當(dāng)代中外比較戲劇史論

內(nèi)容概要

　　《當(dāng)代中外比較戲劇史論（1949-2000）》分為現(xiàn)代化曲折進程中的艱難藝術(shù)創(chuàng)造——中國大陸1949至1976年間戲劇與西方戲劇、張目世界視野的戲劇探索和變革——中國大陸1976至2000年間戲劇與西方戲劇、從封閉走向開放，從中國走向世界——臺灣、香港、澳門當(dāng)代戲劇與西方戲劇這三編內(nèi)容，介紹了蘇聯(lián)戲劇左傾教條的影響、斯坦尼體系在當(dāng)代中國、寫真實與第四種劇本等眾多內(nèi)容。

作者簡介

　　胡星亮，男，浙江省淳安縣人，1957年生，文學(xué)博士。南京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，教育部人文社會科學(xué)重點研究基地南京大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心副主任、《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》主編，兼中國話劇研究會常務(wù)理事、秘書長。獨自完成《二十世紀中國戲劇思潮》、《中國話劇與中國戲曲》、《當(dāng)代中外比較戲劇史論》等國家哲學(xué)社會科學(xué)基金項目，主持或參與主持完成《中國當(dāng)代戲劇史稿》、《中國現(xiàn)代比較戲劇史》、《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》等教育部人文社會科學(xué)基金重大項目。在《中國社會科學(xué)》、《文學(xué)評論》、《外國文學(xué)評論》、《文藝研究》等刊物發(fā)表論文近百篇?！吨袊拕∨c中國戲曲》、《中國現(xiàn)代比較戲劇史》、《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》，獲第二屆、第三屆、第四屆中國高校人文社會科學(xué)研究優(yōu)秀成果獎二等獎。

書籍目錄

　　緒論　?。ㄒ唬┲型鈶騽〗涣鞯谋厝恍院捅匾浴　。ǘ┊?dāng)代中國戲劇走向世界的復(fù)雜歷程　　（三）中國與西方：“外之既不后于世界之思潮”　?。ㄋ模﹤鹘y(tǒng)與現(xiàn)代：“內(nèi)之仍弗失固有之血脈”　　（五）民族與世界：世界戲劇與民族戲劇相互闡發(fā)　　第一編 現(xiàn)代化曲折進程中的艱難藝術(shù)創(chuàng)造——中國大陸1949至1976年間戲劇與西方戲劇　　第一章 概述　?。ㄒ唬┤鎸W(xué)習(xí)：“走俄國人的路”　　（二）矛盾沖突：中蘇戲劇逆向發(fā)展　?。ㄈ┩耆忾]：與世界隔絕　　第二章 蘇聯(lián)戲劇“左”傾教條的影響　?。ㄒ唬白蟆眱A教條與戲劇發(fā)展　　（二）戲劇與政治：“寫政策”、“趕任務(wù)”　?。ㄈ╆P(guān)于“社會主義現(xiàn)實主義”　　（四）英雄形象、社會本質(zhì)和典型創(chuàng)造　　第三章 斯坦尼體系在當(dāng)代中國　　（一）中國戲劇界掀起“體系熱”　?。ǘ?dǎo)演：要死在演員身上而復(fù)生　　（三）表演：在體驗基礎(chǔ)上對形象再體現(xiàn)　?。ㄋ模┰诮梃b與批判中走向創(chuàng)造　　第四章 “寫真實”與“第四種劇本”　?。ㄒ唬┨K聯(lián)“解凍”思潮的強烈震蕩　?。ǘ皩懻鎸崱保悍e極干預(yù)生活　?。ㄈ┤说乐髁x：人情與人性　?。ㄋ模┤说恼鎸崳骸拔膶W(xué)是人學(xué)”　?。ㄎ澹┩黄埔?guī)范：風(fēng)格樣式的創(chuàng)新　　第五章 批判現(xiàn)實主義的借鑒與賡續(xù)　?。ㄒ唬┲匦略u價批判現(xiàn)實主義　?。ǘ┫蛑鎸嵭耘c批判精神　?。ㄈ┤说乐髁x的同情和關(guān)懷　?。ㄋ模┤跁形鞯膽騽∷囆g(shù)探索　　第六章 東風(fēng)西漸與“話劇民族化”論爭　?。ㄒ唬霸拕∫絮r明的民族風(fēng)格”　?。ǘ┰拕∶褡寤摹霸础迸c“流”　?。ㄈ騽?chuàng)作：生活真實和藝術(shù)真實　　（四）舞臺演?。骸坝^眾要看的是戲”　?。ㄎ澹┏林氐乃伎迹涸拕∪绾蚊褡寤　〉谄哒?創(chuàng)建話劇演劇的“中國學(xué)派”　　（一）“要有中國的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派”　?。ǘ爱嫵鰟尤诵钠堑娜宋飦怼薄　。ㄈ皯蚴茄萁o觀眾看的”　　（四）烘托出飽滿而富有詩意的整體形象　?。ㄎ澹┍３痔厣卦趧?chuàng)造　　第八章 “文革”話劇與外來影響　?。ㄒ唬拔母铩睉騽∨c世界文藝　?。ǘ拔母铩睉騽『吞K聯(lián)“左”傾教條　　（三）潛在的同構(gòu)：教條與封建　　第二編 張目世界視野的戲劇探索和變革——中國大陸1976至2000年間戲劇與西方戲劇　　第三編 從封閉走向開放，從中國走向世界——臺灣、香港、澳門當(dāng)代戲劇與西方戲劇　　主要參考書目　　后記

