中西戲劇審美陌生化思維研究

前言

鄒元江的博士論文《中西戲劇審美陌生化思維研究》是在八年前順利通過答辯的，但是在我的記憶中，他當時并沒有表現(xiàn)出絲毫成功的喜悅，反而顯得心事重重。我是讀過他的論文初稿的，我知道他在小學(xué)、中學(xué)階段就主演過多部全本戲曲和話劇大戲，大學(xué)時還創(chuàng)作過多部話劇和電影劇本，發(fā)表過多部中篇小說，但沒料到他在美學(xué)和哲學(xué)上也鉆研得如此之深，并且將這些高深的學(xué)問與他的戲劇劇場體驗結(jié)合得如此緊密，使人不由得為之擊節(jié)叫好！自那以來，整整八年，他和我閉口不談他的戲劇美學(xué)，而是埋頭于他的論文修改，直到現(xiàn)在見到擺在我案頭的這部四十余萬字的專著稿。翻閱之余，我才意識到他沉潛八年所做的工作有多么繁難和厚重。與他的博士論文相比，這部專著不再只是一個思路的大致輪廓框架，而是羽毛豐滿、層次細膩、論證嚴密的一個體系，這個體系的主題，我想可以概括為“中國戲曲美學(xué)的還原論”。作者通過深入細致地考察西方傳統(tǒng)戲劇美學(xué)以及近現(xiàn)代西方戲劇理論的深層哲學(xué)依據(jù)，以及比較和對照中西戲劇中大量技術(shù)性細節(jié)，對20世紀二三十年代以來以梅蘭芳為代表的中國戲曲理論進行了全面的反思和清理，指出梅蘭芳戲劇理論并不是中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的原汁原味的體現(xiàn)，而是經(jīng)過西方戲劇理論的裁割和改造所形成的一個雜交品種。這一發(fā)現(xiàn)在我看來對半個多世紀中占據(jù)統(tǒng)治地位的中國主流戲曲理論具有天崩地裂的顛覆作用，它涉及眾多的戲曲理論大師和名家，以及各個不同層次上的中國戲曲票友，使他們七八十年來對中國戲曲的解釋一下子失去了立足點，使他們引以為自豪的中國戲曲美學(xué)特色成了借來的戲裝。我知道元江為什么心事重重了。

內(nèi)容概要

本書主要圍繞布萊希特的陌生化理論，深入考察了西方戲劇理論發(fā)展的整個歷史過程，并依此對中國傳統(tǒng)戲曲無論是傳統(tǒng)舞臺的型制、大小、營造法式和功能、服裝道具、幕布背景、“檢場人”設(shè)置、“自報家門”和劇情提示，還是演員的唱、念、做、舞、打、身段、臺步、臉譜，以及“導(dǎo)演”的可有可無、“故事”的可斷可續(xù)、“情節(jié)”的可松可緊、“排練”的可細可粗等進行了細微獨到的分析闡述。作者認為中國戲曲藝術(shù)當是世界上絕無僅有的、具有成熟豐富的審美表現(xiàn)力的戲劇，每一個演員都是以自己扎實的童子功練就的獨絕的技藝來表現(xiàn)自己的。與西方戲劇藝術(shù)不同，中國戲曲藝術(shù)重在以“表現(xiàn)”作為“表演”的核心，重在與角色相區(qū)分的“表演行當”，最具審美意味的就是“行當”的程式豐富性。    作者還對20世紀二三十年代以來以梅蘭芳為代表的中國戲曲理論進行了全面的反思，認為梅蘭芳戲劇理論并不是中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的原汁原味的體現(xiàn)，而是經(jīng)過了西方戲劇理論的裁割和改造后形成的一個雜交品種。梅蘭芳并不是“京劇精神”的最高體現(xiàn)者，也不是中國古典戲曲審美形態(tài)的終結(jié)者。

