被背叛的遺囑

出版時間：1994 出版社：牛津大學(xué)出版社作者：米蘭．昆德拉譯者：孟湄
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內(nèi)容概要

第一章 巴努什不再讓人發(fā)笑的日子
第二章 聖－加爾達(dá)被閹割的陰影
第三章 向斯特拉文斯基即興致意
第四章 一段話
第五章 尋找失去的現(xiàn)在
第六章 作品與蜘蛛
第七章 家庭的失寵兒
第八章 道路在霧中
第九章 那裡，您不是在自己的地方，親愛的

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用戶評論 (總計66條)

　　幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊中揭示了世界，它在它的無法評判他人的無能中揭示了人；幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅。幽默是＂現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明
　　
　　我更愿意把幽默換成玩笑。
　　
　　在我看來，玩笑偶爾是貶義詞，而幽默卻是是一個褒義詞。很久之前，我就思考這個問題，為什么會有玩笑的存在。后來才發(fā)現(xiàn)，它和狡猾是有一定聯(lián)系的。玩笑是屬于現(xiàn)代文明的，現(xiàn)代文明一個最大的特點就是對權(quán)威，神圣的蔑視。把一切都世俗化，將很多神圣移到圣殿之外。
　　
　　米蘭昆德拉，在這本書中看起來，是一個深諳玩笑之道的人。這似乎和寫小說沒有任何關(guān)系，他和書中一個醫(yī)生的對話，讓我覺得他是一個懂得生存法則和“玩笑”的人。他對醫(yī)生說，不要把一切都看得那么認(rèn)真。這似乎是一句不錯的忠告。不過事實上，在那個語境下，他的話語顯出一種圓滑和對灰色地帶認(rèn)同的不羈之感。
　　
　　玩笑能夠使得所有被它接觸到的東西變得模棱兩可。當(dāng)一個人說出一句話，他不想承擔(dān)責(zé)任，或者不想被這句話說束縛的時候。他可以說，我在開玩笑呢。這句話讓人逃脫了很多，同時也在警告那個人，你需要有點幽默感。這是一種令人氣憤的做法，而事實上大多數(shù)人都認(rèn)同，并且不斷地實行。愛開玩笑的人，習(xí)慣了那種機(jī)智。還有對一切游戲之，享樂之的快感。
　　
　　玩笑不是嘲諷或者諷刺，而是一種歐冠特殊的可笑?，F(xiàn)代人們尤其明白在哪種場合使用它。它可以保護(hù)自己，保護(hù)內(nèi)心最大的需求。而又有一種時髦和萬能鑰匙之用。然而，幽默并不是如此。幽默也許是玩笑的雙胞胎，不過他們的性格不大相似。使用的場合也不太一樣。
　　
　　良心的玩笑就是一種幽默。在無法避免的矛盾之中，幽默擔(dān)任了一個和事老的工作。他開始做調(diào)節(jié)，調(diào)節(jié)的是雙方的氣氛以及雙方的感受。當(dāng)然他也會讓眾人笑，這種笑，是一種間接的坦白和釋懷。
　　
　　只是，生活中，更多的是需要沉思，而非玩笑。幽默只是治標(biāo)不治本，當(dāng)大事來臨的時候，沉默我相信，更加重要。
　　【昆德拉】
　　
　　如果過去有人問我，我的讀者與我之間的誤解中最常見的原因是什么，我
　　
　　不會猶豫：幽默。那時我在法國時間還不長，面對一切，不知厭倦。一位
　　
　　醫(yī)學(xué)大教授希望見我，因為他喜歡（為了告別的華爾茲）
　　
　?。↙AVALSEAUXADIEUX），我感到備受贊揚。照他說來，我的小說具有預(yù)言
　　
　　性；因為有了斯克雷塔（SKRETA）教授這個人物，他在一個水城，醫(yī)治一
　　
　　些顯然不育的婦女，用一個針管給她們秘密注射他自己的精液?？苛诉@個
　　
　　人物，我觸及了未來的重大問題。醫(yī)生請我去一個關(guān)于人工授精的學(xué)術(shù)討
　　
　　論會。他從口袋里掏出一張紙，給我念他的發(fā)言草稿。贈送精液應(yīng)該是匿
　　
　　名的，免費的，而且（這時他的目光對著我的目光）應(yīng)當(dāng)被三重的愛情所
　　
　　驅(qū)使：為一個不為人知的愿意實現(xiàn)自己使命的卵子；捐贈者為了他的個人
　　
　　特點將通過捐贈獲得延續(xù)；還有第三，為了一對痛苦的欲望未得滿足的夫
　　
　　婦。然后，他再一次用眼睛直視我；盡管他對我很尊重，但他還是允許了
　　
　　他自己對我進(jìn)行批評：我沒有能夠成功地以足夠強(qiáng)烈的方式表現(xiàn)捐贈精液
　　
　　的美。我捍衛(wèi)自己：小說是引人發(fā)笑的！我的醫(yī)生是個異想天開的人！不
　　
　　要把一切都看得這么認(rèn)真！那么，您的那些小說，他不服氣地說，不該把
　　
　　它們看得認(rèn)真嗎？我糊涂了，突然明白過來：沒有比讓人理解幽默更難的
　　
　　了。
　　
　　從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術(shù)品中找到一種態(tài)度（政治的
　　
　　、哲學(xué)的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認(rèn)識的意圖
　　
　　，去理解，去捉住現(xiàn)實中的這個或那個外觀。
　　
　　1948年以后，在我的祖國進(jìn)行共產(chǎn)主義革命的年代，我懂得了這一時期抒
　　
　　情的盲目性所起的杰出作用，這一時期對于我是個“詩人與劊子手一起統(tǒng)
　　
　　治”的時代（《生活在別處》）。我那時想到了馬雅可夫斯基；對于俄國
　　
　　革命，他的天才曾和捷爾仁斯基（DZERJINSKI）一樣是不可或缺的。抒情
　　
　　主義，抒情化，抒情式報告，抒情的狂熱都是人們所稱為專制世界的組成
　　
　　部分；這個世界，它不是古拉格，它是有著外墻的古拉格，墻上爬滿蟲子
　　
　　，人們在墻的前面跳舞。
　　
　　甚于大恐怖本身，對大恐怖的抒情化對于我是一種精神上的強(qiáng)烈震動。永
　　
　　遠(yuǎn)地，我被注射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪
　　
　　地欲望的東西，就是一個清醒的、看破世事的目光。我終于在小說的藝術(shù)
　　
　　中找到了它。這也是為什么對于我，作為小說家，不僅是實踐“一種文學(xué)
　　
　　的”形式；它是一種態(tài)度，一種智慧，一種立場；一種排斥與任何政治、
　　
　　宗教、意識形態(tài)、道德和集體相認(rèn)同的立場；一種有清醒覺悟的不屈不撓
　　
　　的、滿腔憤怒的非—認(rèn)同化（NON－IDENTIFICATION），它的構(gòu)成不是作
　　
　　為逃避或被動，而是作為抵抗，挑戰(zhàn)，反抗。后來我有過這些奇怪的對話
　　
　?。骸澳枪伯a(chǎn)主義者嗎？昆德拉先生？——不是，我是小說家?！?br /> 　　
　　“您是不同政見者嗎？——不是，我是小說家。”“您是左翼還是右翼？
　　
　　——哪個都不是。我是小說家。”
　　
　　從我早期年青時代起，我就愛上了現(xiàn)代藝術(shù)，它的繪畫，它的音樂，它的
　　
　　詩。但是現(xiàn)代藝術(shù)那時由于對進(jìn)步的幻想，和它的美學(xué)的與政治的雙重革
　　
　　命的意識形態(tài)，而帶有它的“抒情精神”的烙印。所有這些，一點點地，
　　
　　我都像患流行感冒一樣接受過。但是我對前衛(wèi)精神的懷疑主義，卻絲毫沒
　　
　　有改變對于那些現(xiàn)代藝術(shù)作品的愛。我愛它們，我之愛它們還因為它們是
　　
　　斯大林式的迫害的首當(dāng)其沖的受害者。
　　
　　寫作而不制造懸念，不搭起一個故事，不摹仿真實；寫作而不描述一個時
　　
　　代，一個地方，一個城市；放棄這一切而只與基本的相接觸；這就是說：
　　
　　創(chuàng)造一個結(jié)構(gòu)，其中橋和填充沒有任何存在理由，其中小說家不必為了滿
　　
　　足形式和它的強(qiáng)制性而被迫遠(yuǎn)離哪怕僅僅一行那些他心中所執(zhí)著的、所神
　　
　　往的事情。
　　
　　七十年代剛開始，我寫完了《為了告別的華爾茲》（LAVALSEAUXADIEUX）
　　
　　，我以為我的作家生涯已經(jīng)結(jié)束。那時在俄國人的占領(lǐng)下，我和妻子，有
　　
　　別的事要操心。只是在我們到了法國一年后（全靠了法國），也是在完全
　　
　　中斷了六年之后，我又重新開始，沒有激情地，去寫作。我心里不安，為
　　
　　了讓自己重新感到腳踏實地，我想重新做我過去已經(jīng)做過的事：寫一種《
　　
　　可笑的愛情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始
　　
　　我的散文作家的歷程的。有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二
　　
　　》以后，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是個中篇小說集而是一
　　
　　部小說（后來命名為《笑忘書》），一部七個部分完全獨立的小說，但它
　　
　　的統(tǒng)一達(dá)到一種地步，以致它的每一章，如果分開來讀，就會失去它很大
　　
　　部分的意義。
　　
　　在《笑忘書》第四章，塔米娜，女主人公，需要她的女友碧碧幫忙，碧是
　　
　　個年輕的有寫作癖的人；為贏得她的同情，塔米娜按她的意愿安排了與一
　　
　　個名叫巴納卡的省地作家的會面。后者向有書寫癖的女人說，今日真正的
　　
　　作家已經(jīng)放棄了小說這種過時的藝術(shù)：“您知道，小說是一種人類幻想的
　　
　　果實，幻想理解他人，但是，我們之間相互理解什么呢？……人們所能作
　　
　　的一切其實是呈上一份有關(guān)自己的報告……剩下的全是謊言。”接著是巴
　　
　　納卡的朋友，一位哲學(xué)教授：“自詹姆斯?喬伊斯以來我們已經(jīng)知道我們
　　
　　生活的最偉大的冒險在于冒險的不存在……荷馬的奧德賽已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了內(nèi)
　　
　　在，它內(nèi)心化了。”書發(fā)表后不久，我發(fā)現(xiàn)這些話成了一部法文小說的卷
　　
　　首題詞，這使我很為得意，同時也有些尷尬。在我眼里，巴納卡和他的朋
　　
　　友所言不過是些精巧的混帳話。當(dāng)年，七十年代，我在周圍到處聽到這些
　　
　　，補(bǔ)綴著結(jié)構(gòu)主義和精神分析殘渣的大學(xué)圈里的扯淡。
　　
　　從這個布滿麥克風(fēng)的捷克斯洛伐克到了法國，我在一本雜志的頭版看到了
　　
　　布萊爾（JACQUESBREL）①的一幅大照片，那時他的癌癥已經(jīng)惡化，在治
　　
　　病的醫(yī)院門口他受到攝影記者的追逐，他用手遮住自己的臉。突然間，我
　　
　　感到碰見了同樣的惡，使我逃離自己國家的正是這個惡，普羅扎卡的談話
　　
　　用廣播發(fā)表與一個即將死去的歌手遮掩自己的面孔，這在我看來屬于同一
　　
　　世界；我想，透露他人的隱私，一旦成為習(xí)慣與規(guī)則，便使我們進(jìn)入了一
　　
　　個時代，它的最大的賭注∶個人或脫生或消失。
　　
　　在回憶中，人們不會重新找到死人的所在；回憶只是他不在的確認(rèn)；在回
　　
　　憶中，死人只是一個變得蒼白、遠(yuǎn)去、不可及的過去。
　　
　　【道德】
　　
　　將道德判斷延期，這并非小說的不道德，而正是它的道德。這種道德與人
　　
　　類無法根除的行為相對立，這種行為便是：迫不及待地、不斷地對所有人
　　
　　進(jìn)行判斷，先行判斷并不求理解。這種隨時準(zhǔn)備進(jìn)行判斷的熱忱態(tài)度，從
　　
　　小說的智慧的角度來看，是最可恨的傻，最害人的惡。小說家并不是絕對
　　
　　地反對道德判斷的合法性，他只是把它逐出小說之外。到那邊，如果您樂
　　
　　意，那就請控訴巴努什的怯懦，控訴艾瑪?包法利，控訴拉斯第涅克
　　
　?。≧ASTGNAC），這是您的事情；小說家對此毫無辦法。
　　
　　【神】
　　
　　海德格爾（HEIADEGGER）下了結(jié)論：“諸神便這樣走開。由此而導(dǎo)致的空
　　
　　虛被對神話的歷史與心理的探索所填充?！?br /> 　　
　　托馬斯?曼（THOMASMANN）寫于1926至1942年的四部曲《約瑟夫和他的兄
　　
　　弟們》（JOSEPHETSESFRAERES）是一本絕妙的對圣文的“歷史與心理的探
　　
　　討”，它帶著曼高超的讓人生厭的微笑去述說，因而失去了神圣：在《圣
　　
　　經(jīng)》中自萬古以來就存在的上帝，到了曼那里，變成人性的創(chuàng)造，亞伯拉
　　
　　罕（ABRAHAM）的發(fā)明。后者把上帝從諸神主義的混亂中拯救出來，作為
　　
　　一個自然神論者，先是高高在上，后來便是獨一無二；上帝知道自己的存
　　
　　在得之于誰，于是喊叫：“這個可憐的人認(rèn)識我，這簡直讓人難以相信。
　　
　　我為什么不一開始就讓他給我起個名字？其實，我這就去涂圣油。”
　　
　　【尼采】
　　
　　“我想。”尼采懷疑這個肯定句，它由一個語法常規(guī)所指令，這個常規(guī)要
　　
　　求任何動詞都要有一個主語。事實上，他說，“一個思想在‘它’愿意的
　　
　　時候來到，因此如果說主語‘我’是動詞‘想’的限定，那是篡改事實”
　　
　　。一個思想到哲學(xué)家那里是“從外面，從高處或低處，好像一些事件或一
　　
　　些感情沖動朝他而來”。它來的腳步很快。因為尼采喜歡“一個不拘泥的
　　
　　狂放的理智性，以PRESTO（急板）奔跑”，并嘲笑那些博學(xué)之士，思想對
　　
　　于他們像是“一種緩慢、猶豫、類似艱苦勞動，往往要付出英雄飽學(xué)之士
　　
　　的汗水的活動，而根本不是那種輕松、來自天神、如此近乎于舞蹈和飛揚
　　
　　的快樂?！?br /> 　　
　　按照尼采的說法，哲學(xué)家“不應(yīng)當(dāng)以虛偽的演繹和辯證手法篡改事物和思
　　
　　想，他是從另一條道路到達(dá)它們的……人們既不應(yīng)掩飾也不應(yīng)歪曲我們的
　　
　　思想來到我們頭腦中的實際的方式”。最為深刻和最為探索不盡的書籍毫
　　
　　無疑問總是有某種像帕斯卡爾的《沉思錄》那樣，格言式的和突然的特點
　　
　　。
　　
　　在六部代表其成熟的書中「《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》
　　
　　（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快樂的知識》（LEGAISAIVOIR）、《善惡的
　　
　　彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、《道德的譜系》（LAG′EN
　　
　　′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黃昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES
　　
　?。?，尼采繼續(xù)、發(fā)展、建立、肯定和精練同一個結(jié)構(gòu)范型。原則：書的
　　
　　基本統(tǒng)一性是節(jié)；其長度可由一個單句到若干頁；無例外，整節(jié)僅有一個
　　
　　段落；它們都有編號；在《人性的，太人性的》和《快樂的知識》中，它
　　
　　們也都有編號，并附有一個標(biāo)題。一定數(shù)量的節(jié)組成一章，一定數(shù)量的章
　　
　　，組成一本書。書建筑在一個主要的主題之上，由標(biāo)題所確定（通過它，
　　
　　善與惡，快樂的知識，道德的譜系，等等）；不同的章探討從主要的主題
　　
　　中派生出的主題（它們也有標(biāo)題，《人性的，太人性的》，《善惡的彼岸
　　
　　》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者只被簡單地編上號碼）。這些派生
　　
　　的主題被縱向地分在四處（也就是說：每一章首先論述由本章標(biāo)題所決定
　　
　　的主題），而其他的主題則貫穿全書。這樣就誕生了一個結(jié)構(gòu)，它既是最
　　
　　大限度地被分節(jié)（被分為多個相對獨立的單元），又是最大限度地統(tǒng)一（
　　
　　相同的主題反復(fù)地重新回來）。這同時也是具有一種特殊的節(jié)奏意義，建
　　
　　立在短與長章節(jié)交替能力之上的一個結(jié)構(gòu)：比如《善惡的彼岸》的第四章
　　
　　，它僅僅包含著非常短的格言（像是一種消遣，一支諧謔曲）。尤其是這
　　
　　種結(jié)構(gòu)無需任何填充、過渡和弱的段落，其中的張力永遠(yuǎn)不會減弱，因為
　　
　　人們看見的只是思想正在跑來，“從外面，上面和下面，好像種種事件，
　　
　　好像一見鐘情”。
　　
　　【信念】
　　
　　關(guān)于體系化的思想，還有這一點：思想的人自動地去進(jìn)行體系化；這是他
　　
　　的永恒的欲望（也是我的，甚至在寫此書的時候）：描寫其思想的所有結(jié)
　　
　　論的欲望；預(yù)見所有的反對意見和預(yù)先給予反駁的欲望；因此而用街壘封
　　
　　閉其思想的欲望。但是，思想的人不應(yīng)該去努力地讓別人信服他的真理；
　　
　　他這樣便會處在一個體系的道路上；在“有信念的人”的可悲道路上；政
　　
　　治人物喜歡這樣形容自己；然而什么是一個信念？它是一種確定，固定不
　　
　　變的思想，而“有信念的人”則是一個被限制的人；實驗性的思想不想去
　　
　　說服而是啟發(fā)：啟發(fā)另一個思想，將思想開動起來；所以一個小說家應(yīng)當(dāng)
　　
　　有系統(tǒng)地將他的思想非系統(tǒng)化，朝他在自己思想周圍筑起的街壘踢上幾腳
　　
　　。
　　
　　尼采對體系化思想的拒絕有另一種結(jié)果：一個巨大的主題開闊。阻礙人看
　　
　　到真實世界全部廣闊性的各種哲學(xué)學(xué)科之間的隔板倒掉了，從此所有人類
　　
　　的事物都可以成為一個哲學(xué)家思想的對象。這也使哲學(xué)與小說相接近：哲
　　
　　學(xué)第一次不是對認(rèn)識論、對美學(xué)、對倫理學(xué)、對精神現(xiàn)象學(xué)、對理性批判
　　
　　等等進(jìn)行思索，而且對于有關(guān)人類的一切。
　　
　　【貝多芬】
　　
　　這便是他為所有藝術(shù)、所有藝術(shù)家留下的藝術(shù)遺囑中的第一條，我用這樣
　　
　　的方式來說明：不應(yīng)當(dāng)把結(jié)構(gòu)（整體的建筑組織）作為一個預(yù)先存在的，
　　
　　為作曲家準(zhǔn)備好由他用自己的發(fā)明去填充的模子；結(jié)構(gòu)自身應(yīng)該是一個發(fā)
　　
　　明，一個動用作曲者獨創(chuàng)性的發(fā)明。
　　
　　“貝多芬有許多讓人驚訝的差的樂段。但是正是這些差的段使他的強(qiáng)的段
　　
　　得以顯現(xiàn)價值。好比一片草坪，沒有它我們不可能在長在它上面的一棵漂
　　
　　亮的樹下享受快樂?！?br /> 　　
　　無論怎樣，那時候我的先生的這個短暫思索跟隨了我的整個生命（我捍衛(wèi)
　　
　　它，我和它作戰(zhàn)，我從來沒有戰(zhàn)勝它）；沒有它，這篇文論肯定不會寫出
　　
　　來。
　　
　　【布勒東】
　　
　　對于安德烈?普洛東（《超現(xiàn)實主義宣言》）來說，小說乃“下品”；其
　　
　　風(fēng)格是“純粹的信息”；所提供的信息之特點是“毫無用處的個別性”（
　　
　　人們不給我省去任何關(guān)于人物的游移不定之處：“他將是黃頭發(fā)么，他將
　　
　　叫什么名字？”）。還有描寫：“沒有什么可以和描寫的虛無相比較；它
　　
　　只是圖錄畫面的重疊”；作為范例跟著是《罪與罰》中的一段，并附有評
　　
　　論：“人們會認(rèn)為這一幅學(xué)校的圖畫在它應(yīng)該在的位置上，在書的這個地
　　
　　方作者使我疲憊不堪自有其道理?！钡沁@些道理，普洛東卻認(rèn)為是無價
　　
　　值的，因為：“我并不在乎我生活中無意義的時刻”。之后，心理學(xué)：“
　　
　　這個主人公，其行動和反應(yīng)都十分精彩地被預(yù)先做了設(shè)想，他必須不受挫
　　
　　，同時卻顯出使那些算計受挫的樣子，而他則是那些算計的對象”。
　　
　　盡管這一批評具有狂熱的特點，我們卻不可能超越它：它忠誠地表達(dá)了現(xiàn)
　　
　　代藝術(shù)對于小說的保留。我來綜述一下：信息；描寫；對于存在中的無價
　　
　　值時刻的無益的關(guān)注；使人物的所有反應(yīng)都被預(yù)先知道的心理學(xué)；總之，
　　
　　要把所有這些指責(zé)濃縮為一點，就是說與生俱來的缺乏詩意，它使小說，
　　
　　在普洛東眼中，成為下品。
　　
　　普洛東在批評小說的藝術(shù)時，是在攻擊它的弱點還是它的本質(zhì)？首先可以
　　
