決闘寫(xiě)真論

出版時(shí)間：1995-5 出版社：朝日新聞社作者：篠山紀(jì)信,中平卓馬
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內(nèi)容概要

かたや、現(xiàn)代日本を代表する寫(xiě)真家。かたや、伝説的存在として知られる寫(xiě)真家?寫(xiě)真評(píng)論家?！讣摇埂盖绀欷咳铡埂嘎谩工胜?、數(shù)々の自信作で迫る篠山に対して、中平は、練りに練った文章で応じる。70年代の熱い息吹に満ちた「幻の名著」、ここに復(fù)活。カラー寫(xiě)真も多數(shù)収録。

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用戶評(píng)論 (總計(jì)1條)

　　原載於《破報(bào)》復(fù)刊784期
　　http://www.pots.tw/node/12056
　　
　　也許是我多慮。在樂(lè)見(jiàn)中文書(shū)市出現(xiàn)《決斗寫(xiě)真論》這本攝影譯作的同時(shí)，又暗暗擔(dān)心它是否容易讓人誤以為又是一本近來(lái)有點(diǎn)過(guò)度重疊的森山大道語(yǔ)錄或荒木經(jīng)惟日記。這本書(shū)不是談?wù)摗肝胰绾闻恼铡沟臄z影心法丶隨筆或訪談，涉及的其實(shí)是一番深具爆破性的左翼影像觀及批判言論，即使經(jīng)過(guò)三十年，仍對(duì)當(dāng)代日本攝影史與批評(píng)起著重要的作用。
　　
　　出版於1977年的《決斗寫(xiě)真論》是日本攝影家中平卓馬與筱山紀(jì)信的合作。書(shū)里筱山的照片擁有引人一再閱讀的力量，與如今同商業(yè)和女體劃上等號(hào)的既定印象的他恐有些不同，對(duì)於當(dāng)時(shí)的筱山，中平視他為少數(shù)符合他內(nèi)心對(duì)攝影家的定義的同代人。以「決斗」為名，就是中平聲稱(chēng)要「在此稱(chēng)贊他，并與他一決勝負(fù)！」為此，中平組構(gòu)了與筱山照片相抗衡丶甚至更強(qiáng)大的批判。
　　
　　當(dāng)時(shí)中平對(duì)筱山的盛贊來(lái)自他對(duì)何謂觀看丶何謂攝影丶何謂攝影家等問(wèn)題，所提出的尖銳質(zhì)問(wèn)與辯證。中平認(rèn)為，觀看本身是一種確立我與對(duì)象之間的安全距離，并將世界意義化丶所有化的行動(dòng)，伴隨觀看而來(lái)的透視法，也會(huì)讓人在無(wú)意識(shí)中對(duì)物與背景進(jìn)行了重要性與意義深度的位階判別。這種觀看本身有「將事物人類(lèi)化」的傾向，也是一種將物與我之間的關(guān)系進(jìn)行支配與私有化的過(guò)程，最終助長(zhǎng)了人與事物之間的剝離，淪為資本主義式的擁有／被擁有關(guān)系。與反省近代主體建構(gòu)及批判視覺(jué)中心主義的當(dāng)代思潮相近，中平深深反對(duì)人文主義中只以人為中心的思考模式，更認(rèn)為所謂的現(xiàn)代藝術(shù)也是基於這種主體與個(gè)人生成，在高度自我意識(shí)與講究個(gè)人性與創(chuàng)造性的驅(qū)使下丶去進(jìn)行的一種對(duì)事物投射自我的工作。他嚴(yán)厲指出支撐整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的「藝術(shù)家自我」必須被放棄，更極不滿於攝影家們總不斷想在藝術(shù)領(lǐng)域中確立自我的現(xiàn)狀，并認(rèn)為相機(jī)其實(shí)正是一種可以改變這類(lèi)物我關(guān)系丶拒絕肉眼沖動(dòng)的工具。