中西戲劇審美陌生化思維研究

前言

鄒元江的博士論文《中西戲劇審美陌生化思維研究》是在八年前順利通過(guò)答辯的，但是在我的記憶中，他當(dāng)時(shí)并沒(méi)有表現(xiàn)出絲毫成功的喜悅，反而顯得心事重重。我是讀過(guò)他的論文初稿的，我知道他在小學(xué)、中學(xué)階段就主演過(guò)多部全本戲曲和話劇大戲，大學(xué)時(shí)還創(chuàng)作過(guò)多部話劇和電影劇本，發(fā)表過(guò)多部中篇小說(shuō)，但沒(méi)料到他在美學(xué)和哲學(xué)上也鉆研得如此之深，并且將這些高深的學(xué)問(wèn)與他的戲劇劇場(chǎng)體驗(yàn)結(jié)合得如此緊密，使人不由得為之擊節(jié)叫好！自那以來(lái)，整整八年，他和我閉口不談他的戲劇美學(xué)，而是埋頭于他的論文修改，直到現(xiàn)在見(jiàn)到擺在我案頭的這部四十余萬(wàn)字的專(zhuān)著稿。翻閱之余，我才意識(shí)到他沉潛八年所做的工作有多么繁難和厚重。與他的博士論文相比，這部專(zhuān)著不再只是一個(gè)思路的大致輪廓框架，而是羽毛豐滿、層次細(xì)膩、論證嚴(yán)密的一個(gè)體系，這個(gè)體系的主題，我想可以概括為“中國(guó)戲曲美學(xué)的還原論”。作者通過(guò)深入細(xì)致地考察西方傳統(tǒng)戲劇美學(xué)以及近現(xiàn)代西方戲劇理論的深層哲學(xué)依據(jù)，以及比較和對(duì)照中西戲劇中大量技術(shù)性細(xì)節(jié)，對(duì)20世紀(jì)二三十年代以來(lái)以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲理論進(jìn)行了全面的反思和清理，指出梅蘭芳戲劇理論并不是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的原汁原味的體現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)西方戲劇理論的裁割和改造所形成的一個(gè)雜交品種。這一發(fā)現(xiàn)在我看來(lái)對(duì)半個(gè)多世紀(jì)中占據(jù)統(tǒng)治地位的中國(guó)主流戲曲理論具有天崩地裂的顛覆作用，它涉及眾多的戲曲理論大師和名家，以及各個(gè)不同層次上的中國(guó)戲曲票友，使他們七八十年來(lái)對(duì)中國(guó)戲曲的解釋一下子失去了立足點(diǎn)，使他們引以為自豪的中國(guó)戲曲美學(xué)特色成了借來(lái)的戲裝。我知道元江為什么心事重重了。

內(nèi)容概要

本書(shū)主要圍繞布萊希特的陌生化理論，深入考察了西方戲劇理論發(fā)展的整個(gè)歷史過(guò)程，并依此對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲無(wú)論是傳統(tǒng)舞臺(tái)的型制、大小、營(yíng)造法式和功能、服裝道具、幕布背景、“檢場(chǎng)人”設(shè)置、“自報(bào)家門(mén)”和劇情提示，還是演員的唱、念、做、舞、打、身段、臺(tái)步、臉譜，以及“導(dǎo)演”的可有可無(wú)、“故事”的可斷可續(xù)、“情節(jié)”的可松可緊、“排練”的可細(xì)可粗等進(jìn)行了細(xì)微獨(dú)到的分析闡述。作者認(rèn)為中國(guó)戲曲藝術(shù)當(dāng)是世界上絕無(wú)僅有的、具有成熟豐富的審美表現(xiàn)力的戲劇，每一個(gè)演員都是以自己扎實(shí)的童子功練就的獨(dú)絕的技藝來(lái)表現(xiàn)自己的。與西方戲劇藝術(shù)不同，中國(guó)戲曲藝術(shù)重在以“表現(xiàn)”作為“表演”的核心，重在與角色相區(qū)分的“表演行當(dāng)”，最具審美意味的就是“行當(dāng)”的程式豐富性。    作者還對(duì)20世紀(jì)二三十年代以來(lái)以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲理論進(jìn)行了全面的反思，認(rèn)為梅蘭芳戲劇理論并不是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的原汁原味的體現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了西方戲劇理論的裁割和改造后形成的一個(gè)雜交品種。梅蘭芳并不是“京劇精神”的最高體現(xiàn)者，也不是中國(guó)古典戲曲審美形態(tài)的終結(jié)者。