作者簡介

鄒元江，哲學(xué)博士，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)中西比較哲學(xué)與文化研究中心研究員，南通大學(xué)特聘教授，東華理工大學(xué)“江西戲劇資源研究中心”學(xué)術(shù)委員?，F(xiàn)任湖北省美學(xué)學(xué)會常務(wù)理事，中國曹禺研究會理事，《曹禺研究》顧問，中國古代戲曲學(xué)會理事，中國戲曲學(xué)會湯顯祖研究會副會長，《湯顯祖研究通訊》主編。主要研究領(lǐng)域：中國美學(xué)、戲劇美學(xué)。     
　　近年來在《哲學(xué)研究》、《文藝研究》等重要刊物上發(fā)表了百余篇論文，出版了《湯顯祖的情與夢》、《湯顯祖新論》、《戲劇“怎是”講演錄》、《行走在審美與藝術(shù)之途》等專著。先后主持完成了“十五”國家社科基金項目《丑角意識與丑角美學(xué)研究》和“十五”教育部社科規(guī)劃項目《陌生化理論及中國藝術(shù)的陌生化傾向研究》兩個課題的研究工作，目前正在主持研究“十一五”國家社科基金項目《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》。曾獲武漢大學(xué)優(yōu)秀教學(xué)質(zhì)量獎、湖北省優(yōu)秀博士學(xué)位論文獎、湖北省優(yōu)秀文藝論文一等獎、全國“田漢戲劇獎”一等獎、中國藝術(shù)研究院優(yōu)秀論文一等獎等。曾應(yīng)邀到德國特里爾(Trier)大學(xué)和波恩(Bonn)大學(xué)講學(xué)。

書籍目錄

序?qū)а缘谝徽? 偏離與陌生化　第一節(jié)  藝術(shù)與陌生化　第二節(jié)  形式與陌生化　第三節(jié)  偏離與陌生化 　 一、對實用語的偏離  　二、對規(guī)范化的偏離   　 （一）背離常規(guī)    ?。ǘ┢x規(guī)范    ?。ㄈ┩黄品妒? 　三、對歷史性的偏離    ?。ㄒ唬氨臼隆迸c“情節(jié)  ”    　（二）歷史與重構(gòu)    ?。ㄈ﹩栴}與反思第二章  限制與陌生化　第一節(jié)  史詩劇限制的基點　第二節(jié)  史詩劇限制的困惑 　 一、藝術(shù)與科學(xué)  　二、娛樂與教育  　三、道德與講壇　第三節(jié)  戲劇限制與陌生化 　 一、非限制戲劇的局限  　二、被限制戲劇的難題   　 （一）現(xiàn)象與還原    　（二）整一與間斷　第四節(jié)  限制與陌生化效果 　 一、自由與陌生化效果  　二、限制與陌生化效果   　 （一）人物模仿的限制    　（二）事件表現(xiàn)的限制第三章  陌生化的否定性　第一節(jié)  三種陌生化　第二節(jié)  陌生化三義　第三節(jié)  “負”的言說與“見”　第四節(jié)  陌生化之否定 　 一、非對象化  　  （一）物化與外化   　 （二）意象與物性    　（三）虛無與空地    ?。ㄋ模霸凇迸c“異在”    　（五）生命與抽象　  二、非在場性 　   （一）空乏之域  　  （二）空的空間第四章  陌生化的反思性　第一節(jié)  “整一”、“綜合”辨 　 一、“整一性”的神話  　二、“綜合性”的空泛  　三、“并列體”的自由　第二節(jié)  “京劇精神”辨 　 一、“表情”追求的疑惑  　二、“體驗”表現(xiàn)的悖謬  　三、“局限”內(nèi)蘊的特性　第三節(jié)  “三大體系”辨 　 一、“體系”認同的困難  　二、“體系”闡釋的歧義　第四節(jié)  “戲曲導(dǎo)演制”辨  　一、對一個文本的分析  　二、對相關(guān)問題的思考　第五節(jié)  “風(fēng)格”、“流派”辨 　 一、通變：“風(fēng)格”的詭吊  　二、凝固：“風(fēng)格”的陷阱  　三、門徒：“流派”的身份　第六節(jié)  “極工”、“寫意”辨 　 一、“氣韻”何以能“生動”  　二、“精神”還賴“筆墨”尋  　三、墨“跡”未必合心“意”  　四、以技離天乃合“道”　第七節(jié)  “海派”、“京派”辨 　 一、“合理性”的限度  　二、“目的性”的誤區(qū)  　三、“性格化”的偏失結(jié)語主要參考文獻后記