　　說他所攻擊的是和巴爾扎克一起在十九世紀(jì)初誕生的小說美學(xué)。小說那時
　　
　　正經(jīng)歷它的極為偉大的時代，第一次表現(xiàn)自己為一種巨大的社會力量；擁
　　
　　有幾乎是催眠術(shù)般誘惑能力的它預(yù)兆了電影藝術(shù)：在它的想象的銀幕上，
　　
　　讀者看到如此真實的小說場面以致他快要把它們與自己生活的場面混同起
　　
　　來；為了征服讀者，小說家那個時候擁有整個一架制造對真實的幻想的機(jī)
　　
　　器；但是這部機(jī)器同時為小說的藝術(shù)生產(chǎn)了結(jié)構(gòu)性的二分式，可與古典主
　　
　　義和浪漫主義音樂的分枝相比較：既然是這么個精細(xì)的因果邏輯使得諸種
　　
　　事件近乎真實，那么這一連串中的每一基本粒子都不應(yīng)被遺漏（而它本身
　　
　　卻是如此無意義）；既然人物應(yīng)當(dāng)顯現(xiàn)出“有生氣”，那么就應(yīng)當(dāng)給他們
　　
　　帶去盡可能多的信息（即使它們無所不含卻不讓人驚訝）；而且還有歷史
　　
　　：過去，它的緩慢風(fēng)格使它幾乎讓人看不見；然后它加快步伐并且突然間
　　
　　（巴爾扎克的偉大經(jīng)驗正在這里）在人周圍的一切在他們的生命中變化起
　　
　　來，他們漫步的街巷，他們家里的家具，他們所從屬的機(jī)構(gòu)；人類生活的
　　
　　背景不再是不動的、事先已知的布景，它成了變化的，它今日的面貌注定
　　
　　要在明天被遺忘，所以要抓住它，描寫它（而這些流去的時間的畫面會是
　　
　　如此讓人厭煩）。
　　
　　【詞匯】
　　
　　世俗來自拉丁文PROFANUM：圣殿前的地帶，在圣殿之外。世俗化即指將神
　　
　　圣移之于圣殿之外，在宗教之外的領(lǐng)域。
　　
　　【陀思妥耶夫斯基】
　　
　　陀斯妥耶夫斯基的美學(xué)：他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形態(tài)中
　　
　　，按照這個意識形態(tài)來說，那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。
　　
　　反之，在托爾斯泰那里，個人的意識形態(tài)遠(yuǎn)非一個穩(wěn)定的個人認(rèn)同可建立
　　
　　于其上的東西：“斯泰法恩?阿卡迪耶維奇（ST′EDIEHUMPHANEARCADI
　　
　　′EVITCH）既不選擇態(tài)度也不選擇觀點，不，態(tài)度與觀點自己朝他走來，
　　
　　有如他不選擇他的帽子的形狀，或他的禮服的樣式，只去穿戴平常人們的
　　
　　穿戴?！?br /> 　　
　　【托爾斯泰】
　　
　　托爾斯泰50年后回到拿破侖的戰(zhàn)爭，在他那里，對歷史的新見解不僅僅記
　　
　　錄在越來越能夠抓?。ㄔ趯υ捴泻屯ㄟ^描寫）所述事件的歷史特點的小說
　　
　　結(jié)構(gòu)中；使他首先感興趣的，是人與歷史的關(guān)系（駕馭它或逃避它，面對
　　
　　它而保持自由，或相反），他直接地涉及這個問題，把它作為他的小說的
　　
　　主題，對這一主題他使用一切手段，包括小說式的思索，加以研究。
　　
　　托爾斯泰對于歷史是由大人物的意志與理性而形成的思想進(jìn)行論戰(zhàn)。在他
　　
　　看來，歷史自己形成，服從它自己的規(guī)律，但這些規(guī)律對于人仍是模糊不
　　
　　清的。大人物“是歷史的無意識的工具，他們實現(xiàn)一個事業(yè)，其意義卻不
　　
　　為他們所知?！备竺妫骸吧系燮仁顾麄兠總€人在追逐他們的個人目標(biāo)的
　　
　　同時，參與為一個唯一的、偉大的結(jié)果的合作，他們當(dāng)中每一個，拿破侖
　　
　　也好，亞歷山大也好，或者哪怕某一個角色，對這一結(jié)果都絲毫不知?！?br /> 　　
　　還有：“人有意識地為自己而生活，但卻無意識地追逐整個人類的歷史目
　　
　　標(biāo)?！庇纱硕贸鲞@個重大結(jié)論：“歷史，也可以說是人類無意識的、普
　　
　　遍的、隨大流的生活……”（我自己強(qiáng)調(diào)了關(guān)鍵—提法）。
　　
　　
　　
　　【小說的發(fā)展】
　　
　　復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)藝術(shù)只是到了十九世紀(jì)上半葉才成為強(qiáng)令性的必要。當(dāng)
　　
　　時誕生的小說的藝術(shù)，由于其情節(jié)集中在有限時空內(nèi)，發(fā)生在諸多人物歷
　　
　　史的交錯處，因而要求情節(jié)與場面被精密地計算構(gòu)成：在開始寫作之前，
　　
　　小說家即劃出了小說的構(gòu)圖，一而再，再而三地計算，一而再，再而三地
　　
　　描繪，這是過去從未有過的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作
　　
　　的筆記：七個筆記本，在七星出版社版（EDITIONSPLEADE）中占據(jù)400頁
　　
　?。ǘ啃≌f占750頁），動機(jī)尋找人物，人物尋找動機(jī)，眾人物長時間
　　
　　爭奪主角的位置；斯達(dá)伏洛金（STAVROGUINE）應(yīng)當(dāng)結(jié)婚，但是“和誰”
　　
　?。客铀雇滓蛩够谙耄群笤囍屗腿齻€女人結(jié)婚；等等。（悖論
　　
　　只是表面的：這個建筑機(jī)器愈經(jīng)計算，人物愈真實自然。反對結(jié)構(gòu)的偏見
　　
　　將其視為閹割人物“活生生”性格的“非藝術(shù)”因素只不過是那些對藝術(shù)
　　
　　毫無悟性的人的天真情感。）
　　
　　場面成為小說構(gòu)造的基本因素（小說家高超技藝之地）是在十九世紀(jì)初期
　　
　　。在司各特、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小說被結(jié)構(gòu)為一連串精心
　　
　　描寫，有布景，有對話，有情節(jié)的場面；一切與這一系列場面沒有聯(lián)系的
　　
　　，一切不是場面的，都被視為和體會為次要乃至多余，小說頗像一個非常
　　
　　豐富的劇本。
　　
　　一旦場面成為小說的基本因素，它在現(xiàn)在時刻所表現(xiàn)的現(xiàn)實問題便潛在地
　　
　　提了出來。我說“潛在地”，是因為，在巴爾扎克或在陀斯妥耶夫斯基那
　　
　　里，與其說這是對具體所表現(xiàn)的激情，不如說是對戲劇性的激情，說它是
　　
　　現(xiàn)實更應(yīng)該說它是戲劇，是它們給舞臺的藝術(shù)帶來了靈感。事實上，那時
　　
　　誕生的新的小說美學(xué)（小說歷史下半時的美學(xué)）表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的戲劇特點上
　　
　　：這就是說，在一個集中的結(jié)構(gòu)上，一、在一個唯一的情節(jié)之上（與“騙
　　
　　子無賴”結(jié)構(gòu)的實踐相反，后者是一連串不同的情節(jié)）；二、在相同的諸
　　
　　多人物之上（讓人物在路途中間離開小說，對塞萬提斯說來是正常的，但
　　
　　這里卻被視為一個缺點）；三、在一個狹小時間的空間之上（即使在小說
　　
　　的開始與末尾之間流去許多時間，情節(jié)卻只在被選擇的數(shù)天之內(nèi)發(fā)生）。
　　
　　所以，比如說《惡魔》伸展在幾個月中，然而它的極為復(fù)雜的情節(jié)卻分布
　　
　　在兩天，之后三天，再之后兩天和最后五天中。
　　
　　是福樓拜（“我們最可敬的大師”——海明威在致?？思{的一封信中這樣
　　
　　說到他）使小說走出戲劇性。在他的小說里，眾人物在一種日常的氣氛中
　　
　　相遇，這種氣氛（通過它的若無其事，它的冒昧，而且還有它的致使一種
　　
　　境況變得美麗而難忘的環(huán)境和它的魔法）不斷地干預(yù)到他們內(nèi)在的故事中
　　
　　。
　　
　　抓住現(xiàn)在時間中的具體，這是自福樓拜起的持續(xù)的一種傾向，它給后來小
　　
　　說的演進(jìn)打上了烙印：它后來找到它的頂峰，一座真正的紀(jì)念碑，是在詹
　　
　　姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。此書在將近九百頁中，描寫了
　　
　　十八個小時的生活；布魯姆（BLOOM）和麥格依（M‘COY）在街上停下來
　　
　??；一秒鐘內(nèi)，在兩句相連接的對白中間，無數(shù)的事發(fā)生了：布魯姆的內(nèi)心
　　
　　獨白；他的姿式（手插在兜里，觸到了一封情書的信封）；他所看見的一
　　
　　切（一位太太登上一輛馬車并讓人看見她的大腿，等等）；他所聽見的一
　　
　　切；他所聞到的一切。現(xiàn)在時間的一秒鐘在喬伊斯那里，變成了一個小小
　　
　　的無限。
　　
　　還有小說：對巴爾扎克的著名格言“小說應(yīng)當(dāng)與社會身份登記處相競爭”
　　
　　進(jìn)行懷疑；這一懷疑決非是前衛(wèi)派們的假充好漢，這些人樂于展露他們的
　　
　　現(xiàn)代性以便使他們在白癡面前可以被人辨認(rèn)；它只是（不露聲色地）使制
　　
　　造對真實的幻想的機(jī)器變得無用（或差不多無用，非強(qiáng)制性的，非重要的
　　
　?。Υ?，我有如下小小的觀察：如果描寫一個人物應(yīng)當(dāng)與社會身份登記
　　
　　處去競爭，那么這個人物應(yīng)當(dāng)首先有一個真正的姓名。從巴爾扎克到普魯
　　
　　斯特，沒有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德羅的雅克卻沒有任何
　　
　　姓氏而他的主子也無名姓。巴努什，是姓還是名？沒有姓氏的名，沒有名
　　
　　的姓氏不再是姓名而是符號?！秾徟小分械闹魅斯皇莻€叫約瑟夫?考夫
　　
　　曼（JOSEPHKAUFAMANN）或克萊默（KRAMMER）或科爾（KHORL）中的人，
　　
　　而是個約瑟夫?K.《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而滿足于一個字
　　
　　母。布洛赫的《有罪的人》①：主人公之一被字母A來指定。在《夢游人
　　
　　》中，艾什（ESCH）與于格諾（HUGUENAU）沒有名?！稕]有優(yōu)點的男人》
　　
　　的主人公，尤利什（（ULRICH）（沒有姓。從我的最早的短篇小說起，本
　　
　　能地，我就避免了給人物以姓名。在《生活在別處》主人公只有一個名，
　　
　　他的母親只是用“媽媽”一詞來確指，他的小女朋友用“紅頭發(fā)”；而“
　　
　　紅頭發(fā)”的情人則是“四十來歲的人”。這是不是故意做作？我那時的做
　　
　　法是完全的自發(fā)，只是在后來我才明白了其中的意義：我所服從的是第三
　　
　　時的美學(xué)：我不想讓人相信我的人物是真實的并有一本戶口簿。
　　
　　歐洲眾小民族（它們的生活、歷史、文化）隱藏在它自己的、令人難以進(jìn)
　　
　　入的語言后面，很少讓人了解；人們很自然地認(rèn)為在那里有著主要的缺陷
　　
　　阻礙它們的藝術(shù)得到國際間的承認(rèn)。然而，恰恰相反：這一藝術(shù)之缺陷正
　　
　　是因為大家（評論界、史學(xué)、國人與外國人）都把它貼在民族之家的大照
　　
　　片上并不讓它走出這個范圍。貢布羅維茨：沒有任何用處（也沒有任何能
　　
　　力），他的外國評論家大講波蘭貴族，波蘭巴洛克等等等等，以此來竭力
　　
　　解釋他的作品，如波羅吉迪斯（PROGIDIS）①說，他們把他：“波蘭化”
　　
　　，“再波蘭化”，把他向后推到民族的小范圍中。然而，并不是對波蘭貴
　　
　　族的認(rèn)識，而是對現(xiàn)代世界小說的認(rèn)識（也就是說認(rèn)識對大氛圍的認(rèn)識）
　　
　　才能使我們理解貢布羅維茨小說的新意，并由此而理解它的價值。
　　
　　【卡夫卡】
　　
　　沒有布洛德，我們今天甚至不會知道卡夫卡的名字。布洛德在他的朋友死
　　
　　去才不久，馬上讓人出版了他的三本小說。沒有回響，于是他明白，要強(qiáng)
　　
　　使卡夫卡的作品被人接受，他就必須打一場真正的持久的戰(zhàn)爭，讓人接受
　　
　　一部作品，這就是說，介紹它，解釋它。這從布洛德來說，是一場真正的
　　
　　炮手的攻勢。序言：為《審判》（1925年），為《城堡》（1926年），為
　　
　　《美洲》（1927年），為《一場戰(zhàn)斗的描寫》（1936年），為日記與書信
　　
　?。?937年），為短篇小說（1946年），為《談話錄》（杰努什著，1952年
　　
　　）；然后，搬上戲?。骸冻潜ぁ罚?953年），《美洲》（1957年）；尤其
　　
　　重要的是四部闡述性的大部頭（請注意標(biāo)題?。陡ダ势?卡夫卡傳記》
　　
　　（1937年），《弗朗茲?卡夫卡的信仰與教導(dǎo)》（1946年），《邦朗茲?卡
　　
　　夫卡，指出道路的人》（1951年），《弗朗茲?卡夫卡作品中的失望與拯
　　
　　救》（1959年）。
　　
　　如何給卡夫卡學(xué)下定義？用一種同語反復(fù)：卡夫卡學(xué)是為了把卡夫卡加以
　　
　　卡夫卡學(xué)化的論說。用卡夫卡學(xué)化的卡夫卡代替卡夫卡：
　　
　　一、和布洛德一樣，卡夫卡學(xué)不是在文學(xué)史（歐洲小說史）的大背景下而
　　
　　是幾乎僅僅在傳記性的微觀背景下研究卡夫卡的書；
　　
　　二、和布洛德一樣，在卡夫卡學(xué)者筆下，卡夫卡傳記成為了圣徒傳記；
　　
　　三、和布洛德一樣，卡夫卡學(xué)將卡夫卡—步步逐出美學(xué)領(lǐng)域；
　　
　　四、和布洛德一樣，卡夫卡學(xué)無視現(xiàn)代藝術(shù)的存在，好像卡夫卡不屬于那
　　
　　一代的偉大創(chuàng)新者；
　　
　　五、卡夫卡學(xué)不是一種文學(xué)批評（它不研究作品的價值：作品所揭示的迄
　　
　　今不為人知的關(guān)于人的存在的種種面貌，致使藝術(shù)的演進(jìn)改變方向的美學(xué)
　　
　　方面的創(chuàng)新，等等）；卡夫卡學(xué)是一種詮釋。
　　
　　布洛德在出版卡夫卡日記時作了一些審查；他不僅取消了暗示妓女的地方
　　
　　，而且包括所有與性有關(guān)的部分?？ǚ蚩▽W(xué)始終對作家的性能力有懷疑，
　　
　　熱衷于對他的性無能作滔滔議論。因此，長期以來卡夫卡就成為那些神經(jīng)
　　
　　官能癥者、精神沮喪者、厭食者、體弱者的圣主，那些畸形人、可笑的矯
　　
　　揉造作者、歇斯底里者的圣主（在奧爾遜?威爾斯那里，K歇斯底里的嚎叫
　　
　　，而卡夫卡的小說其實是全部文學(xué)史上最少歇斯底里的作品）。
　　
　　卡夫卡的《美洲》，讓人奇怪的小說：說到底，這個二十九歲的年輕散文
　　
　　作者為什么把他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢？這個選擇表
　　
　　明一個清楚的意向：不搞現(xiàn)實主義；或者更應(yīng)該說：不搞什么認(rèn)真的。他
　　
　　甚至不去通過努力學(xué)習(xí)來掩蓋他的無知；他讀了些二流的東西，根據(jù)埃皮
　　
　　內(nèi)爾（EPINAL）①的一些圖，給自己造出了一個關(guān)于美洲的想法，而且實
　　
　　際上，他的小說中的美洲的畫像是（有意地）用些陳詞濫調(diào)編成的關(guān)于人
　　
　　物和小說情節(jié)的安排，主要的靈感（如他在日記中所承認(rèn)）來自于狄更斯
　　
　　，特別是他的《大衛(wèi)?科波菲爾》（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄
　　
　　更斯的純粹的摹仿）：他從中抽出一些具體的主題（將之歸結(jié)為：“雨傘
　　
　　的故事，強(qiáng)迫勞動，骯臟的房子，鄉(xiāng)村小屋里的可愛的女人”），他從人
　　
　　物中汲取靈感「卡爾（KARL）是大衛(wèi)?科波菲爾（DAVIDCOPPER－FIELD）
　　
　　的溫柔而可笑的摹仿」，尤其是狄更斯所有小說所沉浸的氣氛：情感至上
　　
　　主義，好與壞的天真劃分。如果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是“根
　　
　　據(jù)音樂而來的音樂”，卡夫卡的《美洲》，則是“根據(jù)文學(xué)而來的文學(xué)”
　　
　　，在這種類型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
　　
　　在卡夫卡的《美洲》一書中，我們處在一個感情不適時宜、錯置時宜、過
　　
　　分夸張、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日記里，卡夫卡對
　　
　　狄更斯的小說用這樣的詞形容：“心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風(fēng)格背后
　　
　　”。其實，這些被露骨地表現(xiàn)而又即刻被忘記的感情戲的意義正在于此，
　　
　　這便是卡夫卡的小說。對“感情化的這種批評”（不指明的、滑稽摹仿式
　　
　　的、古怪的、從不氣勢洶洶的批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣
　　
　　泛指向浪漫主義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現(xiàn)主
　　
　　義者，他們對歇斯底里和瘋狂的崇拜；并且，它指向整個崇尚心靈的神圣
　　
　　教會。在這里，這種批評使卡夫卡和斯特拉文斯基這兩位表面看來如此不
　　
　　同的藝術(shù)家又一次彼此接近。
　　
　　卡夫卡式的想象，由這種“講究方法的速度”所喚醒，奔跑如河流，夢幻
　　
　　的河流，它只在一章的末尾才找到暫止。想象，一口長氣，一呵而成，反
　　
　　映在句法的特點中：在卡夫卡的那些小說里，幾乎不存在冒號（除去日常
　　
　　的引出對話的冒號），而且分號的存在也異常簡樸。如果查一下手稿（參
　　
　　看關(guān)鍵的版本，F(xiàn)ISCHER，1982年），人們會看到甚至句號，即使從句法
　　
　　規(guī)則來講顯然必要，也經(jīng)常沒有。文章分為很少的段落。這種削弱關(guān)節(jié)的
　　
　　傾向——少的段落，少的認(rèn)真停頓（卡夫卡在重讀手稿時，甚至經(jīng)常把句
　　
　　號改為逗號），少的強(qiáng)調(diào)文章邏輯性組織的標(biāo)記（冒號，分號）——在卡
　　
　　夫卡的風(fēng)格中是實質(zhì)性的；她同時是對德文“優(yōu)美風(fēng)格”（同時也是對所
　　
　　有卡夫卡被譯出的語言的“優(yōu)美風(fēng)格”）的不斷的破壞。
　　
　　卡夫卡沒有為《城堡》的付排作最后的編輯，人們可以，以正確的名義，
　　
　　假設(shè)他本來可以做這樣或那樣的修改，包括標(biāo)點符號。因此我并不過分驚
　　
　　駭（也并不欣喜，顯而易見）麥克斯?布洛德作為卡夫卡的第一位出版人
　　
　　，為使文章更易讀，有時創(chuàng)造一個段落或加上一個分號，其實即使在布洛
　　
　　德這一版中，卡夫卡句法的總特點仍清晰可見，而且小說保留著它的氣息
　　
　　。
　　
　　卡夫卡的行文，長而令人陶醉的飛行，您在文章的印刷格式形象中就看到
　　
　　了。經(jīng)常是數(shù)頁中只有一個段落，“無休止的”，甚至長段的對話也被關(guān)
　　
　　閉在其中。在卡夫卡的手稿中，第三章僅僅被分為兩個長段。布洛德的版
　　
　　本中有五段。維亞拉特的翻譯中，有九十段。洛德拉瑞的譯本中，九十五
　　
　　段。在法國，人們給卡夫卡的小說強(qiáng)加了一種不是它們自己的關(guān)節(jié)：段落
　　
　　多了許多，因而短了許多，貌似一種更邏輯、更合理的文章組識，它使文
　　
　　章戲劇化，將對話中所有的對白明確分開。
　　
　　卡夫卡強(qiáng)調(diào)讓他的書用很大的字體印出。今天人們講起這一點，大都帶著
　　
　　面對大人物的任性所報以的微笑式的寬容。然而，這其中沒有任何可以微
　　
　　笑的東西：卡夫卡的愿望是有道理的，合邏輯的，認(rèn)真的，與他的審美觀
　　
　　相聯(lián)系，或者，更具體地講，與他結(jié)構(gòu)文章的方法相聯(lián)系。
　　
　　把自己的文章分為許多小段落的作者不會去這么強(qiáng)調(diào)大字體：一頁關(guān)節(jié)設(shè)
　　
　　置豐富的文字可以讓人相當(dāng)容易地去讀。
　　
　　與威爾斯相反，卡夫卡的早期詮釋者遠(yuǎn)遠(yuǎn)不認(rèn)為K是一個反抗專制的無辜
　　
　　者。對于麥克斯?布洛德來說，毫無疑問，約瑟夫?K是有罪的。他干了什
　　
　　么？按照布洛德的說法（《卡夫卡作品中的絕望與拯救》，1959年），他
　　
　　因為自己的LIEBLOSIGKEIT，他的無能力去愛，而有
　　
　　罪?！癑OSEPHKLIEBTNIEMAND，ERLIEBELTNUR，DESHALBMUSSERSTERBEN.”