作者簡(jiǎn)介

鄒元江，哲學(xué)博士，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)中西比較哲學(xué)與文化研究中心研究員，南通大學(xué)特聘教授，東華理工大學(xué)“江西戲劇資源研究中心”學(xué)術(shù)委員?，F(xiàn)任湖北省美學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)曹禺研究會(huì)理事，《曹禺研究》顧問(wèn)，中國(guó)古代戲曲學(xué)會(huì)理事，中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)湯顯祖研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，《湯顯祖研究通訊》主編。主要研究領(lǐng)域：中國(guó)美學(xué)、戲劇美學(xué)。     
　　近年來(lái)在《哲學(xué)研究》、《文藝研究》等重要刊物上發(fā)表了百余篇論文，出版了《湯顯祖的情與夢(mèng)》、《湯顯祖新論》、《戲劇“怎是”講演錄》、《行走在審美與藝術(shù)之途》等專(zhuān)著。先后主持完成了“十五”國(guó)家社科基金項(xiàng)目《丑角意識(shí)與丑角美學(xué)研究》和“十五”教育部社科規(guī)劃項(xiàng)目《陌生化理論及中國(guó)藝術(shù)的陌生化傾向研究》兩個(gè)課題的研究工作，目前正在主持研究“十一五”國(guó)家社科基金項(xiàng)目《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》。曾獲武漢大學(xué)優(yōu)秀教學(xué)質(zhì)量獎(jiǎng)、湖北省優(yōu)秀博士學(xué)位論文獎(jiǎng)、湖北省優(yōu)秀文藝論文一等獎(jiǎng)、全國(guó)“田漢戲劇獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院優(yōu)秀論文一等獎(jiǎng)等。曾應(yīng)邀到德國(guó)特里爾(Trier)大學(xué)和波恩(Bonn)大學(xué)講學(xué)。