在中平眼里，真正的攝影不該讓自己成為藝術(shù)，而是要喚起人們的不安與知覺(jué)，讓人有能力凝視事物原貌，讓日常復(fù)權(quán)；真正的攝影家應(yīng)該舍棄自我，放棄尾隨藝術(shù)，把持單純回歸攝影的「攝影原點(diǎn)」之意志。他從Eugène Atget丶Walker Evans那里看到攝影家不去自我意識(shí)丶放棄自我丶成為事物的接受者并靜靜完成還原事物樣貌的工作方式，認(rèn)為他們的照片能喚起我們的不安，動(dòng)搖我們與世界的關(guān)系，更迫使我們思索，而筱山也是如此，因他總能在觀看時(shí)放空自己，成為一個(gè)「不發(fā)言的主體」。
　　
　　做為七〇年代的新左翼，中平寫(xiě)下這些文字時(shí)，日本攝影界正經(jīng)歷著與藝術(shù)界之間前所未有的相接，他論點(diǎn)中強(qiáng)烈的反藝術(shù)性與針對(duì)性亦有其時(shí)代性，當(dāng)時(shí)的他對(duì)於已被裱入畫(huà)框成為裝飾美術(shù)館墻面的現(xiàn)代主義攝影強(qiáng)烈不滿，也因許多越戰(zhàn)影像表現(xiàn)對(duì)美國(guó)侵略立場(chǎng)的支持而對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與報(bào)導(dǎo)攝影嚴(yán)加批判。如是，他等於否決了大部份的攝影，尤其針對(duì)放棄最初前衛(wèi)的對(duì)抗性，漸漸變成只擁抱個(gè)人性與新奇度等審美判準(zhǔn)的現(xiàn)代藝術(shù)，他尖銳質(zhì)問(wèn)攝影何以讓自己變成藝術(shù)？何以放棄質(zhì)問(wèn)何謂觀看的權(quán)利？若從攝影發(fā)展整體的角度來(lái)看，他的批評(píng)是否公允仍很難說(shuō)，但重要的是，他的問(wèn)題意識(shí)完全不可回避且深深沖擊日本八〇年代以降的攝影家，每個(gè)要談?wù)摗笖z影藝術(shù)」的論者更免不了要先跟中平的詰問(wèn)進(jìn)行一番辯證，此一現(xiàn)象被評(píng)論家飯澤耕太郎形容為「中平卓馬的魔咒」。
　　
　　就現(xiàn)下言，中平的攝影觀絕非主流，他在寫(xiě)完這本書(shū)後也因失憶而無(wú)法繼續(xù)此一思路，使得《決斗》如一聲高亢且富傳奇色彩的絕響。但如果今日我們還讀它，或有必要讀它，也許必須考慮以下：可以說(shuō)，攝影走到今日，完全按照他當(dāng)年所反對(duì)的丶漸漸朝向與現(xiàn)代美術(shù)融合的道路而前進(jìn)了，而臺(tái)灣的語(yǔ)境也許正好處在此一特殊時(shí)點(diǎn)；甚至可能還會(huì)有這樣的聲音，認(rèn)為攝影在藝術(shù)界的地位大大提升，在藝術(shù)市場(chǎng)上的行情蒸蒸日上，是一種「攝影」的勝利。如此一來(lái)，這本書(shū)在今日以「夢(mèng)幻名作」的姿態(tài)復(fù)活現(xiàn)身，不禁顯得既珍貴又諷刺。它在此刻的存在，有種讓人感覺(jué)不合時(shí)宜的「不安感」（一如中平對(duì)其偏愛(ài)的照片的形容），但不合時(shí)宜決不意味失效，它應(yīng)能使我們?cè)跀z影更加大眾化丶媒介更加開(kāi)放的當(dāng)下，去反省攝影與藝術(shù)之間復(fù)雜的關(guān)系，重新逼視攝影原貌，并思考攝影能否創(chuàng)造出更具進(jìn)步意義的大眾性并產(chǎn)生揭露世界的可能性。

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