　　
　　約瑟夫?K不愛任何人，他只是去追追女人，所以，他應(yīng)當(dāng)死。（我們要永
　　
　　遠(yuǎn)記住這句絕對愚蠢的話）
　　
　　布洛德立即指出K的LIEBLOSIGKEIT的兩個證明：按照小說未完成的，之后
　　
　　被擯棄的某一章（一般都發(fā)表在小說的附加部分）：約瑟夫?卡三年以來
　　
　　，沒有去看望過自己的母親；他只是寄錢給她，通過一位表兄了解她的身
　　
　　體情況。（奇怪的相似：小說《異鄉(xiāng)人》中的墨爾索MEURSAULT也被指控
　　
　　不愛他的母親。）第二個證明：是他與布爾斯特納小姐的關(guān)系。在布洛德
　　
　　看來，那是“最卑下的性”的關(guān)系（DIENIEDRIGTESEXUALITABT），“由
　　
　　于被性糾纏，約瑟夫?卡不把女人看做一個人性的存在”。
　　
　　愛德華?格德杜克（EDOUARDGOLDSTUBCKER），捷克卡夫卡專家，在《審判
　　
　　》1964年布拉格版的前言中如此嚴(yán)厲地譴責(zé)K，即使他的措詞不是像布洛
　　
　　德一樣帶有神學(xué)的印跡，而是馬克思主義化的社會學(xué)辭令：“約瑟夫?卡
　　
　　之有罪，是因為他允許自己的生活走向機(jī)械化、自動化、異化，順從于社
　　
　　會機(jī)器的呆板的速度，使之失去所有人道的東西；因而K逾越了，按照卡
　　
　　夫卡的觀點，全人類都服從的法律，這個法律說：”實行人道吧?！案?br /> 　　
　　德杜克在50年代遭受莫須有罪名指控，受到斯大林式審判之后，坐了4年
　　
　　監(jiān)獄。我問自己：這個審判的受害者怎么能夠在10年之后，向另外一個和
　　
　　他一樣并無罪過的被告發(fā)起又一番審判呢？
　　
　　亞歷山大?維亞拉特認(rèn)為（《〈審判〉的秘密故事》
　　
　　L‘HISTOIRESECRETEDUPROCES，1947年）卡夫卡小說里的審判是卡夫卡對
　　
　　自己的預(yù)審。K只是他的另一個EGO（自我）：卡夫卡斷絕了與費麗絲的訂
　　
　　婚，未來的岳父“專程從馬爾墨（MALMOB）趕來審判這個有罪過的人。阿
　　
　　斯加尼酒店房間發(fā)生的場面（1914年7月）給卡夫卡一個審判庭的感覺。
　　
　　……第二天，他便投入寫作《教養(yǎng)營》和《審判》。K的罪行，我們無所
　　
　　知，流行的道德寬恕了它。
　　
　　然而，他的‘無辜’是惡魔般的。……K以神秘的方式違背具有神秘的公
　　
　　正性的法，這一公正與我們法律的公正性截然不同……。法官是卡夫卡博
　　
　　士，被告是卡夫卡博士。他為被告的惡魔般的無辜作辯護(hù)?！?br /> 　　
　　在第一次審判（按照卡夫卡在他的小說里所講述）中，法庭指控K而并未
　　
　　指明何罪。卡夫卡學(xué)者對于指控一個人而不說為什么并不感到奇怪，而且
　　
　　也不急于去對這一智慧進(jìn)行深思和欣賞這個前所未有的發(fā)明之美。非但沒
　　
　　有這樣，他們反而在他們自己發(fā)起的對K的新的審判中，扮演起檢察官的
　　
　　角色，這一次是試圖證明被告的真正的錯誤。布洛德：他沒有能力去愛！
　　
　　格德杜克：他同意讓他的生活變得機(jī)械化！維亞拉特：他毀了婚約！但是
　　
　　對這些人應(yīng)該承認(rèn)他們的功勞：他們對K的審判和前者一樣，也是卡夫卡
　　
　　式的。因為如果在第一個審判中K被指罪為莫須有，那么在第二次便是什
　　
　　么都有，這其實是一回事，因為在兩種情況下有一點是清楚的：K有罪不
　　
　　是因為他犯了一個錯誤，而是因為他被指控。他被指控，因而他應(yīng)當(dāng)死。
　　
　　只有一個唯一的辦法去理解卡夫卡的那些小說。像讀某些小說那樣去讀。
　　
　　不要在K的人物中去找作者的畫像，也不要在K的對話中去找什么神秘的編
　　
　　碼信息，要認(rèn)真地追從人物的行為，他們的說話，并試著在自己眼前想象
　　
　　他們。如果這樣讀《審判》，從一開始，我們就會被K對指控所作的奇怪
　　
　　反應(yīng)所困惑：從沒做任何壞事（或者說不知自己作了什么壞事）的K馬上
　　
　　開始像有了罪過一樣去行動，他感到自己有罪，人們使他變成有罪。人們
　　
　　使他產(chǎn)生犯罪感。
　　
　　過去，在“是有罪的”和“感到自己有罪”之間，人們只看到一種簡單的
　　
　　關(guān)系：有罪的人感到自己有罪?！爱a(chǎn)生犯罪感”一詞，事實上，是比較近
　　
　　期的一個詞；在法語里，它在1966年靠了精神分析和它在語匯的發(fā)明才第
　　
　　一次被使用；這個動詞的名詞（“產(chǎn)生犯罪感”）兩年后被創(chuàng)造出來，在
　　
　　1968年。然而，在很長時間以前，直到那時尚未被發(fā)掘的“產(chǎn)生犯罪感”
　　
　　的境況，卻早已在卡夫卡的小說中，在K這個人物身上被呈現(xiàn)，被描述，
　　
　　被展開。在進(jìn)化中它有不同的階段：階段一：為了失去的尊嚴(yán)而徒勞斗爭
　　
　　。一個人被荒謬地指責(zé)，但對自己的無辜并不懷疑的他，看到自己像有罪
　　
　　者一樣的行為感到難堪。作為有罪者而并不是有罪者，其中有某種侮辱人
　　
　　的東西，他便努力去掩蓋。這個被展現(xiàn)在小說第一場戲中的境況，到了后
　　
　　面一章，被濃縮在一個其大無比的嘲諷玩笑之中。
　　
　　一個莫名的聲音打電話給K：他將在下一個星期日在一個小鎮(zhèn)的一所房子
　　
　　里被審訊。毫不猶豫，他決定前往；出于服從？出于害怕？噢不是，自我
　　
　　愚弄自動地運轉(zhuǎn)起來：他只想去趕快結(jié)束這些讓他討厭的事，他們的愚蠢
　　
　　的審判讓他浪費時間（“審判成立了，那就得去應(yīng)付，好讓這個第一堂出
　　
　　庭變成最后一堂”）。一個小時以后，他的經(jīng)理請他在同一個星期日去他
　　
　　家里做客。邀請對于K的事業(yè)生涯是重要的。那么他會放棄那個滑稽的傳
　　
　　招出庭嗎？不會；他謝絕了經(jīng)理的邀請，因為雖然他并不肯對自己承認(rèn)，
　　
　　他已經(jīng)被審判制服。
　　
　　于是，星期日他去了。他想到電話里那個給他地址的聲音忘了指示他時間
　　
　　。沒關(guān)系：他感到著急并且跑起來（是的，按字面上，德文：ERLIEF），
　　
　　穿過整個城。他跑，為了準(zhǔn)時到達(dá)，雖然連什么時間也沒有被通知。我們
　　
　　可以說他想盡可能早到是有道理的；但既然這樣為什么不坐去同一條街的
　　
　　有軌電車呢？道理是：他拒絕乘電車，因為“他絕對不想表現(xiàn)出過分的準(zhǔn)
　　
　　時從而在委員會那里卑躬屈膝”。他跑向法庭，但是他作為一個永不低頭
　　
　　的男人跑去那里。
　　
　　階段二：力量的考驗。終于他到了一個大廳，人們在里面等他，“那么您
　　
　　就是那個畫匠。”法官說。而K則在坐滿了大廳的公眾面前辭令生動地反
　　
　　駁這種可笑的蔑視：“不，我是一個大銀行的首席代理人?！苯又?，他作
　　
　　了一番長篇報告，抨擊法庭的無能。在掌聲的鼓勵下，他覺得自己頗有力
　　
　　量，按照被告變?yōu)橹鞲娴哪蔷淇陬^禪（威爾斯，對于卡夫卡式的嘲諷竟然
　　
　　充耳不聞，被這句口頭禪給耍了一番），他向法官挑戰(zhàn)。第一個打擊到來
　　
　　是在他看見所有與會者的領(lǐng)口上的標(biāo)記，明白他想要去吸引的公眾只不過
　　
　　是由“法庭的公務(wù)員”組成，……“來這里是為了聽堂和偵探?！彼吡?br /> 　　
　　，在門口，預(yù)審法官在等他，并告訴他：“一次審訊對于被告所始終代表
　　
　　的好處您卻給自己剝奪了?！盞叫道：“你們這幫壞蛋！你們所有的審訊
　　
　　，我都白送給你們了！”
　　
　　如果不把這一場戲放在與緊接在K的咆哮之后所發(fā)生的，作為這一章的結(jié)
　　
　　尾，嘲諷關(guān)系之中，人們便根本不會懂得它。下面是隨后一章的開始：“
　　
　　K在后來的星期里一天挨一天等待新的傳訊；他不能想象他拒絕受審已被
　　
　　人們當(dāng)真對待，到了星期六晚上，什么也還沒有接到，他便出于默契設(shè)想
　　
　　他被在同一幢樓同一時間里召審。所以，星期日他又去了那里?！?br /> 　　
　　階段三：審判的社會化。K的叔父一天從鄉(xiāng)下到來，聽說了對他的侄子的
　　
　　審判。一件漂亮的事：審判再秘密不過，大家這么說，然而，卻無人不知
　　
　　。另一件事同樣出色：沒有人懷疑K是有罪這件事，社會已經(jīng)通過了這一
　　
　　控告，并在上面加上了它的默許（或者它的非—不同意）。人們準(zhǔn)備看到
　　
　　憤怒的驚訝：“怎么會指控你？到底是什么罪？”然而叔父并無驚訝。他
　　
　　只是想到審判對于所有親戚可能帶來的后果而害怕。
　　
　　階段四：自我批評。法庭拒絕作出正式指控，為了面對法庭保衛(wèi)自己，K
　　
　　最后便自己來找自己的錯誤。它藏在哪兒？肯定在履歷表的什么地方：“
　　
　　他要重新回憶自己的全部生活，一直到最為隱秘的一切行為和一切事件，
　　
　　然后從各個方面去報告并研究它?！?br /> 　　
　　這種境況遠(yuǎn)不是非真實的：事實上，一個倒了運的普通女人也會問自己，
　　
　　我做了什么壞事？她會開始搜索她的過去，不僅檢查她的行動，而且還要
　　
　　檢查她說過的話和她的秘密的思想，為的是理解上帝的憤怒。
　　
　　共產(chǎn)主義的政治實踐為這種態(tài)度創(chuàng)造了“自我批評”一詞（法語中該詞在
　　
　　1930年左右從政治意義上被使用：卡夫卡那個時候不用它）。人們對這一
　　
　　個詞的使用并不確切地符合它的詞源。不是要批評（從改正錯誤的意圖出
　　
　　發(fā)將好與壞諸方面分開），而是找到錯誤，來幫助主告者，來接受和同意
　　
　　控告。
　　
　　階段五：受害者與他的劊子手認(rèn)同。在最后一章，卡夫卡的嘲諷達(dá)到了他
　　
　　的可怕的高峰：兩位穿禮服的先生為K而來，帶他到街上。他先是拒絕，
　　
　　但是馬上對自己說：“我現(xiàn)在唯一能作的事……就是保持我的論證的明確
　　
　　一直到最后……現(xiàn)在我應(yīng)不應(yīng)該表現(xiàn)出在一年的審判中我什么都沒有學(xué)到
　　
　?。?br /> 　　
　　我應(yīng)不應(yīng)該像一個一竅不通的傻瓜一樣走開？“
　　
　　然后他遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見警察巡邏。其中一個使他覺得可疑的人靠近了他們。這時
　　
　　，K主動地用力拽走兩位先生，甚至和他們一起跑了起來，想躲過警察；
　　
　　有誰知道？警察會不會打亂或阻止等待他的執(zhí)法？
　　
　　終于，他們到了目的地。兩位先生準(zhǔn)備著，要把他扼死，這時一個想法（
　　
　　他的最后的自我批評）穿過K的大腦：“他的義務(wù)應(yīng)該是自己拿起這把刀
　　
　　……把它插入自己的身體?！彼г棺约旱能浫酰骸八麤]能完全地經(jīng)受考
　　
　　驗，他沒有能使官方擺脫全部工作；這最后一個錯誤歸咎于向他拒絕使出
　　
　　全部必要力量的人?！?br /> 　　
　　我永遠(yuǎn)搞不透布洛德這個謎。還有卡夫卡？他對此怎么想？在1911年的日
　　
　　記中，他講到：有一天，他們兩人一起去看一位立體派畫家諾瓦克
　　
　?。╓ILLINOWAK），畫家剛剛完成一組布洛德的肖像石版畫；它們是以人們
　　
　　所了解的畢加索的手法而作，第一幅是忠實的，而其他的，卡夫卡說，都
　　
　　離模特越來越遠(yuǎn)，最后成了極端的抽象。布洛德當(dāng)時頗有難色；他不喜歡
　　
　　這些畫，除去第一幅現(xiàn)實主義的，它反倒讓他非常喜歡，因為，卡夫卡以
　　
　　一種溫和的諷刺記載，“除去它的相似之外，人的嘴周圍和眼睛周圍帶有
　　
　　高貴和平靜的意味”。
　　
　　我想到《審判》的末尾：兩位先生朝K彎下身子，他們在扼死他：“K的逐
　　
　　漸模糊的眼睛，還能看見那兩位在觀察結(jié)局的先生就在自己的臉旁邊，兩
　　
　　只臉挨在一起。‘像只狗！’K說，仿佛恥辱在他之后還將存在?！?br /> 　　
　　《審判》的最后的名詞：恥辱。最后的畫面：陌生的臉，就在旁邊，幾乎
　　
　　碰到他的臉，觀察著K最隱秘的狀況：他的臨終之際。在最后的名詞、最
　　
　　后的畫面中，凝聚了整個小說的基本境況：存在；不論任何時候，可進(jìn)入
　　
　　他的睡房；讓人吃掉他的早餐；準(zhǔn)備好，日日夜夜，去接受提審；看著別
　　
　　人沒收掛在他窗戶上的窗簾；不能與他所想要往來的人去往來；不再屬于
　　
　　他自己；失去作為個人的地位。這樣的改變，把主體的人變?yōu)榭腕w的人，
　　
　　使人感到的是恥辱。
　　
　　我不相信卡夫卡讓布洛德毀掉他的通信是害怕它們被發(fā)表。這樣的想法他
　　
　　幾乎不會有。
　　
　　出版商們對他的小說不大感興趣，他們怎么會感興趣他的通信。促使他想
　　
　　毀掉它們的，是恥辱，完全基本的恥辱，不是作家的恥辱那一種，而是一
　　
　　個普通人的，恥于把自己隱私的東西掉在別人眼皮下，家人眼皮下，陌生
　　
　　人眼皮下，恥于被轉(zhuǎn)換為物體，而這恥辱有可能“在他身后依然存在下來
　　
　　”。
　　
　　然而，這些信布洛德卻把它們發(fā)表了；以前在他自己的遺囑中，他曾要求
　　
　　卡夫卡“取消某些東西”；然而，他自己卻發(fā)表了一切，毫無區(qū)分。甚至
　　
　　這封在抽屜里找到的長而艱澀的信，卡夫卡始終沒有決定寄給他父親，可
　　
　　是靠了布洛德，什么人都可以在后來讀到它，除去它的收信人。布洛德的
　　
　　不審慎在我看來無可原諒。他背叛了他的朋友。他違背他的朋友的意愿而
　　
　　行事，違背他的朋友意愿的方向與精神，違背他所了解的他的害羞的本質(zhì)
　　
　　。
　　
　　【小說家】
　　
　　小說家從來都要面對這種傳記的瘋狂而捍衛(wèi)他們自己，在馬塞爾?普魯斯
　　
　　特看來，這一瘋狂的典型代表是圣—伯夫以及他的名言：“文學(xué)與人的其
　　
　　余一切不是有區(qū)別，或至少說，可以分開的?！崩斫庖徊孔髌芬蚨笫?br /> 　　
　　先了解人，也就是，圣－伯夫明確道，知道對一定數(shù)量的問題的回答，即
　　
　　使它們“似乎與作品的本質(zhì)相異：他對宗教如何認(rèn)識？他怎樣受自然場面
　　
　　的影響？他對于女人的問題、錢的問題，如何表現(xiàn)？他或富或窮；他的起
　　
　　居制度，日常生活的方式是什么？他的惡習(xí)或弱點是什么？”這種幾乎警
　　
　　察式的方法要求批評界，普魯斯特評論道，“使自己被一切可能的關(guān)于作
　　
　　家的情報所包圍，核對他的書信、詢問凡是認(rèn)識他的所有人……”
　　
　　然而，“在所有可能的情報包圍下”，圣－伯夫（SAINT－BEUVE）①做到
　　
　　了不承認(rèn)他那個世紀(jì)任何一位偉大作家，不承認(rèn)巴爾扎克，不承認(rèn)司湯達(dá)
　　
　　，不承認(rèn)波德萊爾；在研究他們的生活過程中，他注定地錯失了他們的作
　　
　　品。因為，普魯斯特說，“一本書是另一個自我的產(chǎn)品。與我們表現(xiàn)在我
　　
　　們的習(xí)慣中，在社會上，在我們的缺陷中的我不相同”，“作家的自我僅
　　
　　僅表現(xiàn)在他的書中”。
　　
　　人們對待死人或像對一堆廢料或像對一個象征。對于他的已亡去的個性，
　　
　　是同樣的不尊重。
　　
　　【法庭與審判】
　　
　　法庭；這里指的不是用以懲罰那些逾越了國家法律的罪犯的司法機(jī)構(gòu)；被
　　
　　卡夫卡賦予了意義的法庭是一種力量，它進(jìn)行判決；它之所以判決是因為
　　
　　它是力量；是它的力量而不是任何別的什么將它的合法性給予了法庭；K
　　
　　看見兩個闖入者進(jìn)來他的房間，從第一刻起，他就承認(rèn)了這一力量并且屈
　　
　　服。
　　
　　審判之所以絕對，還在于它并不是處在被告人的生活限度之內(nèi)；如果你在
　　
　　審判中輸了，叔父對K說，“你將被拋棄在社會之外，所有親屬也得和你
　　
　　一起”；一個猶太人的罪過包含所有時代猶太人的罪過，共產(chǎn)主義關(guān)于階
　　
　　級根源的影響之說教，把被告父母親和祖父母的錯誤也都包括在被告的錯