書(shū)籍目錄

序?qū)а缘谝徽? 偏離與陌生化　第一節(jié)  藝術(shù)與陌生化　第二節(jié)  形式與陌生化　第三節(jié)  偏離與陌生化 　 一、對(duì)實(shí)用語(yǔ)的偏離  　二、對(duì)規(guī)范化的偏離   　 （一）背離常規(guī)    ?。ǘ┢x規(guī)范    ?。ㄈ┩黄品妒? 　三、對(duì)歷史性的偏離    　（一）“本事”與“情節(jié)  ”    ?。ǘv史與重構(gòu)    　（三）問(wèn)題與反思第二章  限制與陌生化　第一節(jié)  史詩(shī)劇限制的基點(diǎn)　第二節(jié)  史詩(shī)劇限制的困惑 　 一、藝術(shù)與科學(xué)  　二、娛樂(lè)與教育  　三、道德與講壇　第三節(jié)  戲劇限制與陌生化 　 一、非限制戲劇的局限  　二、被限制戲劇的難題   　 （一）現(xiàn)象與還原    　（二）整一與間斷　第四節(jié)  限制與陌生化效果 　 一、自由與陌生化效果  　二、限制與陌生化效果   　 （一）人物模仿的限制    ?。ǘ┦录憩F(xiàn)的限制第三章  陌生化的否定性　第一節(jié)  三種陌生化　第二節(jié)  陌生化三義　第三節(jié)  “負(fù)”的言說(shuō)與“見(jiàn)”　第四節(jié)  陌生化之否定 　 一、非對(duì)象化  　  （一）物化與外化   　 （二）意象與物性    ?。ㄈ┨摕o(wú)與空地    ?。ㄋ模霸凇迸c“異在”    ?。ㄎ澹┥c抽象　  二、非在場(chǎng)性 　   （一）空乏之域  　  （二）空的空間第四章  陌生化的反思性　第一節(jié)  “整一”、“綜合”辨 　 一、“整一性”的神話  　二、“綜合性”的空泛  　三、“并列體”的自由　第二節(jié)  “京劇精神”辨 　 一、“表情”追求的疑惑  　二、“體驗(yàn)”表現(xiàn)的悖謬  　三、“局限”內(nèi)蘊(yùn)的特性　第三節(jié)  “三大體系”辨 　 一、“體系”認(rèn)同的困難  　二、“體系”闡釋的歧義　第四節(jié)  “戲曲導(dǎo)演制”辨  　一、對(duì)一個(gè)文本的分析  　二、對(duì)相關(guān)問(wèn)題的思考　第五節(jié)  “風(fēng)格”、“流派”辨 　 一、通變：“風(fēng)格”的詭吊  　二、凝固：“風(fēng)格”的陷阱  　三、門(mén)徒：“流派”的身份　第六節(jié)  “極工”、“寫(xiě)意”辨 　 一、“氣韻”何以能“生動(dòng)”  　二、“精神”還賴“筆墨”尋  　三、墨“跡”未必合心“意”  　四、以技離天乃合“道”　第七節(jié)  “海派”、“京派”辨 　 一、“合理性”的限度  　二、“目的性”的誤區(qū)  　三、“性格化”的偏失結(jié)語(yǔ)主要參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

他所面對(duì)的是一個(gè)由他個(gè)人之力幾乎是不可能完成的沉重的任務(wù)，即對(duì)中國(guó)戲曲界近百年來(lái)積重難返的傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的自我認(rèn)藝術(shù)，它之所以是藝術(shù)，正因?yàn)樗芸吹讲粫?huì)成為過(guò)去的真理。藝術(shù)它永遠(yuǎn)是一個(gè)向著未來(lái)敞開(kāi)著的世界，這就如同矗立于嶙峋山谷之中的希臘神殿，這一殿宇儼然的作品“開(kāi)啟一個(gè)世界”。而這個(gè)“世界”以其永遠(yuǎn)也說(shuō)不完的哈姆萊特，以其永遠(yuǎn)也對(duì)接不上的維納斯斷臂，也以其永遠(yuǎn)也不能再捕捉到的蒙娜麗莎神秘的微笑，以其永遠(yuǎn)也建不完的高蒂“圣家族教堂”（sagrada Famila）而永遠(yuǎn)“不會(huì)成為過(guò)去”。其三、假定時(shí)間。什克洛夫斯基說(shuō)：“詩(shī)本身也是現(xiàn)實(shí)，而且是很堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)似乎被排除于時(shí)間之外，因?yàn)?，在產(chǎn)生詩(shī)的事物應(yīng)該被干脆忘掉的時(shí)候它才重又復(fù)活”。②現(xiàn)實(shí)總是具有時(shí)間性的現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)的時(shí)間是不能打斷、也無(wú)法倒轉(zhuǎn)的。然而詩(shī)作為“現(xiàn)實(shí)”則是心靈的創(chuàng)造，即詩(shī)作為“現(xiàn)實(shí)”并不以物質(zhì)本性的呈現(xiàn)為目的，而是直接訴諸審美的意象世界營(yíng)構(gòu)。因此，詩(shī)作為“現(xiàn)實(shí)”不是歷史本事的時(shí)間性現(xiàn)實(shí)，而是排除了歷史本事時(shí)間性的審美現(xiàn)實(shí)。這個(gè)審美現(xiàn)實(shí)就是波普爾說(shuō)的“世界3的實(shí)在性”。在波普爾看來(lái)，“世界3”是以“世界1”（客觀物質(zhì)世界：“物理實(shí)體的宇宙”）和“世界2”（主觀精神世界：“包括意識(shí)狀態(tài)、心理素質(zhì)和非意識(shí)狀態(tài)”）派生出來(lái)的，它包羅了科學(xué)文化的精神內(nèi)容，構(gòu)成了一個(gè)客觀精神或客觀知識(shí)的世界。它是“精神”的，區(qū)別于“世界1”的物質(zhì)性；它是“客觀”的，區(qū)別于“世界2”的主觀性。因此，“世界3”是客觀的、自主的和實(shí)在的“現(xiàn)實(shí)”。什克洛夫斯基正是在這個(gè)意義上說(shuō)詩(shī)的現(xiàn)實(shí)是“很堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)”。所謂“詩(shī)的現(xiàn)實(shí)性”正是波普爾所說(shuō)的“藝術(shù)作品的世界”——“世界3”。這個(gè)人類(lèi)精神產(chǎn)物的“世界3的對(duì)象是我們自己制造的，雖然它們并不總是個(gè)別人有計(jì)劃生產(chǎn)的結(jié)果”。正因?yàn)檫@種詩(shī)的現(xiàn)實(shí)性是我們制造的，因而這個(gè)藝術(shù)作品的世界現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間就是任意假定的，而不必遵循歷史本事歷時(shí)性的規(guī)則。