章節(jié)摘錄

　　而焦菊隱的《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》、《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》，舒強的《斯坦尼斯拉夫斯基體系問題》，陳卓猷的《演員創(chuàng)造論》等論著，和孫維世導(dǎo)演的《鋼鐵是怎樣煉成的》與《萬尼亞舅舅》、焦菊隱導(dǎo)演的《龍須溝》、以及陳其通導(dǎo)演的《萬水千山》等演出，則是中國戲劇家學(xué)習(xí)體系的理論思考和舞臺實踐的成果。通過學(xué)習(xí)與實踐，中國戲劇家認識到演劇必須“從生活出發(fā)”，理解了“最高任務(wù)”、“貫穿動作”在演劇中的重要性，懂得了如何“從自我出發(fā)”而進入角色的藝術(shù)創(chuàng)造，在導(dǎo)演、表演、舞美諸方面都促進了中國話劇演劇的正規(guī)化和科學(xué)化?！　∪欢脖仨毧吹剑?930年代以來，蘇聯(lián)戲劇在政策、理論和創(chuàng)作等方面所存在的嚴重的“左”傾教條和庸俗社會學(xué)傾向，例如宣揚戲劇“應(yīng)以政策為指針”而使創(chuàng)作成為公式化、概念化的政治圖解，強調(diào)戲劇家政治思想和創(chuàng)作方法的統(tǒng)一而忽視藝術(shù)個性和風(fēng)格的發(fā)展，強求歌功頌德而導(dǎo)致粉飾現(xiàn)實和“無沖突論”的盛行，把文藝問題與政治問題相混淆而對戲劇創(chuàng)作進行簡單粗暴的干涉和指責(zé)，等等，它們嚴重地影響著蘇聯(lián)戲劇，也同樣嚴重地影響著中國戲劇的發(fā)展。而且蘇聯(lián)戲劇的“左”傾教條在中國，又由于與中國戲劇在現(xiàn)代特殊的歷史情境中所形成的諸如強調(diào)戲劇服從政治、戲劇作為武器等偏向相扭結(jié)，因此表現(xiàn)得更為激進和嚴重。它把戲劇與政治的關(guān)系簡單地理解為就是“寫政策”、“趕任務(wù)”，借口社會主義現(xiàn)實主義要從現(xiàn)實的革命發(fā)展中去描寫現(xiàn)實，而在創(chuàng)作中掩蓋矛盾、粉飾現(xiàn)實，強調(diào)“典型是某種社會力量的本質(zhì)表現(xiàn)”而使人物形象成為概念和符號。如此“左”傾教條在新中國初期的戲劇發(fā)展中即頑固地表現(xiàn)出來，后來，雖然在1956至1957年、1961至1962年的“調(diào)整”期間受到批評有所收斂，但在“調(diào)整”過后，它又隨著“左”傾教條的橫行而表現(xiàn)得更加猖獗，直至“文革”時期走向極端?！　〈笾率菑?952年起，在“左”傾教條仍然猖獗橫行的同時，蘇聯(lián)文藝界出現(xiàn)了“解凍”思潮，并逐漸形成不可遏制的蓬勃態(tài)勢。幾乎是與其同時，蘇聯(lián)文藝“解凍”思潮的一些重要的專論、論文、講話等都先后被譯介進來，在權(quán)威的《文藝報》、《戲劇報》等刊物轉(zhuǎn)載，對中國戲劇及文藝產(chǎn)生了強烈的沖擊和深刻的影響。

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