　　
　　誤中；在對歐洲的殖民罪行的審判中，薩特沒有指控殖民者，而是歐洲，
　　
　　整個歐洲，所有時代的歐洲；因為“殖民者在我們每個人身上”，因為“
　　
　　一個人，在我們這里，就是一個同謀，既然我們都從殖民剝削中得到了好
　　
　　處”。審判的精神不承認(rèn)任何可經(jīng)時效性；遙遠(yuǎn)的過去與一個今天的事件
　　
　　同樣是活生生的；即使死去，你也逃不掉：在墓地有暗探。
　　
　　因為發(fā)起一場審判不是為了伸張正義，而是為了消滅被告；如布洛德所說
　　
　?。阂粋€不愛任何人，只有一個調(diào)情對象的人，這種人應(yīng)該死；所以K被扼
　　
　　死：布哈林（BOUKHARINE）被絞死。甚至向死者發(fā)起審判，這是為了讓他
　　
　　們第二次死：做法是燒毀他們的書，把他們的名字從教科書上除去；拆毀
　　
　　他們的建筑物：更改以他們命名的街道名稱。
　　
　　【奧威爾】
　　
　　奧威爾的小說的惡劣影響在于把一個現(xiàn)實無情地縮減為它的純政治的方面
　　
　　，在于這一方面被縮減到它的典型的消極之中。我拒絕以它有益于反對專
　　
　　制之惡斗爭的宣傳作為理由而原諒這樣的縮減，因為這個惡，恰恰在于把
　　
　　生活縮減為政治，把政治縮減為宣傳。所以，奧威爾的小說，且不說它的
　　
　　意圖，本身也是專制精神，宣傳精神之一種，它把一個被憎恨的社會的生
　　
　　活縮?。ú⒔倘巳タs?。橐粋€簡單的罪行列舉。
　　
　　共產(chǎn)主義結(jié)束一、兩年之后，我和一些捷克人交談，我聽到每個人講話里
　　
　　都有一種成為儀式的說法。所有他們的回憶，所有他們的思索都用這個必
　　
　　不可少的開場白：“四十年可怕的共產(chǎn)主義之后”，或“可怕的四十年”
　　
　　，
　　兩年前，我在家鄉(xiāng)的一個舊書店里買了一本昆德拉的《被背叛的遺囑》，當(dāng)時翻開第一頁，我看見小標(biāo)題是：幽默的發(fā)明。我以為會是一本可有趣的小說，結(jié)果回到家才發(fā)現(xiàn)這其實是一本文藝青年深度裝逼指南。在書中，作者十分隨意同時滿懷基情地表達(dá)了對一些小說家，作曲家那種心心相惜的革命感情。尤其是對卡夫卡，整本書都洋溢著對卡夫卡小說藝術(shù)的無盡贊美和對卡夫卡的好基友布羅德的深深鄙視，以至于讓我懷疑如果他早生幾十年的話，這兩個捷克男人應(yīng)該會走到一起，也就沒布羅德什么事兒了。
　　
　　總之以后的時間里，我會時不時翻翻這本指南，學(xué)習(xí)一下，領(lǐng)悟一下真逼的精髓。兩天前我隨意的翻到一頁，小標(biāo)題是：人在多長時間里可以被認(rèn)為與自己完全同一？這也是我心中的一個疑問，或者用我的話來說即：一個人的本質(zhì)是什么，這種所謂的本質(zhì)是一種恒定不變的存在嗎？作者漫不經(jīng)心的寫，我很認(rèn)真的讀，他寫到了《戰(zhàn)爭與和平》中的藝術(shù)，慢慢地勾起了我當(dāng)時看這部小說時的種種感受，因為那是我最具快感的閱讀體驗之一，08年的冬天，屋外奇冷無比，我就蜷縮在火爐旁，沉浸在皮埃爾，安德烈，和娜塔莎的世界里，人物自身的豐富程度讓我著迷不已，現(xiàn)在昆德拉的分析讓我重拾了當(dāng)時那種窺探人物內(nèi)心世界的驚喜。而這種驚喜的高潮則出自于，人物的內(nèi)在價值觀發(fā)生徹底轉(zhuǎn)變的瞬間，這種看似毫無邏輯的轉(zhuǎn)變卻總能讓我感到心花怒放，快感連連，我自己也不知道為什么。比如安德烈本來家庭幸福美滿，可他內(nèi)心卻厭惡乏味的婚姻生活，渴望建功立業(yè)，但當(dāng)他如愿以償在戰(zhàn)場上搏殺時，受了重傷的他在倒地的一瞬間看到了他從未認(rèn)真凝視過的高遠(yuǎn)遼闊的天空，就從他與死神交手的那一刻起，舊的世界崩塌了，昔日的英雄拿破侖在他眼中是那么的可笑和笨拙。他義無反顧地放棄了自己曾珍視的一切……我沉浸在對那部小說的回憶中，昆德拉繼續(xù)不緊不慢地發(fā)表著評論，突然讓我震驚的一段話出現(xiàn)了。
　　
　　 “恰恰是當(dāng)皮埃爾和安德烈的內(nèi)心世界發(fā)生變化時，他們才被證明是有血有肉的個體；他們令人驚異；他們變得與別人不一樣；他們的自由如火焰一般升騰，伴隨著這自由的是他們真正的自我；這是詩意的時刻；他們強(qiáng)烈地體驗到這些時刻，仿佛整個世界都沉醉在神秘的細(xì)節(jié)中排著隊飛奔著向他們迎來。在托爾斯泰的作品中，人越是有自我改變的力量，奇念，智慧，他就是越是他自己，他就越是一個個體?！?br /> 　　
　　這似乎是一個開端，許多藏在心中的疑問都似乎有了一個被解答的機(jī)會，一個人能多大程度上能成為他自己，不是某種代表，某種理想，某種工具，某種象征，某種證明，某種依附于他人的生物，而是一個完整的人？我突然想起以前看過的一個叫《音樂人生》的紀(jì)錄片，片子記錄了香港的音樂神童黃家正的成長歷程，當(dāng)有人問17歲的黃家正以后的理想是什么的時候，黃家正回答：“做一個human bings?！辈还苁浅鲇谑裁礃拥男睦斫o出的這個答案，當(dāng)我聽到這樣的回答時，還是有些許的震驚。
　　
　　@2009-08-01
　　
　　1
　　不要用政治、宗教、道德的姿態(tài)去衡量和審判一部藝術(shù)作品。無法容忍并欣賞小說虛構(gòu)的人，可能永遠(yuǎn)也無法體會到小說帶來的愉悅。
　　
　　2
　　不同流派的小說有屬于它們自己的位置和價值，單純的去批判哪個流派或結(jié)構(gòu)的好壞是很蠢的事。不朽的作品會放棄那些被人咀嚼爛的千篇一律的描繪手法和結(jié)構(gòu)框架，在前人的基礎(chǔ)上拓展出新的出路。
　　
　　
　　
　　終于在新年開始把這本書給看完了，跨年看小說好像好過去年跨年看電視。想起去年還很開心的拉著阿姨帶回來的圣誕拉炮，看著趙本山跳交際舞，還有一些電影，亂七八糟聊著，阿姨想回家，我也想回，突然覺得，其實很多東西變得不那么重要，能在想待的地方好好待著，做喜歡的事情，就已經(jīng)足夠了。呵呵，只想著去年今年都還不錯。雖然不是全部完美，70%就很幸福。
　　
　　好吧，該說小說了。很難去理解一些東西，每個人的過去都那么不同，有那么多的經(jīng)歷我們都無法了解和明白，有那么多的想法連自己都來不及抓住更加無法傳達(dá)到別人，有那么的情緒跌宕起伏百轉(zhuǎn)千回，怎么能夠懂？又何況還有國家、民族、政治、文化、意志、偏見、狂熱...幾個小時，真的只是能夠粗粗的掠過而已。
　　
　　想起其中的一個片段，是昆德拉在評述城堡時候說到的一扇窗。在審判的壓力下，K不經(jīng)意的飄出了壓力，看到了很多浪漫的風(fēng)景，雖然只是一刻。呵呵，所以現(xiàn)在請允許我也走一下神，突然想起昨天吃飯前看的一篇文章，很喜歡她們態(tài)度，優(yōu)雅的生活，也許會有一點作，也許會有一點不靠譜，但是總歸是這樣的，很精致。一直以為那是一種天生的狀態(tài)，所以自己總是夠不著，但是看看文里的人們卻都是在一種學(xué)習(xí)的狀態(tài)中，和媽媽一樣的年紀(jì)，剛學(xué)了一年的鋼琴，還有插花那些。說的是，學(xué)著做一個優(yōu)雅的媽媽。很喜歡那種一直學(xué)習(xí)的狀態(tài)，講究的狀態(tài)。新年新希望，成為一個優(yōu)雅的小女人，哈哈哈~
　　
　　恩，回到被背叛的遺囑。我想每個人大概都怕，被誤解，被放在了自己不愿的場景中，鎖定，被分析。但是偏偏那又是最經(jīng)常的，也可能是能夠獲得最安全的榮譽的方法。真的很矛盾。已經(jīng)不知卡夫卡臨終是否真的想毀掉自己一切的文章，不知雅納切克對于祖國究竟有什么的態(tài)度。即便是昆德拉的解釋，我想大概也無法完全觸及，過去，總是在遺忘和扭曲中，最多也就是個猜想而已。而對于將他們捧紅的布洛德，是真的足夠的熱愛就好，還是真的懂得。我想，也真的不知道答案。記得看的第一本昆德拉的書時候，書的前言寫的是，他終生活在異鄉(xiāng)人的狀態(tài)之中。而他自己卻希望著逃離這個小背景，進(jìn)入時代的洪流之中。但是總歸是這樣的，人們很難看清自己看清別人。不知道是不是真的旁觀者清。但是，總是裝得很清，無論是旁觀還是身在其中。
　　
　　記得看過幾篇卡夫卡的小說，其實對于自己那也真的只是小說而已?？吹暮芏鄷际沁@樣，只是小說，有些像人生，但最后也只是小說。很快的看完，很快的忘記或者重新回味，但對于自己大抵都不重要吧。或者其實別人的生活也一樣，都只是一個故事而已。而自己的也逃不開這樣。只是突然看到一些解釋會反思，原來自己曾有那么多的誤會。哈哈~有點糾結(jié)了。恩，但是還是挺喜歡這本書的，雖然關(guān)于很多的不是那么的明確，但總是懂了一些。就這樣吧。哈哈~
　　
　　 2012的開始，有了人生里第一件小禮服，聽到了不錯的消息，看了喜歡的小說，有個悠閑的下午，拋開了一些執(zhí)著，可以繼續(xù)學(xué)建筑，也許真不錯。
　　概括：昆德拉以其標(biāo)志性的格言化寫作聞名于世，與出自其手的小說和戲劇的蜚聲文壇不同，其文藝評論大多因其標(biāo)新立異，愛憎分明而褒貶參半，本書共分為9章，在小說方面，作者以拉伯雷和卡夫卡為榜樣，繼承前者的自由簡單的同時標(biāo)榜后者在現(xiàn)實中引入夢想的技巧，在音樂方面，作者稱道巴赫與貝多芬，前者重新發(fā)現(xiàn)了變幻莫測，令人難以熟記的旋律，而后者則完成了奏鳴曲的偉大結(jié)構(gòu)改革，同時，作為曾被蘇聯(lián)入侵的捷克移民，作者還在文章中表達(dá)了自己的政治立場以及對生活的感悟，對作家?guī)熜淖杂玫睦斫?，對翻譯的認(rèn)識，因此可以說本書并不僅僅是一部文藝評論集，同時也是作者的雜文集，這與作者對于文體的靈活認(rèn)識以及其對于寫作的新穎理解不無關(guān)系。然而其奔放的理路也給在下的理解造成了不小的困難，仿佛在歧路中追逐狡猾狐貍的愚蠢獵人，每每擔(dān)心難以尋覓其蹤跡誤入歧途。這也使得這本書給我一種常讀常新的感覺，每次閱讀都能發(fā)現(xiàn)之前未發(fā)現(xiàn)的精妙之處，不失為閱讀的樂趣與動力。
　　
　　以下為學(xué)生的閱讀筆記
　　
　　關(guān)于結(jié)構(gòu)&形式
　　
　　認(rèn)為無論是小說還是音樂，作者的美學(xué)意圖都不僅蘊含在其作品的內(nèi)容之中，更蘊含在其結(jié)構(gòu)與形式之中。
　　
　　先來看結(jié)構(gòu)，小說的歷史可以分為兩個半時，以拉伯雷為代表的上半時和以巴爾扎克為代表的下半時，前者以其主題的不間斷連續(xù)為主要特點，也就是作者不會有一分鐘的行文是脫離在自己的主題之外的，他不會也不愿寫作那些只是作為引入或者過渡的橋段，比如以堂吉訶德為代表的流浪漢小說總是一個故事接著一個故事，作者興高采烈手舞足蹈，讀者酣暢淋漓目不暇給。然而這也必然導(dǎo)致了故事整體的松散無序和缺乏邏輯性，讀者無法將故事放在具體的情景當(dāng)中，因此，此類小說的基礎(chǔ)即建立在讀者與作者的契約之上，這里的故事是當(dāng)不得真的，即使它在恐怖不過，也僅僅是作者的一種幽默，比如堂吉訶德中桑丘總共被打落了113顆牙齒，然而為此落淚的人應(yīng)該遠(yuǎn)少于為此大笑的人。用幽默來逃避世俗道德的審判，這就是小說的獨立精神所在，這種精神無疑有助于歐洲人對其他個體的獨立和自由的認(rèn)識，歐洲人被稱為“小說之子”，其來有自。此觀點我們將在后文詳加論述。對于下半時的小說來講，因為其越來越憑借單一的故事線索和固定的主要人物來維持作品的架構(gòu)，因此邏輯論證變得相當(dāng)重要，而為了使邏輯變得嚴(yán)密，詳盡的背景介紹和情節(jié)變化的幕后動因就變得異常重要，因此鋪墊和伏筆成了家常便飯，為了保證作品的完整，大量與主題無關(guān)的枯燥的但是必不可少的橋段加入到作品當(dāng)中來，作品的架構(gòu)需要經(jīng)過精密的安排和計算，天馬行空隨興所至的時代一去不復(fù)返了。
　　
　　同小說類似，音樂也同樣經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)的兩個半時，上半時的復(fù)調(diào)音樂中旋律復(fù)雜冗長，變化多端，令人難以熟記，因此一個主題可以支撐起一部作品。然而進(jìn)入了下半時之后旋律變得簡明濃縮，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，這也注定了一部作品需要不同主題的支撐，而各個主題的變換之間就需要被稱為“橋”的填料來作為過渡。因此作品也被分為了直接用來表達(dá)感情的部分和通過技巧架構(gòu)的用來輔助感情表達(dá)的部分，而這一部分也被稱為“音樂的數(shù)學(xué)”，也就是我們在不同的作曲家的作品中反復(fù)聽到的結(jié)構(gòu)性片段，它們大都大同小異，在貝多芬和莫扎特的作品中還有所保留，然而在和他們同時代的不知名的作曲家的作品中則是頻頻出現(xiàn)。
　　
　　通過上面的論證，我們發(fā)現(xiàn)，無論是小說還是音樂，在其下半時結(jié)構(gòu)都被分為主題和單純具有結(jié)構(gòu)意義的片段，這也被稱為結(jié)構(gòu)的二分。同理，繪畫中的背景和主要表現(xiàn)物同樣是一種二分。
　　
　　再來看形式，尼采認(rèn)為哲學(xué)家不應(yīng)該以歸納或者演繹的形式進(jìn)行寫作，因為這并非思想來到他們頭腦中的方式，自打《曙光》開始，他的作品每一章都只有一段，盡管這一段可能涉及很多不同領(lǐng)域的思想，但是為了抓住思想連蹦帶跳的來到他頭腦的瞬間，他從不分段，將心中所想迅速的固定在紙上，蘇軾曾傳神的描述這一行為需要的速度，兔起鶻落。
　　
　　卡夫卡無疑與尼采具有同樣的思想，他只用了一晚就寫出了自己長長的短篇小說《審判》，靈感如泉水噴涌，后來的超現(xiàn)實主義作家也以寫作速度作為其作品質(zhì)量的一個重要衡量指標(biāo)，他們傾向于將此認(rèn)為是在理智的建工下又潛意識進(jìn)行的寫作。因此卡夫卡的作品極少分段也極少使用分號，因為這無疑會影響他寫作和思考的速度。
　　
　　一方面為了滿足將思想還原為其到來形式的美學(xué)意愿，一方面為了方便讀者的閱讀，卡夫卡在生前堅持他的作品應(yīng)該用大字體進(jìn)行印刷，可以設(shè)想，長長的句子加上浩瀚的段落，如果用小字體來進(jìn)行印刷的確很容易讓讀者在閱讀的時候出現(xiàn)走神和串行，卡夫卡對于形式的執(zhí)著體現(xiàn)了他的美學(xué)意圖，可惜的是，后人僅僅將這一要求視作大人物的人性并付之一笑。
　　
　　卡夫卡的美學(xué)意圖體現(xiàn)在其作品的形式之中還體現(xiàn)在其用詞的重復(fù)上，同樣詞匯的反復(fù)出現(xiàn)在馬克吐溫看來一定會引發(fā)幽默的效果，這與相聲中的“三翻四抖”不謀而合，在卡夫卡看來，這樣的重復(fù)還可以引起語義學(xué)上的反應(yīng)，通過在一段文字中重復(fù)同一個詞匯，可以賦予它不同于日常生活的含義，海德格爾就通過這種方式賦予了“饒舌”以哲學(xué)上的意義?？上У氖?，一個簡單詞匯的重復(fù)出現(xiàn)無疑是世界各地的翻譯者的死敵，因為作者的美學(xué)意圖是難以被本國的讀者理解的，而能夠直接吸引觀眾的無疑是他的文筆，因此翻譯者們將讀者的需求奉為圭臬，置作者和作品的意愿于不顧，可以想象的是，海明威的作品給譯者們造成了多大的困難。
　　
　　形式與作者的思想是無法分割的，而思想?yún)s并非無法脫離形式。貝多芬大膽的改革了奏鳴曲的形式，將它從最初的四個樂章縮短為三個甚至兩個，以縮減結(jié)構(gòu)的二分所帶來的表現(xiàn)力的削弱，使奏鳴曲更能適應(yīng)自己的美學(xué)意愿，而奏鳴曲111號更是顛倒了兩個樂章的主次關(guān)系，使得它們之間更具戲劇性，這一難以模仿的改革體現(xiàn)了作者對于形式的把握，形式，應(yīng)該是為了主題服務(wù)的，如果說貝多芬給人類音樂歷史留下了寶貴的遺產(chǎn)的話，除了那些優(yōu)秀的作品之外，另一個偉大的貢獻(xiàn)就是向來者宣告，被形式約束的時代過去了。
　　
　　關(guān)于內(nèi)容
　　
　　Reality or feeling，that’s the question.