后記

我對(duì)審美陌生化思維問(wèn)題的思考已有多年。由最初對(duì)布萊希特的注意引出對(duì)布萊希特“陌生化效果”理論產(chǎn)生的理論背景的關(guān)注，由此發(fā)掘出俄國(guó)形式主義；而對(duì)布萊希特確立陌生化理論的契機(jī)的關(guān)注，又引出對(duì)以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的思考，由此又推動(dòng)了我對(duì)中國(guó)藝術(shù)審美思維特性的重新思考。隨著思考的深入，我發(fā)覺(jué)必須全面進(jìn)入“陌生化”理論視野，因?yàn)橹挥袑⒛吧碚撟魅娴那謇砗完U釋?zhuān)拍軐?duì)布萊希特借用陌生化理論來(lái)論述中國(guó)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造特征有更加全面、準(zhǔn)確的理解。然而，當(dāng)我真正開(kāi)始清理、發(fā)掘和闡釋“陌生化”理論時(shí)，就發(fā)現(xiàn)“陌生化”問(wèn)題并不僅僅是一種對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)特征解釋的一般“藝術(shù)概念”，而是一個(gè)具有很深思想根源和在20世紀(jì)文藝思想和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響的思想潮流。這里面包含著極為復(fù)雜的歷史過(guò)程和學(xué)術(shù)脈絡(luò)。學(xué)術(shù)界已越來(lái)越清晰地看到，“從新批評(píng)以降的當(dāng)代許多西方文學(xué)理論流派，大都是俄蘇本世紀(jì)初形式主義的苗裔”，僅就此而言，對(duì)審美陌生化思維問(wèn)題的研究也是極具前沿性和挑戰(zhàn)性的課題。尤其值得我們注意的是，當(dāng)代最重要的西方馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜對(duì)陌生化理論的深切關(guān)注。他被伊格爾頓譽(yù)為“西方馬克思主義”三部曲之一的《語(yǔ)言的牢籠》，雖然對(duì)以陌生化為旗幟的俄國(guó)形式主義提出了許多批評(píng)和疑問(wèn)，但他卻毫不否認(rèn)陌生化理論是一種具有揭示藝術(shù)“內(nèi)在純正性”的“新審美觀”。而為了紀(jì)念布萊希特誕辰一百周年，詹姆遜1998年出版的《布萊希特與方法》一書(shū)，更是把以“間離效果”（即“陌生化效果”）為方法本體論的布萊希特的重大理論貢獻(xiàn)作了更為深入地闡釋。

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《中西戲劇審美陌生思維研究》由人民出版社出版。

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