章節(jié)摘錄

他所面對的是一個由他個人之力幾乎是不可能完成的沉重的任務(wù)，即對中國戲曲界近百年來積重難返的傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的自我認藝術(shù)，它之所以是藝術(shù)，正因為它能看到不會成為過去的真理。藝術(shù)它永遠是一個向著未來敞開著的世界，這就如同矗立于嶙峋山谷之中的希臘神殿，這一殿宇儼然的作品“開啟一個世界”。而這個“世界”以其永遠也說不完的哈姆萊特，以其永遠也對接不上的維納斯斷臂，也以其永遠也不能再捕捉到的蒙娜麗莎神秘的微笑，以其永遠也建不完的高蒂“圣家族教堂”（sagrada Famila）而永遠“不會成為過去”。其三、假定時間。什克洛夫斯基說：“詩本身也是現(xiàn)實，而且是很堅固的現(xiàn)實，這種現(xiàn)實似乎被排除于時間之外，因為，在產(chǎn)生詩的事物應(yīng)該被干脆忘掉的時候它才重又復(fù)活”。②現(xiàn)實總是具有時間性的現(xiàn)實，而現(xiàn)實的時間是不能打斷、也無法倒轉(zhuǎn)的。然而詩作為“現(xiàn)實”則是心靈的創(chuàng)造，即詩作為“現(xiàn)實”并不以物質(zhì)本性的呈現(xiàn)為目的，而是直接訴諸審美的意象世界營構(gòu)。因此，詩作為“現(xiàn)實”不是歷史本事的時間性現(xiàn)實，而是排除了歷史本事時間性的審美現(xiàn)實。這個審美現(xiàn)實就是波普爾說的“世界3的實在性”。在波普爾看來，“世界3”是以“世界1”（客觀物質(zhì)世界：“物理實體的宇宙”）和“世界2”（主觀精神世界：“包括意識狀態(tài)、心理素質(zhì)和非意識狀態(tài)”）派生出來的，它包羅了科學(xué)文化的精神內(nèi)容，構(gòu)成了一個客觀精神或客觀知識的世界。它是“精神”的，區(qū)別于“世界1”的物質(zhì)性；它是“客觀”的，區(qū)別于“世界2”的主觀性。因此，“世界3”是客觀的、自主的和實在的“現(xiàn)實”。什克洛夫斯基正是在這個意義上說詩的現(xiàn)實是“很堅固的現(xiàn)實”。所謂“詩的現(xiàn)實性”正是波普爾所說的“藝術(shù)作品的世界”——“世界3”。這個人類精神產(chǎn)物的“世界3的對象是我們自己制造的，雖然它們并不總是個別人有計劃生產(chǎn)的結(jié)果”。正因為這種詩的現(xiàn)實性是我們制造的，因而這個藝術(shù)作品的世界現(xiàn)實性的時間就是任意假定的，而不必遵循歷史本事歷時性的規(guī)則。

后記

我對審美陌生化思維問題的思考已有多年。由最初對布萊希特的注意引出對布萊希特“陌生化效果”理論產(chǎn)生的理論背景的關(guān)注，由此發(fā)掘出俄國形式主義；而對布萊希特確立陌生化理論的契機的關(guān)注，又引出對以梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術(shù)特征的思考，由此又推動了我對中國藝術(shù)審美思維特性的重新思考。隨著思考的深入，我發(fā)覺必須全面進入“陌生化”理論視野，因為只有將陌生化理論作全面的清理和闡釋，才能對布萊希特借用陌生化理論來論述中國戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造特征有更加全面、準確的理解。然而，當我真正開始清理、發(fā)掘和闡釋“陌生化”理論時，就發(fā)現(xiàn)“陌生化”問題并不僅僅是一種對中國戲曲藝術(shù)特征解釋的一般“藝術(shù)概念”，而是一個具有很深思想根源和在20世紀文藝思想和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響的思想潮流。這里面包含著極為復(fù)雜的歷史過程和學(xué)術(shù)脈絡(luò)。學(xué)術(shù)界已越來越清晰地看到，“從新批評以降的當代許多西方文學(xué)理論流派，大都是俄蘇本世紀初形式主義的苗裔”，僅就此而言，對審美陌生化思維問題的研究也是極具前沿性和挑戰(zhàn)性的課題。尤其值得我們注意的是，當代最重要的西方馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜對陌生化理論的深切關(guān)注。他被伊格爾頓譽為“西方馬克思主義”三部曲之一的《語言的牢籠》，雖然對以陌生化為旗幟的俄國形式主義提出了許多批評和疑問，但他卻毫不否認陌生化理論是一種具有揭示藝術(shù)“內(nèi)在純正性”的“新審美觀”。而為了紀念布萊希特誕辰一百周年，詹姆遜1998年出版的《布萊希特與方法》一書，更是把以“間離效果”（即“陌生化效果”）為方法本體論的布萊希特的重大理論貢獻作了更為深入地闡釋。

編輯推薦

《中西戲劇審美陌生思維研究》由人民出版社出版。

圖書封面

圖書標簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    中西戲劇審美陌生化思維研究 PDF格式下載

---