　　
　　事實還是情感，這是個問題。
　　
　　同樣的，無論對于小說還是音樂，描寫和表現(xiàn)到底何者應(yīng)該是第一位的，上下半時有著截然不同的回答。
　　
　　對于上半時來說，小說的目的在于表現(xiàn)虛幻的故事，在于使讀者和作者本人感受到相同的幽默的樂趣，而對于巴爾扎克之后的小說家來說，毫無遺漏地不厭其煩地描繪一切背景以使故事顯得盡可能的真實而完整才是一部完整著作的標(biāo)志。同樣是從巴爾扎克開始，人們對于小說的指責(zé)開始集中于缺乏詩意，而毫無疑問地，這種詩意的缺乏在喬治奧威爾的《1984》中達(dá)到了極致，作為一部為批判威權(quán)主義提供資料和預(yù)言的宣傳作品，它是成功的。然而，從小說的角度來講，它確實失敗的。將政治宣傳以小說的形式展現(xiàn)出來無疑會模糊政治思想的準(zhǔn)確性，而同時它也使小說展現(xiàn)的生活局限于政治，將政治縮小為宣傳，將宣傳縮小為對一種不同意識形態(tài)的批判，盡管這種思想值得批判。然而這種扭曲生活的方式無疑會使得小說所展現(xiàn)的生活在其猙獰可怖的面具上涂上了一層虛幻的色彩，小說向我們展示的生活，可以毫無保留的表現(xiàn)其悲劇，然而卻不能為突出悲劇而抹殺其中的光明，生活從來都不只是政治，在政治的壓迫之下，我們?nèi)匀挥杏H情的萌動，愛情的沖動，年邁的感慨，青春的躁動。是的，我知道這些都能和政治的悲劇掛鉤，只要你想。是的，只要你想，你就能用政治摧毀任意一種藝術(shù)。任何一部為了清帳而寫作的小說必然遭受藝術(shù)上的滅頂之災(zāi)，當(dāng)仇恨蒙蔽的了小說家的雙眼，這樣的詛咒便會變?yōu)楝F(xiàn)實。威權(quán)主義為人所痛恨的一點便是將一切（包括藝術(shù)在內(nèi)）縮小成政治，那時我們高呼讓政治遠(yuǎn)離藝術(shù)，可是，我們卻將藝術(shù)作為政治槍桿緊緊摟在自己的懷里，將藝術(shù)作為輿論宣傳的手段，這本身就是集權(quán)政治的一部分。即使僅僅從小說家的角度來看，它也完全陪得上那些缺乏詩意的批評。
　　
　　小說的缺乏詩意似乎是必然的，既然它以缺乏詩意的現(xiàn)實為憑據(jù)。然而我們不應(yīng)該忽略的是，真正的詩意應(yīng)該只是作為生活的點綴，路邊的藝人，悠閑的鄰居，詩意僅僅是生活中的一扇窗，現(xiàn)實與夢想的碰撞即使所謂的超現(xiàn)實主義。
　　
　　對于音樂來說，斯特拉文斯基的與眾不同無疑是一件令人驚嘆的事情。他曾經(jīng)公開宣稱，音樂無法表現(xiàn)任何感情，無法承載任何思想，它所能做的只是還原自然之聲，如果說它真的能引起聽眾的感情，那也僅僅是“激發(fā)”而不是“承載”，他與表現(xiàn)主義所宣稱的音樂的存在意義便是表現(xiàn)感情的思想截然對立。提到表現(xiàn)主義，我們就不得不說亞納切克，這位偉大的捷克作曲家，他所提倡的表現(xiàn)主義與德意志激情迸發(fā)的表現(xiàn)主義完全不同，他的表現(xiàn)主義更多的是理智與激情，憤怒與熱愛的糅合，讓人在其中神魂顛倒。
　　
　　然而即使承認(rèn)在小說中寫實的重要地位也難以擺脫紛爭，因為現(xiàn)實的實際存在方式與我們認(rèn)識現(xiàn)實的方式存在巨大的差距，對于現(xiàn)實，我們保留的僅僅是其抽象印象。舉個例子，即使是在還原幾個小時前的一次爭吵，人們所能回憶起來的也僅僅是爭吵的內(nèi)容（我捍衛(wèi)一種觀點，他則捍衛(wèi)另一種），現(xiàn)實永久的失去了。如果我們能保持記日記的習(xí)慣，若干年后你就會發(fā)現(xiàn)，即使依靠想象力，你也很難將過去的場景還原。記憶中的現(xiàn)實，仿佛是另外一個星球，和他真實存在的樣子截然不同。
　　
　　記憶，絕不是對遺忘的否定，它不過是遺忘的另外一種形式。
　　
　　因為小說和戲劇中人物的談話方式和內(nèi)容的不同，其所展現(xiàn)的更多的是我們印象中的現(xiàn)實，而一個事情在人們想象中發(fā)生的樣子與它實際發(fā)生的樣子總是有差別的，而那些拙劣的歇斯底里的展示現(xiàn)實的著作，不過是一種對現(xiàn)實充滿感情的做作和扭曲，好在現(xiàn)實上蒙上一層老生常談的面紗，好讓你永遠(yuǎn)不知道發(fā)生了什么。
　　
　　關(guān)于小說與哲學(xué)
　　
　　尼采拒絕將自己的思想體系化，無論是從他作品的內(nèi)容還是形式都能體現(xiàn)這一點，他拒絕完善自己的思想，同樣拒絕將自己的思想歸納到一本特別領(lǐng)域的著作中出版。他認(rèn)為一切體系化的哲學(xué)思想都體現(xiàn)出一副可憐巴巴的樣子，如果說它們還有一點樣子的話。這些思想必須為自己而戰(zhàn)，它需要事先想到所有可能被攻擊的薄弱之處，并提前做好防備。那些為了保護(hù)自己建立的屏障恰恰是阻礙自己進(jìn)步的陷阱。尼采的思想更多的顯現(xiàn)出一種實驗性的特征，很少做出絕對的判斷，對其他所有的思想進(jìn)行猛烈的攻擊。
　　
　　然而，體系化是任何人都難以避免的傾向。即使是尼采，誰思考，誰就在傾向體系化。然而無論是哲學(xué)家還是小說家都應(yīng)該具有一個共同點，即他們的作品應(yīng)該包含所有和人類活動有關(guān)的事物，尤其是小說家，小說里的生活不應(yīng)該存在任何界限，除了自然的界限。因此小說家應(yīng)該狠狠地向那些保護(hù)自己的屏障踢去。由此看來，小說的哲學(xué)化是不可避免的。作為“具體的形而上學(xué)”，小說對于存在的意義不可估量，海德格爾作為詩歌的愛好者，忽略了小說的存在，他是否會感到一絲遺憾。
　　
　　關(guān)于文化
　　
　　亞納切克至死不為世界知曉，和卡夫卡不同的一點是，他甚至在身后暴得大名之際仍然難以在藝術(shù)史上獲得自己應(yīng)有的地位。
　　
　　人們體會到了他的作品的美，卻無法為他的作品的美準(zhǔn)確定位。這都是因為他來自捷克，來自一個小小民族。
　　
　　這樣的小小民族從來沒有體會過不必為自己的生存擔(dān)心的安逸，它從來沒有體驗過能夠在歷史長河中永久存在的優(yōu)越感，盡管它為人類的藝術(shù)作出了巨大貢獻(xiàn)，然而因為某種程度上的自卑感，它深深地將自己所有的成就打上自己民族的烙印，人們只能將它的成就放置在他的文化背景之下進(jìn)行考察。比如斯美塔那，他的美屬于世界，但他的藝術(shù)僅僅屬于捷克。對于某些對自己的國家具有深刻感情的人這無疑是最高的頌揚。然而對于那些想要在自己所屬的藝術(shù)領(lǐng)域的歷史內(nèi)謀得一席之地的人們來說，這無疑是一種災(zāi)難。他本來民族的人不會承認(rèn)他，而又不愿意放任他的成就被全人類所共有。因此人們也只能將他放置在民族文化的背景之下進(jìn)行考量，這無疑導(dǎo)致了藝術(shù)價值的低谷和藝術(shù)地位的錯置。
　　
　　它們不愿放棄任何自己的孩子，即使這個孩子已經(jīng)脫離他的懷抱許久，在異國他鄉(xiāng)度過了自己生命的半數(shù)以上時間。對于那些流離他國的藝術(shù)家來說，自己賴以生存的故鄉(xiāng)的缺失在一定程度上無疑會導(dǎo)致創(chuàng)作的貧乏，然而，優(yōu)秀的藝術(shù)家們總能將心靈上的創(chuàng)傷化作他們的另外一筆財富。有的時候他們會表現(xiàn)自己對于故國的思念，有的時候是憎惡，有的時候是對身處的國家的贊頌，然而更多的時候，他們將自己的藝術(shù)領(lǐng)域作為自己最終的歸屬，這也能解釋為何斯特拉文斯基所涉題材的廣泛令人咋舌。為了確定這是自己的歸屬，他不斷嘗試著所有題材。仿佛新房主探視自己房間的每一個角落，撫摸每一件家具。
　　
　　關(guān)于審判
　　
　　本書中“審判”一詞的反復(fù)出現(xiàn)引起了我，一名法科學(xué)生的興趣。在語義學(xué)的解釋下，本書中的審判有以下幾種意思：
　　
　　對幽默的道德審判在作者看來沒有什么比理解小說中的幽默更困難的事情了，人們總是不斷地審判小說家的殘忍，難道小說中的行為不應(yīng)該受到責(zé)難么，當(dāng)然應(yīng)該，小說家只不過是將這種審判推到了小說的范圍之外。小說不應(yīng)該因為自己的內(nèi)容受到審判，因為小說有他自己的規(guī)律和原則，仿佛建立在另外一個星球之上，這對于那些有審判癖的人來說簡直是不可饒恕的，小說用自己的幽默對道德做出了魔鬼般的含糊。然而我們應(yīng)該注意到的是，這樣的所謂的“不道德”恰恰是小說的道德，它讓人們看到了其它的道德標(biāo)準(zhǔn)和價值規(guī)則的存在，一個人不應(yīng)該用自己的標(biāo)準(zhǔn)去衡量他人，而是應(yīng)該把他人當(dāng)做和自己平等的獨立自由的個體，西方文化喜歡將自己作為人權(quán)的表率，然而一個人想要擁有權(quán)利，首先應(yīng)該把自己當(dāng)做一個個體，而其他人也應(yīng)該把他當(dāng)做個體，這就是個人主義的基本思想，而小說的存在無疑有助于這一思想的發(fā)生演變，人們將歐洲人成為“小說之子”，殆有其原。
　　
　　人類的審判愛好有的時候我們驚訝于人的審判愛好，有些人趨向于對一切進(jìn)行審判，不斷地進(jìn)行審判，不分青紅皂白的先審判了再說，他們喜歡將自己的價值觀強(qiáng)加于他人，喜歡對他人進(jìn)行判斷，然而審判是要求有結(jié)果的，可以推測的是，熱衷于審判的人對于證明一個人無罪的熱情要遠(yuǎn)小于其證明一個人有罪的熱情，因此，這種審判最終變成了判決，一個人被判有罪不是因為他有罪，而是因為他被審判，至于罪名是什么不重要，它僅僅是一種借口。
　　
　　共產(chǎn)主義的審判人類的審判愛好在共產(chǎn)主義的審判中達(dá)到了極致。不分青紅皂白的先審判了再說，為了找到合適的罪名，它發(fā)明了各種方式，展示自己的力量以達(dá)到威懾，剝奪對方的尊嚴(yán)，社會化的審判，開展自我批評，首先讓對方產(chǎn)生畏懼，其次發(fā)動社會給對方施加壓力，最后讓對方進(jìn)行自我批評，這種自我批評是共產(chǎn)主義的術(shù)語，它的操作方式并不是將自己的優(yōu)點和缺點客觀的分為兩部分，而是為審判者的審判提供依據(jù)，為自己的有罪找到理由，這一情景遠(yuǎn)非那么不真實，一名善良的婦女在遭受不公命運的時候總會檢點自己過去的行為和思想，以找出自己做錯的地方，來找到上帝如此懲罰自己的理由。而這一判決最終的執(zhí)行者即使審判者也是被審判者自身，這就是被殺者和劊子手的合二為一。
　　
　　作者與他人的關(guān)系
　　
　　馬克思布羅德我們應(yīng)該牢記這個名字，他是卡夫卡生前的摯友，如果沒有他為宣傳卡夫卡所作出的長期的堅持不懈的竭盡全力的努力，卡夫卡便不會像今天這樣受人追捧?？杀氖?，恰恰是他對卡夫卡的誤解支持了人們對卡夫卡的崇拜。盡管研究卡夫卡的后人希望與他拉開距離，然而始終難以擺脫他一開始就給卡夫卡學(xué)設(shè)立好的美學(xué)框架，卡夫卡被當(dāng)做政治上的左傾主義者，生活中的性無能者，道德上的絕世榜樣，這些扭曲的形象都應(yīng)該歸功于布羅德。
　　
　　關(guān)于卡夫卡在死前委托他燒毀自己全部的作品的遺囑很明顯是虛構(gòu)的，因為卡夫卡真正的遺囑是留下自己全部的有價值的作品，而他明確要求銷毀的是那些不符合自己的美學(xué)追求的作品以及自己的私人信件和日記，可惜的是，由于布羅德對卡夫卡的圣人定位，他不得不公開這個圣人所有的言行，包括他的私人信件和日記，羞恥心，這一當(dāng)今時代賴以建立的基礎(chǔ)，被無情的撕碎了，布羅德背叛了卡夫卡的遺囑，也背叛了他的美學(xué)意圖。這就是本文，被背叛的遺囑的由來。
　　
　　背叛一個人的遺囑是如此容易，就更不必說背叛一個人的美學(xué)追求了。人們可以在作者去世后任意的歪曲他的創(chuàng)作意圖，作曲家的作品被任意刪改和演奏，戲劇家的作品被大篇幅的改編，人們不斷的將大師們刪除掉的部分添加進(jìn)去，以讓其他人明白大師這樣的刪改是多么的明智，這種撿破爛的行為無疑是一種以尊重的形式展現(xiàn)出來的不尊重，就好像布羅德對卡夫卡流露出的以理解的形式體現(xiàn)出的誤解。著作權(quán)在當(dāng)今社會的稀釋更加劇了這一趨勢，不相信的話，看看我們的四大名著已經(jīng)被翻拍成何種樣子便知道了。
　　
　　行文至此，我還是想要引用本書的最后一段文字作為結(jié)尾，以此希望昆德拉同志能夠原諒我的背叛，盡管我不是有意的，但還是做出了冒犯：
　　
　　“當(dāng)她不再存在時，我記憶的一半也就不在了；而假如我不再存在時，那么，所有的記憶也就都不在了。在憂傷與虛無之間，我所選擇的是憂傷。
　　
　　回憶中，死者只是一段蒼白的、遠(yuǎn)去的、不可達(dá)及的過去。然而，假如我永遠(yuǎn)不可能把我所愛者看成已經(jīng)死去，那么他的在場又怎么表現(xiàn)出來呢?它在我所熟知的、并且我將忠實執(zhí)行的他的意愿中。我想起了那棵老梨樹，只要那農(nóng)民的兒子還活著，梨樹就將一直挺立在窗外?！?br /> 　　
　　
　　時隔七年，重又翻看著。依舊跟不上米蘭·昆德拉的腳步。深邃敏銳，淵博犀利。被背叛的不只是藝術(shù)家的遺囑，被背叛是藝術(shù)家的宿命。
　　
　　米蘭·昆德拉對斯特拉文斯基情有獨鐘，可是我卻不甚知之。米蘭·昆德拉對卡夫卡侃侃而談，我卻從未讀過原著。對我稍有了解的海德格爾也是熟識得很。我看不出他不知道的是什么。
　　
　　米蘭·昆德拉讓我對捷克著迷，讓我憧憬著布拉格的美麗。被我誤認(rèn)為是小說的《被背叛的遺囑》雖為隨筆，其實不然。看來我還需要一段時間才能真正讀懂。但是令我感到一絲絲安慰的是，我用了7年的時間讀懂了些什么。
　　
　　“人是在迷霧中前進(jìn)的。但當(dāng)他回過頭來評判往昔之人時，他在他們的道路上看不到一絲濃霧。他所處的現(xiàn)今也即他們遙遠(yuǎn)的未來，站在這一點上，他們的道路在他看來一片光明，一覽無余。回頭看，人看到了道路，他看到前進(jìn)中的人們，他看到他們的錯誤，但迷霧不再有了?！?br /> 　　
　　我們回望自己時，濃霧也消散了，可是過往是真的回去不了。因為我們站在過往的未來。如果你想改變過往，那就是“忘記了我們自己是什么”。
　　
　　幽默不是發(fā)笑，不是嘲笑，不是諷刺，而是一種特殊的喜劇形式。理解幽默的基本點的一把鑰匙就是，幽默使得它所觸及的一切都變得模棱兩可。幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中揭示了人；幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自于確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅。---張大春說黃花崗起義的失敗是由于軍官抽煙的時候把炸彈誤作煙灰缸導(dǎo)致的。
　　
　　而小說---是道德審判被懸置的疆域。熱衷于審判的隨意應(yīng)用，從小說智慧的角度看是最可憎的愚蠢，是流毒最廣的毛病。在小說的相對性世界中沒有仇恨的位子，為了清帳而寫小說的作家（不管是為清個人的帳還是為清意識形態(tài)的帳）必定遭到美學(xué)上的滅頂之災(zāi)。---小說是關(guān)于可能性的藝術(shù)。
　　
　　洛特雷阿蒙：一把雨傘和一臺縫紉機(jī)的相遇：事物彼此之間越是陌生，它們的接觸所碰撞出的光芒就越是神奇。----這是藝術(shù)領(lǐng)域的雜種優(yōu)勢
　　
　　加西亞馬爾克斯說：是卡夫卡讓我明白了，我們完全可以按另一種樣子來寫作。另一種樣子，就是說，穿越真實性的界限。不是為了逃避真實世界（以浪漫主義者的方式），而是為了更好的把握它。---形式上的超現(xiàn)實是為了更好的表達(dá)現(xiàn)實，為了表達(dá)一個真理必須忽視一些東西而夸大另一些。
　　
　　巴赫作品的歷史狀況揭示了一條真理：而后來一代又一代人卻正逐漸將它遺忘：歷史根本就不是條一直向上（通往更富有，通往更文明）的道路。藝術(shù)的需求有可能是與生活的需求（這種或者那種現(xiàn)代化的實現(xiàn)）相矛盾，新的東西（惟一的、無法模仿的、從未說起過的）可以在另一方向的道路上尋找到，而不是非要存在于所有人都稱之為進(jìn)步的通向前方的道路上。巴赫在他生命的最后幾年已經(jīng)完全背離了時代的趣味以及他自己的作曲家弟子。這是對歷史的一個不信任的舉動，是對未來的一種默默地拒絕。-----在藝術(shù)的世界，“進(jìn)步”是神馬意思？
　　
　　音樂的生存理由---盧梭：音樂如同一切藝術(shù)那樣模仿真實世界，但它是以一種特殊的方法來模仿，它不再直接的再現(xiàn)事物，而在人們的心靈中激起當(dāng)人們親眼看到這些事物時所經(jīng)歷的同樣的感情波瀾。但斯特拉文斯基說，音樂的生存理由并不寓于它表達(dá)感情的能力，音樂“無力表現(xiàn)任何東西：一種感情，一種行為方式，一種心理狀態(tài)”
　　
　　在旋律藝術(shù)的后面，隱藏著兩種彼此對立的可能的意向性：巴赫的一段賦格曲在使我們對生存的超主觀的美進(jìn)行沉思的同時，又想讓我們忘卻我們的情緒、我們的激情、我們的憂愁，甚至我們自己；相反，浪漫主義的旋律想讓我們沉湎在我們自身之中，讓我們極其強(qiáng)烈的感受到我們的自我，讓我們忘卻一切身外之物。
　　
　　“沒有人比多愁善感的人更無動于衷”，而卡夫卡這樣形容狄更斯的小說：隱藏在一種充滿感情的文筆后面的心靈干枯。
　　
　　畢加索的畫作：一個女人和一個男人在吃西瓜；女人坐著，男人躺在地上，兩腿沖天高伸，這一動作變現(xiàn)了人的難以形容的幸福。畫出兩腿沖天的男人時，畫家的幸福是一種具有兩重性的幸福；那是觀察（含著微笑地觀察）著一種幸福的幸福。他的微笑在自己心中喚醒了一種愉快的不負(fù)責(zé)任的想象力。在整個爵士樂中，我們可以看到有一種微笑，潛行于原始旋律與它的轉(zhuǎn)化形式之間。
　　
　　令人發(fā)指的惡之美
　　一些人試圖在一部藝術(shù)作品中找出一種姿態(tài)（政治的、哲學(xué)的、宗教的，等等），而不是從中尋找一種認(rèn)識的意愿，去理解，去抓住現(xiàn)實這種或者那種面貌。而要深刻認(rèn)識這種或者那種現(xiàn)象，就得理解它的真實的或者潛在的美。----惡之花，暴力美學(xué)，野蠻之美
　　
　　生命中數(shù)量相等的一大段時光，在青年時代與在成年時代所具有的分量是不同的。因為潛意識、記憶力、語言等一切創(chuàng)造的基礎(chǔ)在很早就形成了。
　　
　　記憶并不是對遺忘的否定。記憶是遺忘的一種形式。我們可以拿著一本日記，持之以恒的記下一切事情。將來有一天當(dāng)我們再讀所及之事時，我們會明白到，它們無法喚回任何一個具體的形象。甚至更糟，連想象力都無法幫助我們的記憶力來重建被遺忘之事。 ——記錄源于對腐蝕一切的遺忘的恐懼
　　
　　雅納切克整個音樂的本體論意義在于：尋找失去的現(xiàn)在：尋找一刻間的真實；渴望撞見并借或這一稍縱即逝的真理；渴望由此揭穿不斷拋棄著我們生活的即刻現(xiàn)實的秘密（我們的生活由此變成世界上做陌生的東西）。
　　
　　哲學(xué)思想：一個思想是“從外面”來到哲學(xué)家頭腦中的。它“來自外面、來自上面或下面，就像注定要發(fā)生在他身上的事件或者意外打擊”。它大步流星的趕到。因為尼采喜愛一種“大膽而熱情洋溢的、迅速跑來的智力”，他就取笑那些博學(xué)者，他們認(rèn)為思想像“某種猶猶豫豫、遲遲疑疑的活動，某種繁重勞作一般的東西，常需英雄的博學(xué)者付出辛勤的汗水，而不是那個輕快地、神圣的、與舞蹈以及令人開懷的歡樂有著驚人相似之處的東西”。最最深刻、最最豐富的書籍總是擁有一些類似帕斯卡爾《思想集》中具有格言特點突如其來的思想。 ——一個含義深邃卻短小精悍的句子就像一道充滿能量的閃電劈頭蓋臉直擊心臟。
　　
　　“肖邦的戰(zhàn)略”解釋了為什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小型最簡單的作品倒要比交響曲和協(xié)奏曲顯得更為生動，更美。
　　
　　反抒情---盲目的抒情在恐怖時期所扮演的至關(guān)緊要的角色。抒情性、抒情化、抒情的演講、抒情的熱情均屬于專制世界的一個有機(jī)構(gòu)成：這世界不是一個簡單的古拉格，這是一個四周圍墻上涂滿了詩篇，人們在它面前載歌載舞的古拉格。
　　
　　共產(chǎn)主義的政治實踐創(chuàng)造了“自我批評”：它并不意味著批評自身（把好的地方和壞的地方分離出來，從而達(dá)到糾正缺點的目的），而是說發(fā)現(xiàn)自己的錯誤以便能幫助指控者，以便能接受和證實指控。
　　
　　小說家--我永生永世警惕的抵御著一切抒情的誘惑。我深深渴望的唯一東西就是清醒的、覺悟的目光。終于，我在小說藝術(shù)中尋到了它。成為小說家不僅僅是在實踐某一種“文學(xué)體裁”；這也是一種態(tài)度，一種睿智，一種立場，一種排除了任何同化于某種政治、某種宗教、某種意識形態(tài)、某種倫理道德。某個集體的立場；一種有意識的、固執(zhí)的、狂怒的不同化。 ——成為作家意味著發(fā)出最個人最獨特而最堅定的聲音，不管是否有聽眾
　　
