個(gè)較大型的課題研究的過(guò)程中來(lái)完成。于是。我從1999年開(kāi)始將我自己想做的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”課題設(shè)想向孔令偉、高天民、惠蘭、李超四位博士生做了闡釋，請(qǐng)博士班共同參與，組成了課題組，并于2000年在中國(guó)美術(shù)學(xué)院正式立項(xiàng)。近現(xiàn)代中國(guó)的變革與西方社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程有極大的不同，為了說(shuō)清楚中國(guó)問(wèn)題，不得不在相當(dāng)程度上擱置西方的現(xiàn)代性理論框架，與此同時(shí)，為了進(jìn)入“論說(shuō)”的國(guó)際化語(yǔ)境，又不得不借助于以西方為主導(dǎo)的當(dāng)代知識(shí)學(xué)平臺(tái)。這個(gè)障論，是從我開(kāi)始思考這個(gè)課題時(shí)就遇到的難點(diǎn)，也是貫穿整個(gè)課題研究過(guò)程的最大困惑。以至于“自覺(jué)與四大主義”這一框架在我的博士生班上都不太容易被接受，越是對(duì)西方美術(shù)史方法論學(xué)得深入到位的，就越難以充分認(rèn)同。所以，課題組內(nèi)部的討論就費(fèi)時(shí)很多。我的工作調(diào)到北京后，又有博士生中的宋曉霞、曹慶暉、鄭濤參與到課題組的工作中。而后，還有博士后周瑾、孔令偉和博士生于洋參與了統(tǒng)稿工作。



編輯推薦
《"四大主義"與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》：“自覺(jué)”作為標(biāo)識(shí)傳統(tǒng)主義融合主義西方主義大眾主義





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