　　古典八股---奏鳴曲四個樂章：快板-柔版-小步舞曲/諧謔曲-回旋曲。這一結(jié)構(gòu)的缺陷是顯而易見的：最重要、最有戲劇味、最長的樂曲是第一樂章；接下來的樂章有一種江河日下的趨勢：從最終趨向最輕。對奏鳴曲或者交響曲預(yù)定模式的這種集體服從確實有些可笑。所有交響樂大師，包括海頓、莫扎特、舒曼、勃拉姆斯，在他們催人淚下的柔版之后，都在第四樂章里喬裝成小學(xué)生在游樂園爭先恐后的蹦跳、尖叫，歡快的結(jié)束才是最好的結(jié)束。這便是人們可稱之為的“音樂的蠢舉”。貝多芬明白越過它的唯一途徑是讓結(jié)構(gòu)徹底變成個體的。這是貝多芬留給所有藝術(shù)家的藝術(shù)遺囑。
　　
　　小說式的思想--尼采的思想是一種實驗性的思想。它最初的動力就是侵蝕一切穩(wěn)固的東西，炸毀既成的體系，打破缺口，到未知的領(lǐng)域去冒險。而真正小說式的思想永遠(yuǎn)是非體系的，無紀(jì)律約束的，它在包圍著我們的一切思想體系中攻打缺口，它考察（通過人物）一切思索的道路，試圖一直走到每一條的盡頭。
　　
　　誰在思想誰就在自動的傾向于體系化。信念是一種停步了的思想，固定了的思想，而“充滿信念者”就是一個被限制住了的人。
　　
　　恰恰是別祖霍夫或保爾康斯基的內(nèi)心世界發(fā)生變化時，他們才被證明是有血有肉的個體；他們令人驚異；他們變得與別人不同，他們的自由如火焰一般升騰，伴隨著這自由的是他們真正的自我；這是詩意的時刻：他們強(qiáng)烈的體驗到這些時刻，仿佛整個世界都沉醉在神秘的細(xì)節(jié)中排著隊飛奔向他們迎面而來。在托爾斯泰的作品中，人越是有自我改變的力量、奇念、智慧，他就越是他自己，他就越是一個個體。
　　
　　而有些人是按照看不見的、自身也在不斷改變著想法的“法庭”在改變自己的想法：他們的改變只不過是一個賭注，壓在明天將自喻為真理的法庭上。對獨裁的反抗行為并非出于心靈的自由，出于勇氣，而是受制于一種欲望，想討好另一個已在陰影中準(zhǔn)備著它的審判的法庭，那會怎樣？
　　
　　丑聞--一種無法辯解、無法接受、違背邏輯而又真實無疑的事件。
　　
　　托爾斯泰探索了人與歷史的關(guān)系：他控制它或者逃避它的能力，面對它時，他是自由自在的還是相反的。托爾斯泰與大人物的意志與理性創(chuàng)造歷史的觀點進(jìn)行論戰(zhàn)。在他看來，歷史是由它自己寫成的，它服從于它自己的，尚未被人探明的規(guī)律。大人物是歷史無意識的工具。歷史，也就是說，人類的無意識的、普遍的、隨大流的生活……
　　
　　人們在生活中前進(jìn)就像在迷霧中前進(jìn)。是迷霧而不是黑暗是因為在黑暗中前進(jìn)的人是盲目的，聽天由命，沒有自由。而在迷霧中人是自由的，但這是霧中人的自由。
　　
　　在迷霧中前進(jìn)的人當(dāng)他回過頭來評判往昔之人時，他在他們的道路上看不到一絲迷霧。他所處的現(xiàn)今也即他們遙遠(yuǎn)的未來，站在這一點上，他們的道路在他看來一片光明，一覽無余。
　　我們不妨設(shè)問：誰最盲目？是寫了歌頌列寧的詩歌卻不知列寧主義走向何處的馬雅可夫斯基？還是我們這些倒退幾十年去評判他沒有看到迷霧包圍著他的人？
　　
　　馬雅可夫斯基的盲目是人類永恒生存狀態(tài)的一部分。
　　
　　不看到馬雅可夫斯基前進(jìn)道路上的迷霧，就是忘記了人是什么，忘記了我們自己是什么。
　　
　　昨天喝了大半天的普洱茶。把覺弄沒了。睡不著開始想想昨天看的書。
　　
　　前一陣子開始看了《被背叛的遺囑》，家里的事挺多，盡管煩，但這些事很重要，必須走心。我的心就容不下更多的東西，所以書看得有些慢?！侗槐撑训倪z囑》應(yīng)該算是我讀過的昆德拉的第5本書了。在吃掉一半這第五個饅頭的時候，我想通一件事。昆德拉所有的書都在表達(dá)同一個東西。而這同一個東西，盡管很清楚，確實不是一句結(jié)論性的東西。也就是紅時常說的，藝術(shù)作品的意義不是訴諸于理性?；蛘?，依據(jù)我的理解，即使是訴諸于理性了，也不是為了告訴人們一個完整清晰的理性判斷，讓人們拿起來就可以判斷甚至掌握人世間的各種事物（就像我們經(jīng)常聽到的一些說法，某本書使我懂得了如何去愛，另一本書教會我如何寫詩——這些論斷恐怕都是出自于想象，小說并不能作為人類經(jīng)驗的教科書），頂多算是敲了敲理性的門，便轉(zhuǎn)身走了。你去開門，沒有一個清晰的形象在那里，那里只有一張便條，或者一把路上順手摘來的狗尾草。藝術(shù)并不提供理性認(rèn)知，但是開啟針認(rèn)知的愿望和描述其可能。而作為一種獨立的寫作樣式，文藝批評也在此列，它也不是為了“傳授”經(jīng)驗而存在。
　　
　　我想通的這件事用一句話說應(yīng)該是，昆德拉的思維方式，不是在告訴人們什么，而是在告訴人們，那些既有的概念和生活，都不是什么。譬如，歷史不是什么。革命不是什么。詩人不是什么。青春不是什么。愛情不是什么。這個什么是個填空，可見填進(jìn)去我們習(xí)慣的那些概念。譬如歷史是檢驗對錯的標(biāo)準(zhǔn)，歷史代表了終極判斷，留取丹心便可以照汗青；革命是人類追求進(jìn)步的手段和方式；詩人是用激情謳歌生命。所有這些，其實都不是。那么它們是什么？昆德拉不告訴你。
　　
　　半本《被背叛的遺囑》目前講了這樣兩件事，一是卡夫卡的形象是如何被他的小說最早的出版人布洛德做了最徹底的扭曲——后者開啟的卡夫卡學(xué)派引發(fā)了規(guī)模化的和最無助于理解作家作品的誤讀。這種卡夫卡學(xué)將卡夫卡的全部小說僅僅作為傳記學(xué)的材料來探究卡的生活?！湍壳暗募t樓夢研究多么像！而這個學(xué)派的人和任何所謂學(xué)派的研究者一樣，最終要將他們的研究對象偶像化，或者將他描繪成一個圣徒，為此，人們在他的日記和書信中斷章取義地援引無數(shù)例子，而有意看不到作品當(dāng)中呈現(xiàn)的那種滑稽精神。對之，昆德拉有句話說得好“在每一個教會，都有它的偽經(jīng)”?？ǖ臓顟B(tài)絕非該學(xué)派所描繪的圣徒，“卡沒有為我們受苦，他在為我們享樂”——卡在自己的荒誕寫作中找到的樂趣才是他寫作的初衷。而卡真正的意義應(yīng)該在于“讓我們明白了，我們完全可以按照另一種樣子來寫作”，即“穿越真實的界限。不是為了逃避真實世界，而是為了更好地把握它?！薄暗侨绾伟盐兆∷从米约旱姆绞桨盐照鎸崳瑫r又沉湎于令人銷魂的幻想游戲呢？如何嚴(yán)肅認(rèn)真地分析世界，同時又不負(fù)任何責(zé)任地在夢幻的游樂中自由馳騁呢？”——昆德拉認(rèn)為卡夫卡首次做到了二者兼得。
　　
　　這半本書講的另一件事是宣布斯特拉文斯基的音樂不是什么。主要是針對阿多諾對斯特拉文斯基的指責(zé)。我一直很想知道音樂作為純的符號式藝術(shù)，它的奧妙所在，所以盡管看不懂那么多術(shù)語，我還是被這一章深深吸引了。來看看這個句子吧，這就是我所說的什么不是什么的句式。而這不是昆德拉的判斷，而是斯特拉文斯基的。接下來是：音樂的生存理由，并不寓于它表達(dá)感情的能力。看：這里更加徹底。不僅否定了小說的價值在于其認(rèn)知能力，也要否定音樂作為音樂的價值是其情感能力。而認(rèn)為音樂是表現(xiàn)感情的堅定信念是自古已然?！@都是昆德拉式的判斷，但都是出自音樂家斯特拉文斯基之口。這不是巧合，而是有意識的相知和相遇。更清楚地說明，藝術(shù)不僅不是理性判斷，而且也不是感情的判斷，尤其不是道德的判斷，更不在所謂先進(jìn)落后的歷史語境當(dāng)中。昆德拉認(rèn)為，斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作的意圖不在于對別人的表達(dá)——而在于尋找他自己的存身之所——他在歷代音樂大師的杰作中構(gòu)筑自己的家。對斯特拉文斯基這一行為闡釋其實也呼應(yīng)了最近一個階段一直在困著我的一些念頭：移民作家為何總是卓爾不群？他們待在哪一個藝術(shù)疆域里面？昆德拉肯定在這里找到一種更深層次的“相遇”。藝術(shù)創(chuàng)作的理由毋庸說是屬于每一個藝術(shù)家的個體的，而沒有必要面向所有的人：斯特拉文斯基在音樂中找到自己的家，他用這個方式回答那些因為他不去訴諸情感表達(dá)而指責(zé)其膚淺的人們。那些說他不懂感情的人，昆德拉提示他們“沒有人比多愁善感的人更無動于衷，請你們記住，（反證是）‘隱藏于充滿感情的文筆后面的心靈干枯’。”
　　
　　
　　涉獵甚廣，從小說到戲劇，到文學(xué)，到美術(shù)，到音樂，到歷史，屢次出現(xiàn)的樂譜形式的敘述文法讓我?guī)子袛嚅喿x……
　　
　　他把小說家從寫作者中獨立出來，同時也放在歷史的大背景下，昭告世人，他們有這樣的資格享受獨立的、與所有大藝術(shù)家對等的榮譽。
　　
　　“幽默是一種具有先驗性的情感”
　　我不知道先驗性具體是什么意思，但我能體會幽默是這個世界上多么偉大又難以相互理解的情思……屢次被追問小說與現(xiàn)實的聯(lián)系性的小說家再不耐煩了。
　　常常糾結(jié)于辨清模棱兩可的情節(jié)、追索所有來龍去脈，追問剖析中讓幽默失去意味，以為在試圖把握住作者的意圖，實則離他越來越遠(yuǎn)，我該低頭羞愧
　　
　　
　　我不知道米蘭昆德拉對我們的歷史了解多少，他只是每每用平靜淡定的語調(diào)反復(fù)提到卡夫卡筆下的審判，布拉格之春，提到偉大藝術(shù)家對同時代的背離、對歷史的不信任、對未來的默默拒絕，提到移民的感情傷痕。他沒有聲嘶力竭地批判，卻勝于批判。
　　
　　我不知道你是否也覺得這樣的境遇似曾相識，一個審判無所不在的可怕世界。關(guān)于生活處處是密探，甚至有一天埋在肚子里的東西也要被挖出來，擺上臺面，審判一番，關(guān)于個人羞恥心的天性被抹殺，關(guān)于私人的和公眾的世界間的簾子被剝奪…屬于個人的世界被剝奪，連呆在自己家中的權(quán)利也失去……我該說他有前瞻性，還是說他揭示了一個永恒的問題？
　　
　　
　　斯特拉文斯基給昔日摯友安澤梅爾特的復(fù)信：【您之所以對我的進(jìn)行曲作剪除，僅僅是因為它的中間部分和它的展開部分不如其他部分那么討您的歡心。依我看，這不是一個充分的理由，我要對您說：“親愛的，但是您不是在自己家里，”我從未對您說過：“諾，這是我的樂譜，您拿去隨便怎么弄吧?！薄?br /> 　　創(chuàng)作者在自己家中，他理應(yīng)有這樣的傲氣“要不您照著原樣演出，要不您就干脆不演?！?但這還是在他在世的時候。上帝睡著了。背叛一個不在身邊的人是多么容易，何況一個已然不在世的人。
　　
　　如果遺囑執(zhí)行者認(rèn)真遵照卡夫卡的遺愿，我們便永遠(yuǎn)無法見到那些impressive的卡夫卡文字?？墒沁@么一來，我們便可以理直氣壯地背叛他的意愿嗎？
　　
　　
　　當(dāng)巴奴日不再引人發(fā)笑之日來臨，當(dāng)幽默再不能引起同樣有趣的共鳴，當(dāng)小說家卡夫卡完全被圣徒圣伽爾塔取代，當(dāng)作家作曲家畫家創(chuàng)作者藝術(shù)家都不在自己家中，當(dāng)每一個遺囑的意愿都被曲解并理直氣壯地背叛，會否正是藝術(shù)（or人類）的葬禮到來之時？
　　
　　親愛的，我希望米蘭昆德拉一直在自己家中
　　希望我們永遠(yuǎn)在自己家中
　　如果說勃羅德的小說和《卡夫卡》傳是把卡夫卡塑造成為人類受苦受難的圣徒，那么昆德拉試圖做的是把卡夫卡還原成一個真實的人；
　　他說過，他在污穢中打滾。
　　如果說勃羅德開創(chuàng)了卡夫卡學(xué)，從此開始卡夫卡人生的研究，那么昆德拉做的卻是相反的事，關(guān)注小說本身；
　　如果說勃羅德把性看做“愛的象征”，昆德拉卻直視卡夫卡小說中的色情片段；
　　而卡夫卡本人也確實說過，經(jīng)過妓院就像經(jīng)過所愛女子的家門。
　　勃羅德如果是浪漫的，
　　卡夫卡則是只有黑與白，線條簡潔的現(xiàn)實刻畫；
　　我們不懷疑，勃羅德真的瘋狂地崇拜卡夫卡寫的每一個字，
　　事實卻，充滿諷刺地，千真萬確地表明，他不理解他的朋友的藝術(shù)；
　　他背叛了他的朋友的遺囑，
　　他把他生前的，直至咽氣前的全部恥辱無限放大，放大給一群不懂得他的世人觀看，
　　就像《審判》中K說的一句話，活得像狗似的！
　　
　　這本身就是構(gòu)建-消解的過程。
　　以上是我讀《被背叛的遺囑》第二章的讀書筆記。
　　
　　我看的是上海人民出版社1995年12月出版的版本，由孟湄翻譯的。說實話，不怎么樣！我是指翻譯得不咋地。比如我隨便撿來一句你看看（我保證沒添字、沒刪字，沒改標(biāo)點符號）：“讓我們記住這些詞：好與壞的極端用形容詞膚淺和它的反面，言下之意，深刻來確定。” 看明白了嗎？
　　
　　或許是我中文不夠好，很想直接看看英文版或法文版是怎么寫的啊！
　　這本書完成了我的文體啟蒙。從它開始，以及此后的一系列閱讀，才使我知道了文體意義上的小說、以及作為歐洲文學(xué)傳統(tǒng)之一的小說是什么。
　　
　　讀過這本書，一定會養(yǎng)成一個對好小說的好胃口，所以小心好胃口被壞飯菜給糟蹋了。
　　一說關(guān)于昆德拉的話題，我知道我又要被鄙視了。我對他的個人喜好早已惹人厭煩。
　　昨晚下決心一口氣把這本書看掉，一直熬到早上，這種奢侈的日子最近不能再過了。
　　其實我也知道，這么喜歡這本書，并不是因為它比其他著作都高明太多，而可能是在涉及這些話題的著作中，我是第一個看到這一本。
　　可是昆德拉在其中的姿態(tài)，還是滋長了我對他的喜愛。就是本來喜歡一個人，結(jié)果又在多種途徑中不斷為這種喜愛增添砝碼。這種感覺真的不錯。雖然本書我大概有1/4談音樂的部分看不太懂。
　　
　　說一點我的理解方式。
　　不要試圖給小說加以道德判斷。故事并不用來承載道德，道德只被文學(xué)作為描述對象的一部分。作者們并沒有與生俱來的道德義務(wù)，他們的意圖也絕非道德判斷那么簡單。
　　所以也不要隨意判斷作者的意圖。不要用自己對作者的期望來評價他的作品。這樣評價的前提就是不成立的。如果不是嘗試著理解，那么就不該隨意批評。在我看來，批判從來就是不成立的。那只是給自己找一個宣泄對象。他人的意圖與自己的愿望并沒有相交的責(zé)任。
　　不要脫離藝術(shù)家生活的年代去評判他。他所處的那個時空，任何旁人都再也復(fù)制不了了。
　　作者的意圖始終都該受到尊重和完整地保存。雖然歪曲它的意識以及事實都早被習(xí)以為常，并且總是強(qiáng)大得不容置疑。
　　還有，永遠(yuǎn)不該人云亦云。縱然思想確實和大部分人一致，自己也該明白這種想法的發(fā)生是因為自己這么想，而不是因為應(yīng)該和眾人一樣。改變也是如此。每個人在不同的階段想法即使有令人瞠目結(jié)舌的改變，也沒什么可奇怪。重要的是這種改變的來源是自己的思想，而不是隨波逐流。我們的自由，只是由自己的心靈來控制。它有時候并不需要物質(zhì)的實現(xiàn)形式。
　　
　　我每看一點就越發(fā)愛他。他的聰明就那樣看似輕巧地從字里行間流淌出來。而我們的世界還這么狹小，只能拿他早已找尋到的捷徑來窺探我們的未來。
　　我并不是說自己真的有多理解他。我們被他人說服，也只是因為自己早就有那樣思想的愿望。對話從來就是困難的，除非有一種默契先已存在。
　　
　　摘兩段喜歡的文字。我什么也不說，那是他的話。事實上是，我也沒有資格對別人指手畫腳。無論說什么，都好像逃不出強(qiáng)加于人的圈套。所以說一切評論的關(guān)鍵詞都應(yīng)該是“我覺得”，而非“他”是如何。
　　
　　即使在被極端地剝奪了自由的情景中，K仍可看到一個等著水罐里慢慢流滿水的面容憔悴的姑娘。我說過，這些時刻就像是朝遠(yuǎn)離著審判的景象打開一小會兒功夫的窗戶。朝向什么樣的景象？我將把隱喻明確化：卡夫卡小說中打開的窗戶朝向托爾斯泰的景象；朝向什么樣的景象；朝向人物始終把持著——縱然是在最危急的時刻——自由的決定權(quán)的世界，正是自由的決定權(quán)給了生命以幸運的不可估量性，后者恰恰是詩意的源泉。托爾斯泰極其詩意化的世界與卡夫卡的世界是兩個極端。但是，全靠那半開半閉的窗戶，它就像一股懷舊的氣息，一絲柔和的微風(fēng)，進(jìn)入了K的故事中，并留在了那里。
　　
　　人是在迷霧中前進(jìn)的。但當(dāng)他回過頭來評判往昔之人時，他在他們的道路上看不到一絲濃霧。他所處的現(xiàn)今也即他們遙遠(yuǎn)的未來，站在這一點上，他們的道路在他看來一片光明，一覽無余?；仡^看，人看到了道路，他看到前進(jìn)中的人們，他看到他們的錯誤，但迷霧不再有了。然而，所有那些人，海德格爾、馬雅可夫斯基、阿拉貢、埃茲拉·龐德、高爾基、格特夫里德·貝恩、圣-瓊·佩斯、季奧諾，他們都在迷霧中行走，我們不妨設(shè)問一下：誰最盲目？是寫了歌頌列寧的詩歌卻不知列寧主義走向何處的馬雅可夫斯基？還是我們這些倒退幾十年去評判他卻沒有看到迷霧包圍著他的人？
　　馬雅可夫斯基的盲目是人類永恒生存狀態(tài)的一部分。
　　不看到馬雅可夫斯基前進(jìn)道路上的迷霧，就是忘記了人是什么，忘記了我們自己是什么。
　　很簡單，一個被我愛的死者對我而言永遠(yuǎn)不會死。
　　－米蘭·昆德拉《被背叛的遺囑》
　　書中的一段真實的故事。１９７０年捷克當(dāng)局想敗壞一位著名人士的名聲，在電視上播出了他與他的朋友談話的秘密錄音。這種敗壞名譽的手段幾乎得逞?！耙驗樵谥褐g，人們什么都說，說朋友壞話，說粗話，不正經(jīng)，開低級玩笑，重復(fù)，用極端的東西震驚對方來開心，表露公開場合不能表露的異端思想，等等。在私下與在公開場合表現(xiàn)不同是每一個人的最明顯不過的經(jīng)驗，正是在這一經(jīng)驗上建立著個人的生活。奇怪的是……它很少作為應(yīng)該被捍衛(wèi)的價值而被理解。所以人們只是逐漸地（因而以更大的憤怒）意識到真正令人發(fā)指的并不是普羅扎卡放肆的話，而是對他的生活的強(qiáng)奸；他們意識到私生活與公共生活是本質(zhì)上不同的兩個世界，尊重這一不同是人作為自由人生活的必不可少的條件；分離這兩個世界的帷幕不可觸摸，摘去帷幕的人是罪犯。由于摘帷幕者服務(wù)于一個被憎恨的制度，這些人便一致被視為尤其令人鄙視的罪犯。”
　　和《小說的藝術(shù)》一樣是他的隨筆集，一樣是在探討文學(xué)，卻也在不斷提及著音樂，也許藝術(shù)本來就是相通的吧！
　　
　　在兩本隨筆中都提到了卡夫卡，想來真是慚愧。在很長的一段日子，我都只知道村上春樹的《海邊的卡夫卡》。還好，現(xiàn)在的我已經(jīng)知道：卡夫卡真的不是一條狗。
　　
　　因為昆德拉的關(guān)系，我也開始喜歡上卡夫卡的小說。希望能有機(jī)會買到上譯版的《卡夫卡全集》！
　　
　　8.11.14晚修訂于402（原文寫于2005年4月9日）
　　
　　
　　昆德拉不僅是小說家，也是小說批評家和小說理論家，他的《小說的藝術(shù)》和《被背叛的遺囑》針對小說美學(xué)、小說史劃分、小說翻譯、小說與其他藝術(shù)的關(guān)系等重要問題發(fā)表了真知灼見。雖然身為大學(xué)教授，但是昆德拉反對學(xué)院派批評那種形式化、僵死化的傾向，蔑視大學(xué)里充斥的結(jié)構(gòu)主義和心理分析的“傻話”，對理論的“體系性”尤為深惡痛絕，所以他的理論文字寫得活潑、智慧、隨意，一方面善于提煉出驚人的高度凝練的概念式箴言，一方面又深入淺出、寓教于樂，開辟了小說理論的“別樣風(fēng)格”。
　　昆德拉的觀點琳瑯滿目、珠璣滿篇，大略而言，可以分為如下幾個問題。
　　
　　首先，小說的認(rèn)識論與哲學(xué)的認(rèn)識論。
　　
　　在昆德拉看來，哲學(xué)是崇尚真理的，可是哲學(xué)常常陷入虛構(gòu)之中；小說是虛構(gòu)的，可是小說家常常能道出真理。他認(rèn)為以萊布尼茨、黑格爾為代表的近代理性主義哲學(xué)有兩個根本缺陷，一是對理性的盲目崇拜，也就是認(rèn)為萬事萬物都能夠計算和解釋，生活由因果之鏈牢牢拴住，所以人必須擯棄任何非理性的行為。二是對體系的絕對崇拜，黑格爾的大作《美學(xué)》，對于昆德拉來說乃是“由一只鷹和幾百只英勇的蜘蛛合作完成的，蜘蛛編織了一張密網(wǎng)，覆蓋了所有的角落?！?相形之下，昆德拉較為欣賞尼采和海德格爾，欣賞尼采是因為他的“實驗性精神”的開放性、他的“偶像的黃昏”的批判性；欣賞海德格爾則是因為他對人的存在的關(guān)懷、他的“詩人何為”的追問。人們總是看到自己希望看到的東西，在某種意義上，昆德拉對尼采和海德格爾的欣賞歸根結(jié)底乃是因為他們是“同路人”。
　　
　　昆德拉曾經(jīng)說：小說的智慧與哲學(xué)的智慧不一樣。小說不是從理論精神中產(chǎn)生而是從幽默精神中產(chǎn)生。小說家像《奧德賽》里的帕涅洛佩一樣，在夜里拆解了神學(xué)家、哲學(xué)家和學(xué)者們前一天編好的地毯。當(dāng)代哲學(xué)家理查德?羅蒂敏銳地指出：昆德拉本身才是那種要把圣人和哲人織好的掛毯拆股揚線的人，換言之，了解昆德拉的關(guān)鍵在于了解他的“解構(gòu)”傾向。昆德拉下面的話可以使問題更為明晰：“真正的小說式的思想永遠(yuǎn)是非體系的、無紀(jì)律約束的，它與尼采的思想很相近；它是實驗性的；它在包圍著我們的一切思想體系中攻打缺口；它考察一切思索的道路，試圖一直走到每一條的盡頭?！薄皩嶒炐运枷氩⒉黄谕f服而期望啟發(fā)，啟發(fā)另一個思想，使思想動搖；因此，一個小說家必須有系統(tǒng)地使自己的思想非系統(tǒng)化，向他自己為保護(hù)自己的思想而豎立起的壁壘狠狠地踢去。”
　　
　　昆德拉認(rèn)為，小說的思想才是真正深刻的，因為小說發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)的譫妄，小說承認(rèn)不確定性、非體系性、部分的非理性，小說的關(guān)鍵在于模棱兩可——“小說藝術(shù)確實是以精于運用模棱兩可之道為基礎(chǔ)的。我們甚至可以給小說下定義說：這是一門力求發(fā)現(xiàn)和把握事物的模棱兩可性及世界的模棱兩可性的藝術(shù)?！?在《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》中，昆德拉指出：塞萬提斯使我們把世界理解為一種模糊，人面臨的不是一個絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理，因而惟一具備的把握便是無把握的智慧，這同樣需要一種偉大的力量。小說由于是建立在相對性與模糊性基礎(chǔ)上的，所以小說的精神與專制的世界不相容，“小說的精神是復(fù)雜的精神。每部小說都對讀者說：‘事情比你想的要復(fù)雜’。這是小說的永恒真理。” 所以，“在小說的領(lǐng)地上沒有真理，不是安娜，也不是卡列寧，但是每個人都有被理解的權(quán)利?！? 正是小說的這種不執(zhí)著、這種相對性、這種絕圣棄智的深刻懷疑，使小說既富于人道主義色彩、又具有本屬于哲學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)識論價值。
　　
　　哲學(xué)家胡塞爾曾說過，認(rèn)識的激情是歐洲精神的本質(zhì)，昆德拉強(qiáng)調(diào)這種激情也是小說的本質(zhì)——“認(rèn)識是小說的惟一道德”。長久以來，沒有被哲學(xué)考察的有關(guān)存在的重大主題已經(jīng)被小說所關(guān)注，在4個世紀(jì)的小說的歷史中，“小說以自己的方式、自己的邏輯，一個接一個地發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面：與塞萬提斯的同時代人一起，它詢問什么是冒險；與薩繆爾?理查森的同代人一起，它開始研究“內(nèi)心所發(fā)生的事情”；與巴爾扎克一起，它揭開了人在歷史中的生根；與福樓拜一起，它勘察了到那時為止一直被人忽略的日常生活的土地；與托爾斯泰一起，它關(guān)注著非理性對人的決定與行為的干預(yù)。它探索時間，與馬賽爾?普魯斯特一起，探索無法捉住的過去的時刻；與詹姆斯?喬伊斯一起，探索無法捉住的現(xiàn)在的時刻；它和托馬斯?曼一起詢問來自時間之底的遙控著我們步伐的神話的作用。”
　　雖然昆德拉沒有明確表示小說大于哲學(xué)，但是他對小說的推崇已經(jīng)溢于言表。應(yīng)該說，自從柏拉圖要把詩人逐出理想國以來，哲學(xué)一直高高在上，文學(xué)則與真理隔著三重距離，昆德拉這種反客為主的姿態(tài)，實屬大膽之至。
　　
　　其次，小說的歷史。
　　
　　昆德拉雖然不是小說史家，但是對于小說史范疇的問題頗有心得。他承認(rèn)小說的傳承與發(fā)展，指出“小說的精神是持續(xù)性的精神：每一部作品都是對前面的作品的回答，每一部作品都包含著小說以往的全部經(jīng)驗。他把誕生了400年的歐洲小說史比作一場接力賽，16-17世紀(jì)，代表人物是意大利的薄伽丘、法國的拉伯雷、西班牙的塞萬提斯。18世紀(jì)，有英國的菲爾丁、理查遜，德國的歌德。19世紀(jì)完全屬于法國，福樓拜、巴爾扎克等人作出了貢獻(xiàn)。到了19世紀(jì)下半葉，俄國小說家群星燦爛，斯堪的納維亞小說興起。20世紀(jì)初，中歐小說大放異彩，卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維奇開創(chuàng)了后普魯斯特時代歐洲小說的新方向。此處，昆德拉最廣為人知的，要數(shù)“小說歷史‘第三時’”之說。他借用了足球賽的術(shù)語，“上半時”指19世紀(jì)之前的小說，“下半時”指19世紀(jì)到普魯斯特之前的小說，“第三時”相當(dāng)于加時賽，指后普魯斯特時期的小說。
　　
　　昆德拉偏愛“上半時”，主要是偏愛這一時期的文學(xué)的自由主義，它又包括如下層次：第一，小說的游戲性質(zhì)。“歐洲的偉大小說在其開始時是一種消遣。所有真正的小說家都對它懷有一種鄉(xiāng)愁?！? 在昆德拉看來，勞倫斯?斯泰恩的《感傷的旅行》和狄德羅的《宿命論者雅克和他的主人》是18世紀(jì)最偉大的兩部小說，因為這兩部被當(dāng)作偉大的游戲來虛構(gòu)的小說，有著從未有過的輕松。昆德拉欽佩狄德羅，因為這個大哲學(xué)家讓筆下的人物越過了小說的邊界，使自己變成思想的游戲者，《宿命論者雅克》沒有一句是認(rèn)真的，一切在那兒都是游戲，這里面的思想是無法被體系化的、甚至是無法被傳譯的。所謂的游戲也就是指非認(rèn)真的讀寫態(tài)度和輕松的讀寫效果。二，小說的道德懸置。從游戲出發(fā)，早期小說不作道德判斷，《巨人傳》里巴努什對貴婦人的捉弄、《堂吉訶德》里桑丘被打掉的牙齒，都是這種非道德判斷下的產(chǎn)物，這是因為小說不是神甫、不是道德法官，它所描述的不是一個非黑即白的二元世界。三，小說探討“可能”，比如在《巨人傳》的第三部，龐大固埃為了知道自己應(yīng)不應(yīng)該結(jié)婚而進(jìn)行了浩大的求教過程，盡管最終也沒有答案，但是讀者卻從一切可能的角度考察了這個問題。所謂的探討可能就是提出問題、多角度考慮問題、同時不冒然給出答案，如是創(chuàng)造了一個多元的、開放的世界。四，小說的幽默精神。昆德拉認(rèn)為幽默是現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明，與小說的誕生息息相關(guān)，幽默不是發(fā)笑，不是嘲笑，不是諷刺，而是一種特殊的喜劇形式，“使得它所觸及的一切都變得模棱兩可?！?“幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊中揭示了世界。它在它無法評判他人的無能中揭示了人；幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自于確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅?！?五、小說的率性而為。昆德拉認(rèn)為，在拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩等人那里，小說家有著即興發(fā)揮的自由，這種即興發(fā)揮常常導(dǎo)致所謂的“離題”，又常常有元敘事的自我解構(gòu)色彩，比如在勞倫斯?斯特恩的《項迪傳》里，一個離題接著又一個離題，主人公在一百多頁之后被完全遺忘，序言和獻(xiàn)詞出現(xiàn)在小說的中間部分，如此等等。昆德拉認(rèn)為斯特恩給人的啟示是：“存在的詩在離題之中”，正是這種自由，使小說擺脫了因果之鏈，進(jìn)入虛構(gòu)的自由天地。
　　
　　昆德拉感慨于“上半時”作家生逢其時：“他們創(chuàng)作上的自由令我夢寐以求：寫作而不制造一個懸念，不構(gòu)建一個故事，不偽造其真實性，寫作而不描繪一個時代、一個環(huán)境、一個城市；拋棄這所有的一切而只與本質(zhì)接觸；也就是說：創(chuàng)造一個結(jié)構(gòu)，使橋與填料沒有任何存在的理由，使小說家可以不必為滿足形式及其強(qiáng)制而離開——哪怕僅僅離開一行字之遠(yuǎn)——牢牢揪住他的心的東西，離開使他著迷的東西。” 自然，昆德拉對“上半時”的認(rèn)識略有些極端，不少觀念實際上出自他自己的有色眼鏡。羅蒂指出，在昆德拉這里，“小說是個體想像的伊甸園……昆德拉的這個烏托邦是過節(jié)似的、狄更斯式的、一群重疊著各種心理特征的怪里怪氣的人，他們只對新意而不是原發(fā)性的鄉(xiāng)愁感到好奇，這人群越大、越多樣、越喧鬧就越好?！?在某種程度上，昆德拉從小說的初始階段發(fā)現(xiàn)了貨真價實的后現(xiàn)代主義，而且把拉伯雷等人包裝成了解構(gòu)主義頑童。
　　
　　以這個標(biāo)準(zhǔn)衡量，19世紀(jì)的現(xiàn)實主義小說自然就是文學(xué)中不可承受之重，幸運的是有“第三時”，“第三時”是對上半時小說美學(xué)傳統(tǒng)的呼喚、回歸和超越，也是對下半時的反撥。偏向于母國的昆德拉推出了四位出自中歐的作家作為“第三時代表作家”，他們是卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維奇。昆德拉認(rèn)為這四人敏感于“上半時”小說美學(xué)，“將隨筆式的思考引入到小說藝術(shù)中；他們使小說構(gòu)造變得更自由；為離題的神聊重新贏得權(quán)利；為小說注入非嚴(yán)肅的與游戲的精神；通過創(chuàng)造無意與社會身份相競爭的人物來拒絕心理現(xiàn)實主義的教條；尤其是他們不想硬塞給讀者一個真實的幻覺，而這硬塞曾是整個小說史下半時的萬能統(tǒng)治者。”
　　
　　四人之中，昆德拉最欽佩的是卡夫卡。他說自己狂熱地欣賞卡夫卡的遺產(chǎn)，像捍衛(wèi)自己個人的遺產(chǎn)一樣捍衛(wèi)他的個人遺產(chǎn)，那就是“徹底自主性”。在昆德拉的小說理論中，對卡夫卡的研究占據(jù)了最大的篇幅，涉及方方面面。昆德拉還原了一個小說家卡夫卡，他寫性，也寫喜劇，而最重要的貢獻(xiàn)是找到了一個方式，把夢幻和現(xiàn)實相聯(lián)系?！鞍盐照鎸嵤澜鐚儆谛≌f定義本身的一部分。但是如何把握住它，同時又沉湎于令人銷魂的幻想游戲呢？如何嚴(yán)肅認(rèn)真地分析世界，同時又不負(fù)責(zé)任地在夢幻的游樂中自由馳騁呢？如何將這兩個無兼容的目的結(jié)合在一起呢？卡夫卡解決了這一謎題。他在真實性的高墻上打開了缺口，許多別的作家緊跟著他各以各的方式通過了這一缺口……?！?在昆德拉看來，想像和夢幻是“一個古老的小說美學(xué)的雄心”，是諾瓦利斯所期望的“藝術(shù)的煉丹術(shù)”，卡夫卡的小說“喚醒了19世紀(jì)沉睡的想像”、“實現(xiàn)了夢與真實的混合”，把小說從看上去不可逆轉(zhuǎn)的對逼真性的要求下解放了出來，使想像得以爆發(fā)。奇妙的是，卡夫卡的小說是夢與真實的絕妙混合，既有對現(xiàn)代世界最清醒的審視，又有最瘋狂的想像。
　　
　　此外，昆德拉通過對人們不甚注意的卡夫卡的長篇小說《美國》的分析，更進(jìn)一步從藝術(shù)與主題上接近了卡夫卡。他注意到，《美國》的選題本身就表明卡夫卡不預(yù)備寫現(xiàn)實主義的東西，更有甚者，他不寫嚴(yán)肅的東西，通篇的人物與情節(jié)皆來自狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》，這種戲仿，形成了一種“依據(jù)文學(xué)的文學(xué)”。尤為令昆德拉滿意的，是《美國》所揭示的“隱藏在一種充滿感情的文筆后面的心靈干枯”，也就是對抒情性的批評，昆德拉認(rèn)為卡夫卡針對的是浪漫主義、還有浪漫主義的后繼者表現(xiàn)主義、以及心靈的整個教會。
　　
　　除了卡夫卡的遺產(chǎn)，昆德拉也欣賞穆齊爾和布洛赫，因為他們使得一種獨立自主的光彩奪目的“智慧”進(jìn)入到小說的舞臺。昆德拉指出：“小說家有三個基本的可能：講述一個故事（菲爾丁）；描寫一個故事（福樓拜）；思考一個故事（穆齊爾）?！?穆齊爾們把思考引入小說，“不是為了把小說改造成哲學(xué)，而是為了在敘事的基礎(chǔ)上動用所有理性的和非理性的、敘述的和沉思的、可以揭示人存在的手段，使小說成為精神的最高綜合?！?br /> 　　
　　第三，小說與歷史。
　　
　　小說與歷史的問題是一個古老而重要的問題。昆德拉首先區(qū)分了“歷史”與“小說史”，在《作為對歷史的反動的小說史》中，他強(qiáng)調(diào)“人類的歷史與小說的歷史是完全不同的兩碼事。假如說前者不屬于人，假如說它像一股陌生的外力那樣強(qiáng)加于人的話，那么，小說的歷史則誕生于人的自由，誕生于人的徹底個性化的創(chuàng)造，誕生于人的選擇。一門藝術(shù)的歷史的意義與簡單歷史的意義是相反的。一門藝術(shù)的歷史以其個性特點而成為人對人類歷史之非個性的反動?！?
　　
　　就“歷史小說”而言，昆德拉將具有歷史性的小說分為兩類，即“考察人類生存的歷史尺度的小說”和“圖解某一歷史情境的小說”，他將后者貶抑為“將非小說性的知識翻譯成小說語言的流行讀物”，于是似乎從根本上否定了巴爾扎克所代表的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。
　　
　　通過自己的創(chuàng)作，昆德拉現(xiàn)身說法，闡明在小說中如何“運用”歷史：“第一，對于所有的歷史背景，我在處理上都盡可能簡練。對待歷史，就像一個舞美專家只用幾件于情節(jié)必不可少的東西來安排出一個抽象的舞臺。第二個原則，在歷史背景中，只抓住那些給我的人物創(chuàng)造一個有揭示意義的存在境況的歷史背景。第三個原則，個人的歷史而不是社會的歷史。第四，歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析?！?這里的前兩個原則，說明的是歷史為主題服務(wù)、為人物服務(wù)。第三個原則是強(qiáng)調(diào)微小敘事而反對宏大敘事。第四個尤其有創(chuàng)意，是把歷史本身從背景拉向前景，成為研究“存在”的一種對象。
　　
　　第四，文學(xué)批評。
　　
　　身為小說家與評論家，身為學(xué)院教授與公共知識分子，使昆德拉對文學(xué)批評有著獨到的見地和銳利的鋒芒。在《被背叛的遺囑》里，昆德拉主要研究了卡夫卡的朋友馬克斯?布洛德對卡夫卡遺囑的背叛。布洛德創(chuàng)造了卡夫卡的形象和他作品的形象，同時也創(chuàng)造了“卡夫卡學(xué)”，通過不計其數(shù)的前言、后記、注釋、傳記、專題論文、大學(xué)講座、博士論文，卡夫卡學(xué)自我繁殖，制造并維持著卡夫卡的形象，以至于到后來公眾所認(rèn)識的名叫卡夫卡的作者已不再是原來的卡夫卡，而是已經(jīng)卡夫卡學(xué)化了的卡夫卡。昆德拉認(rèn)為布洛德的“重罪”是沒有把卡夫卡的作品放在歐洲小說歷史的大背景中來考察，而幾乎僅僅是傳記式的微觀背景，使其缺乏歷史維度。另外要緊的是，布洛德通過把卡夫卡的傳記變成圣徒傳記，而將卡夫卡系統(tǒng)地逐出了美學(xué)范疇，將其作為哲學(xué)家而是不是小說家來評判?？偠灾?，卡夫卡學(xué)不再是一種文學(xué)批評，卡夫卡學(xué)成了一種闡釋，它破譯宗教密碼，它闡釋哲學(xué)寓言。
　　
　　昆德拉宣布：“我向來深深地、強(qiáng)烈地憎恨那些人，他們試圖在一部藝術(shù)品中找出一種姿態(tài)（政治的、哲學(xué)的、宗教的，等等），而不是從中尋找一種認(rèn)識的意愿，去理解、去抓住現(xiàn)實的這種或那種面貌。”
　　
　　昆德拉不僅反感于意識形態(tài)的研究角度，也反對把作家傳記與他們的作品混為一談。他形象地比喻說，小說家拆掉了自己生命的房子，用石頭建筑他小說的房子，傳記作家再拆掉小說這個房子，但最后只能勉強(qiáng)讓人認(rèn)出幾塊磚頭。在小說《不朽》中，昆德拉筆下的海明威如是抱怨：“我死了，躺在甲板上，我看到我四個妻子蹲在我的周圍，一面在寫所有她們知道的關(guān)于我的事情；在她們身后是我的兒子，他也在寫；還有格特魯?shù)?斯泰因這個老巫婆，也在那兒寫；還有我所有的朋友都在那兒講述他們聽到過的有關(guān)我的各種流言蜚語；他們身后還擠著一百來個對著話筒的新聞記者；在美國所有的學(xué)校里，有一大批教授在把所有這一切分門別類，分析，發(fā)揮，寫出幾千篇文章和幾百本書。” 在此，昆德拉是把鋒芒指向了以美國教授杰弗雷?梅耶斯為代表的對海明威作品的傳記式評論。正是這種媚俗化的闡釋判了藝術(shù)的死刑。
　　
　　綜上所述，如果說昆德拉繼承了歐洲小說傳統(tǒng)的某些方面，概括而言，他繼承了兩筆遺產(chǎn)。第一筆來自以塞萬提斯為代表的“上半時”小說家，第二筆來自以卡夫卡為代表的“第三時”小說家。這被詆毀的和被背叛的遺產(chǎn)，反過來也成為進(jìn)入昆德拉小說世界的關(guān)鍵。
　　
　　
　　
　　
　　參考資料：
　　李鳳亮等編：《對話的靈光——米蘭?昆德拉研究資料輯要》，中國友誼出版公司1999年版。
　　理查德?羅蒂：《海德格爾，昆德拉，狄更斯》，劉琦若譯，《國外社會科學(xué)》1995年第10期。
　　
　　卡夫卡并沒有要求他的好友把他的所有作品都銷毀，他甚至已經(jīng)列出一張名單，告訴他的朋友哪些作品應(yīng)該被發(fā)表，并且已什么樣的形式發(fā)表?？ǚ蚩ú]有看輕自己的作品，也沒有什么厭世感，他知道自己作品的價值，他只是想銷毀那些未完成的作品，或者是絕對私人的信件。但是，他的好友，背叛了他的遺囑。他將一個完完整整的卡夫卡展現(xiàn)在了世人面前，沒有給他留下任何秘密。
　　
　　普魯斯特說：“一本書是另一個我的成果，而不是我們平時的習(xí)慣中，在社會中，在我們的惡習(xí)中表現(xiàn)出來的那一個我的成果?！?br /> 　　海明威學(xué)者把他的所有影子都硬套進(jìn)了書里，他們強(qiáng)調(diào)說你能在海明威的書中看到他的父親，他的母親，他的妻子。
　　
　　可是即使你能看到那一星半點，也不要凸顯他的存在，因為海明威想做的，不是把自己的私生活公之于眾，他是一個小說家。幾乎所有成名的小說家都會有這樣的困擾，他們竭盡全力想要呈現(xiàn)給讀者一個他們努力勾畫出來的世界，卻遭到了反駁。越到后來，讀者關(guān)心的就越不是約瑟夫K會怎么樣，他們只關(guān)心卡夫卡，童年有什么陰影，或者感情生活如何。
　　
　　Felice Bauer (1887-1960)，卡夫卡的未婚妻，于1914年6月1日與卡夫卡訂婚。訂婚后，卡夫卡給費麗采的委托人格蕾特小姐寫了許多情意綿綿的書信，兩人的關(guān)系非同一般。格蕾特可能由于內(nèi)疚，也可能出于嫉妒便向費麗采發(fā)出警告。于是卡夫卡在同年的7月12日被傳喚到柏林阿斯坎寧飯店的“法庭”。代表“法庭” 的是格蕾特，費麗采和她的妹妹艾爾娜是“原告”，“被告”是卡夫卡和他的朋友恩斯特.魏斯?！皩徟小钡慕Y(jié)局是解除婚約。
　　
　　這段經(jīng)歷似乎又給了卡夫卡學(xué)者一個接近卡夫卡的機(jī)會，或者是更加接近卡夫卡的作品的機(jī)會。似乎這段審判能映射什么，似乎約瑟夫K就是卡夫卡本人，但是卡夫卡知道，他自己根本不重要。
　　
　　德彪西說：“在貝多芬之后，交響樂已成了‘勤奮而固定的訓(xùn)練’，勃拉姆斯和柴可夫斯基的音樂‘爭奪著厭煩的壟斷’?！?br /> 　　哲學(xué)家總是試圖將自己的言論體系化，結(jié)果就像許多無聊乏味的蜘蛛結(jié)成的網(wǎng)，上面只縛著一只雄鷹而已。
　　
　　昆德拉認(rèn)為如今的藝術(shù)形式幾乎都能歸納成乏味的二分法，他認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)走向死亡。所謂二分法，就比如一段音樂，它會只有幾個精彩的章節(jié)，而其他的時間都充斥著無聊地把這些精彩章節(jié)串聯(lián)起來的橋。又比如繪畫，前景總是被突出的，而后景則模糊不清。他認(rèn)為抽象派或是印象派值得稱贊，因為那些流派只把重要的東西留在畫布上。而如今的小說家，都趨向于這種二分法，他們會事先規(guī)定好一些情節(jié)，一些精彩的出人意料的包袱，然后把它們串聯(lián)起來，并且加上幾乎毫無價值的，但是讀者卻普遍認(rèn)同的人物背景介紹。這種東西，不是昆德拉眼中的小說。
　　
　　昆德拉的小說幾乎可以以任何一種形式往下發(fā)展，幾乎可以在任何人物和空間之間跳轉(zhuǎn)，他只是講述著一個或者幾個主題，而除此之外的人物背景，甚至名字，都毫無價值。在托爾斯泰的作品中，人越是有自我改變的力量、奇念、智慧，他就越是他自己，他就越是一個個體。就像安娜.卡列寧娜到最后一刻才躺在軌道上，她不是一開始就想著要去火車站自殺，如果是那樣，還是流于一種計劃好的套路。她只是到了那里，才感覺到自己應(yīng)該躺上軌道，這才是人的力量。
　　
　　沒有人感覺到別人在看他，每個人都想寫一本書，以便說出他那無以模仿的，獨一無二的摳鼻子的自我；任何人都不聽任何人，所有人都寫，每個人都寫，就像人們跳搖滾舞。獨自一人，為自己跳，心思只在自己身上，而做的動作卻和所有其他人一樣。
　　
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　　關(guān)于媚俗是集體無意識的一種誘惑。是形而上學(xué)臺詞提示者的一個命令。是持久的一個社會要求。
　　
　　關(guān)于生活是持續(xù)不斷的沉重努力，為的是不在自己眼中失落自己，永遠(yuǎn)堅實地存在于自己，只消走出自己瞬間一刻，人就觸及死亡的領(lǐng)域。
　　
　　關(guān)于沉默無法交流因為在心底太深，無法交流意識因為對他人會過于傷害，有些事我們只能沉默。
　　
　　這本書初讀是在大一軍訓(xùn),只記得當(dāng)時被書里提到的"傘與縫紉機(jī)偶然相遇"的美學(xué)意象深深迷倒,可惜只讀了一半,便很傻很天真地開展大學(xué)生活.剩下的一半想不到會在大四臨近畢業(yè)時讀完,接著書簽?zāi)琼?沒有重溫.算是一個輪回的見證.其實,昆德拉的作品在某段時間內(nèi)讀了很多,純粹愉悅的閱讀經(jīng)驗,遺憾書的細(xì)節(jié)總被我輕易忘記,因此沒有與文藝青年交流的談資,只是那些文字里的思考和觀點卻在意識中潛移默化.
　　
　　不知道是不是錯覺,我覺得貫穿昆德拉作品的一個很大的思考,是來自個體的獨立性和社會性.可能在極權(quán)社會中生活過的人都會對這個命題有屬于自己的見解.人是之于個人生活還是之于社會生活,這個本來不應(yīng)該作明確解答的問題在特定時代下卻往往被賦以唯一答案.而在本書中,昆德拉籍卡夫卡的小說為我們引來了兩個概念----"法庭"和"審判".單純的字面意思很有森然感,若將其置于整個社會層面去理解,則充斥了某種荒誕味.很多時那些來自整個社會的審判,并非源自絕對的公正,而事實上,在這個大"法庭"中,人們使被告獲得一種犯罪感,一種在壓力下衍生的對本我的懷疑.這個時候,"有罪"和"感到有罪"被嚴(yán)重混淆,而昆德拉總結(jié)出群體接下來的簡單思維:只有有罪的人才感到自己有罪.
　　
　　事實果真如此嗎?當(dāng)審判被簡化為定罪,那結(jié)果只會是要求被告人拋棄自我、扼殺個性、低頭認(rèn)錯，那么審判的意義已經(jīng)不是為了得到公正，而只是單純地消滅被告，整個審判也變成一次集體的“對一切非罪之行為的忘卻”.我覺得,在捷克斯洛伐克,在中國,甚至在整個人類社會,這種"法庭"和"審判"一直存在,人類如何在這當(dāng)中自我定位,決定了一種真正意義上的自由能否誕生.然而正如作者的反思一樣,我們并不是無動于衷，事實上，大多人都會對這種扭曲的社會性進(jìn)行反抗(很容易聯(lián)想到充斥網(wǎng)絡(luò)的憤怒青年們),因為這種反抗往往會伴隨某種(小小的)危險，這種危險感會帶給精神上愜意的滿足.所以昆德拉問:"假如這些反抗行為并非出于心靈的自由、出于勇氣,而是受制于一種欲望,想討好另一個已在陰影中準(zhǔn)備著它的審判的法庭,那又會怎樣呢?"
　　
　　而現(xiàn)實中，個體一直是處于弱勢地位.卡夫卡的遺囑是銷毀其生前的作品,卻被好友布洛德背叛了.他的作品,包括私人的書信無一遺漏地被公諸于眾.但是，這種背叛算不算是傳統(tǒng)意義上被指責(zé)的那種背叛呢?如果沒有對卡夫卡的背叛,我們豈不是又少了文學(xué)上的一塊瑰寶?結(jié)果,更被社會認(rèn)同的是布洛德的先知卓見.當(dāng)我讀到這里,真切地感受到作者思考中的寒意.我們每個人作為一個個體,在人類歷史巨輪上是如此的微不足道,被遺忘,被定性,被冤枉,一切在一個共性的社會中顯得如此的理所當(dāng)然.個體的命運是如此悲哀.其實卡夫卡被背叛,思考的角度應(yīng)該是,他作為一個個體,他被好友出賣,然后所有人承認(rèn)了這種出賣,即是所有人都出賣了他.那么卡夫卡本人的利益就被遺忘了,他作為個體應(yīng)有的尊重被一個群體公然地抹殺.
　　
　　而在昆德拉的眼里,卡夫卡更是作為一個作家被背叛了,因為他不想公開的、不完整的、不滿意的作品都被呈現(xiàn)讀者眼前,這是有違作者的意愿的.昆德拉說"刪除一個段落,比起寫作這個段落來,要求作者有更多的才華、更多的修養(yǎng)、更多的創(chuàng)造力".因此布洛德的行為與其說是對卡夫卡作品的保護(hù)，勿寧說是對卡夫卡作品的"施暴".當(dāng)然,這種觀點很難為人所理解.
　　
　　《被背叛的遺囑》是本關(guān)于文化藝術(shù)作品的評論，但我從中感受最深的卻是昆德拉對個體的關(guān)懷.而閱讀本書時恰逢Edison的"艷照門"事件鬧得沸沸揚揚.所以最后,借昆德拉書中的一段關(guān)于"公開生活"和"私生活"的議論,來結(jié)束本文,也希望帶給各位以思考.
　　
　　人們只是逐步地(因而以一種更狂的憤怒但不無狂熱地)才意識到,真正的丑聞并不是普羅哈茲卡的大膽言辭,而是對他生活的無端強(qiáng)暴;他們意識到(仿佛被什么東西撼醒似的)公開生活與私生活是本質(zhì)上截然不同的兩個世界,尊重這一不同,是人只所以能自由自在地活著的不可或缺的條件;分割這兩個世界的簾子是神圣不可侵犯的,撕簾的人是有罪的.
　　
　　《被背叛的遺囑》昆德拉的一本有趣的書
　　我正在讀，已經(jīng)讀了兩遍，感謝長假，讓我可以如此悠閑的讀書
　　然而我其實還不了解，昆德拉的本意是對死人的力量的諷刺還是肯定
　　無奈的嘲笑自己
　　也許不是不了解這個答案
　　而是不敢確信自己找到的這個答案
　　怕昆德拉把我也歸到那些不理解幽默的無法溝通的讀者群里
　　當(dāng)然這終究也是不敢獨立于他人的看法而承認(rèn)自己的行為
　　
　　為了寫自己的讀書筆記，為了表示自己的智慧，為了了解答案
　　曾經(jīng)想通過捷徑去查閱別人對這書的理解，然而想到尼采嘲笑的臉，宣布放棄
　　為什么要這么追逐答案呢？
　　如果別人告訴我，我就可以坦然的接受并相信那就是答案嗎？
　　還是因為大多數(shù)人如是說，我就可以把自己的觀點和愚蠢藏匿在眾人的陰影里，不至于暴露自己的無能嗎？
　　我難道連相信的能力都不具備嗎？
　　尼采大人，我可笑吧？至今還沒學(xué)會相信自己，如果不能相信自己，那么又如何思考呢？難道沖破這關(guān)口真的那么難嗎？難道只有癲狂了，才能真的敢相信自己嗎？
　　尼采大人，都怪您，您把那些可怕的真相帶到我面前，讓我每步都仿佛在您的注視和嘲笑之下吶，因為您所諷刺的點點滴滴，我總能從自己的行為中找到應(yīng)證
　　
　　昆德拉的這本書，雖然我還沒有回答自己的那個問題，但是還是看明白了一些內(nèi)容
　　一些讓我欣喜的內(nèi)容
　　尤其是關(guān)于第五部分“尋找失去的現(xiàn)在”
　　給我的印象很深刻
　　這種感受是無法用語言來形容的
　　在語言和文字中間丟失的，往往才是我們想表達(dá)的真正意思
　　于是我只能說，如果您相信我所感受到的，那么請去讀那本書吧，您也會得到您那份禮物的
　　
　　
　　王小六
　　我有一個小朋友，名字叫王小六。稱他為小朋友純是因為年齡，可是他的經(jīng)歷卻著實讓我心虛不已。讀初中時王小六就著手寫自己的第一本長篇小說；今年才上高中的他在父親的支持下，休學(xué)后只身周游華夏大地，體味風(fēng)土人情；他還在獨立策劃中國自己的電子競技大賽。
　　文化圈子里的人有時真的很可愛，小六的父親是中國著名的電視人王六一，大概是嫌起名字麻煩，王老師閉著眼睛來個“名姓同承”，于是小六郁悶地平白多了五個兄姐。
　　我有時很羨慕王小六。自打出生起，他就在有別于一般家庭式疼愛的關(guān)懷中成長著，北京乃至全中國的學(xué)者、作家看著他一天天長大，定期和他通信、寄書、傳授學(xué)問……這讓小六的見地、閱歷、思維方式和別的孩子不太一樣。
　　這些學(xué)者中包括一位今日大紅大紫的作家、哲學(xué)家，周國平。
　　
　　周國平
　　在我自己的成長道路上，有一個人對我的影響非常大，那便是周國平。在他還沒有像今天這樣火的時候，我就讀他的書。這種情形很像余秋雨《文化苦旅》時的感覺——可惜余老師一火，文字反而冷卻了下去。
　　希望周老師不要這樣才好。
　　周國平也有文人特有的自負(fù)，可是我絲毫沒有別樣的感覺，我只感激他。讀他的《妞妞》，我沒有哭，但我深深震撼和感動在那種憔悴的殤情下；讀他的《歲月與性情》，我沒有笑，但我實實折服和沉溺在那種深邃的超脫里。
　　我還在上大學(xué)的時候，流傳著這樣一句話：“男生不能不讀王小波；女生不能不讀周國平?！碑?dāng)然這句話現(xiàn)在還在流傳著?？晌艺J(rèn)為并不盡然，是男生也不能不讀周國平。
　　所以我真的羨慕王小六，甚至對我晚生了幾年有過惡毒的怨懟。
　　周國平這個人很有意思，我讀他的《自選集》的時候，看到《讀書的癖好》一文。他向我這樣解釋所謂“讀書的癖好”：不一定要一頭扎到書堆里面，只要記住一種感覺，即讀書成為生活的基本需要，不讀書就會感到欠缺和不安，這便算有了起碼的“讀書癖好”了。
　　他說自己“勉強(qiáng)算作一個有一點讀書癖的人”。也是，按照他的標(biāo)準(zhǔn)，我大約可以比被歸到那類對書籍沒心沒肺的行列中。
　　我說周國平這個人很有意思，是因為他拋出的“讀書”和“寫書”的關(guān)系，我只記得大概，實在無法如他訴說得那般有趣——于是找出書來，抄錄下這段文字。
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　　我承認(rèn)我從寫作中也獲得了許多快樂，但是，這種快樂并不能代替讀書的快樂。有時候我還覺得，寫作侵占了我的讀書的時間，使我蒙受了損失。寫作畢竟是一種勞動和支出，而讀書純粹是享受和收入。我向自己發(fā)愿，今后要少寫多讀，人生幾何，我不該虧待了自己。
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　　于是我笑得很開心，因為我意識到這個時候，讀著周國平的書的我，正在心安理得地接受著這種“純粹的享受和收入”。
　　這種感覺實在很爽。
　　可惜這已經(jīng)是幾年前的事兒了，現(xiàn)在的我只虧待了自己。
　　
　　昆德拉
　　周國平在他的某篇文章里提到了昆德拉的文論《被背叛的遺囑》，我實在憶不起究是哪篇了，于是找到昆德拉的這冊書來看。說實話，當(dāng)時的我并不看得太懂——昆德拉的文論和他的小說截然不同，現(xiàn)在想來似是比他享譽世界的小說更見風(fēng)格——于是那時的我全然體會不到周國平所言“妙論迭出，奇思突起”的樂趣。
　　不少書是適合重讀的，比如這一本。
　　許多朋友都說：米蘭?昆德拉的小說影響了他的一生，年輕的朋友，年長的朋友，都有。這是異常奇妙的。
　　二十歲的昆德拉是布拉格的一名拳擊手，遠(yuǎn)比今日所謂“另類”的新人類另類的多。棄拳從文的他難改好勝的秉性，將犀利和敏銳在筆尖化為極至。
　　這一點是我唯一感同深受的——因為在《被背叛的遺囑》中，我讀到了剛毅、驕傲和桀驁不馴——即便它是那么輕松，溫和，甚至有一絲詼諧。他啰啰嗦嗦、咬文嚼字地對卡夫卡、托馬斯曼、尼采、布洛赫、海明威的文字、音樂進(jìn)行抽絲剝繭地解讀，無非只是想告訴我們，藝術(shù)需要的尊重應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于它所承擔(dān)的批判。
　　真正需要批判的，恰恰是習(xí)慣批判的，所謂學(xué)術(shù)界的猶大。
　　人們總會不知不覺地扮演猶大，我說包括所有人。我們自以為是地認(rèn)為自己在“神圣”地促進(jìn)文學(xué)捍衛(wèi)文化，其實只是做了一件事，扼殺。
　　是這樣的。
　　文字，無論是周國平使用的漢字，還是昆德拉使用的法文，它們的存在意義只有一個：文字藝術(shù)家通過它們，傳達(dá)自己的“遺囑”；而讀者通過它們，接受智者的洗禮。我們只需要認(rèn)真、用心、安靜地聆讀，那便足夠了。
　　何必“背叛”。
　　尊重文化、尊重信仰、尊重藝術(shù)、尊重人、尊重給予我們而非掠奪我們的，文字、音樂，以及一切符號。
　　昆德拉說，認(rèn)識生活的真相其實是很困難的一件事。
　　呵呵，那是因為我們不夠安靜。
　　我在之前寫的一篇文章中引用了劉亮程的《寒風(fēng)吹徹》中的一節(jié)，因為我發(fā)現(xiàn)自己無法用自我的話語表達(dá)出一模一樣的思想。而下面的這段詮釋和《寒風(fēng)吹徹》有著異曲同工之妙——這是周國平對昆德拉的回應(yīng)——我一樣無法表達(dá)，于是只能一樣重復(fù)引用。
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　　我走在冬日的街道上。沿街栽著一排樹，樹葉已經(jīng)凋零，只剩下光禿禿的枝干。不時有行人迎面走來，和我擦身而過。我想到此刻在世界的每一個城市，都有許多人在匆匆走著，走過各自生命的日子，走向各自的死亡。人們匆忙地生活著，而匆忙也只是單調(diào)的一種形式。匆忙使人們無暇注視自己的生活，單調(diào)則使人們失去了注視的興趣。
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　　精到。
　　
　　生命論
　　話題只想圍繞周國平和昆德拉二人展開，盡管我的目的并不是言此二人而已，但我不意偏移地太多，所以不說了。
　　看過這冊書的人，應(yīng)該會得出這樣的結(jié)論：執(zhí)著、堅毅、勇敢，對信仰、追求的無與倫比的渴望，真的可以給人以力量——那是恢復(fù)人性美好的機(jī)會的力量。
　　昆德拉曾經(jīng)這樣嘲笑說：“傳記作家連自己妻子的性生活都未必清楚，卻大談司湯達(dá)、?？思{的房事?！?br /> 　　沒錯，過自己的生活就好了，樂觀地、開朗地、充滿自信地。不需要管旁人不愿意你管的事；不需要隨意指摘任何一本用心寫出的文學(xué)作品；不需要把浮躁、焦慮、沖動置入我們的生活。
　　安靜地讀書，安靜地活著。
　　
　　以前用于醫(yī)療失眠的《被背叛的遺囑》這幾天竟然看得四腳朝天。
　　首先談到的關(guān)于黑色幽默的文學(xué)性。文學(xué)評論家們用他們最善長的名詞背叛作者本身的本意，而更多的讀者都跟著這些文字去理解，這是昆德拉認(rèn)為的第一個背叛。"巴努什不再讓人發(fā)笑的日子"這個作為第一章是如此精彩，對于拉伯雷開始到狄德羅的文學(xué)結(jié)構(gòu)，這個捷克老頭分析的太他媽的透了，不過到了說到他們小說的音樂性時，他引用了一些Jazz音樂的創(chuàng)作手法，說到了各種諸如五線譜，節(jié)奏,旋律.這里有個他舉的例子："例如：布洛赫（BROCH）的《夢游人》（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五個“聲部”組成的“復(fù)調(diào)”長河，五條完全獨立的線，這些線被連在一起，不是由于一個共同的情節(jié)，也不是由于共同的人物，每條線各有一個完全不同的程序特點（A—小說，B—報導(dǎo)，C—短篇小說，D—詩，E—論文）。",倒真的看得我一頭霧水。
　　讓我最興奮的是對于卡夫卡的論述，讓我大開眼界，雖然本人在國內(nèi)“卡夫卡”界也有一定的造詣，但如此深入對于文學(xué)性地看待卡夫卡還是第一次.
　　之前一直對卡夫卡要求好友布洛德銷毀他的作品一事耿耿于懷，也作了諸多的猜想，這些都被這老頭猜到啦，并用他的方式解析了他的看法。
　　昆德拉似乎對于他的老鄉(xiāng)特別感興趣，書中大概用了70%的篇幅作為論述的主題，同時又特別詳細(xì)地分析了《審判》和《城堡》的文學(xué)性，并得出了卡夫卡同志的真正遺囑.
　　唔，收獲不小。
　　
　　昆德拉并不溫柔，在這本書他所有對文學(xué)，音樂的評論都直擊要害。一開始就否定掉小說的道德責(zé)任。小說是道德懸置的疆域，就這么一句使所有那些借題發(fā)揮的道德評論的小說認(rèn)識理論都蕩然無存，毫無價值。說他溫柔是他在這本書里睿智幽默的語言，以及，這個誘惑極了，匪夷所思的傳聞故事。
　　昆德拉成了我最喜愛的一個小說家。雖然我得保持一段距離，因為畢竟我只能看翻譯的版本。
　　對卡夫卡的評論。對于音樂的評論。都似乎是在打翻身仗。但是，在他使出必殺技之前都在溫柔的反擊。瞬勝的誘惑力當(dāng)然存在，不過他似乎像是在寫一部小說而不是一部評論文集。很過癮的一本書。
　　
　　
真長。。?；仡^再看。。。
還有其他的關(guān)于這本書的筆記嗎
童鞋，你看的不是這個版本就不要在這個版本這里打兩星好伐……
讀了昆大叔，我很想好好聽聽交響樂。特別是他提及的變奏曲
有點長。慢慢看。
看了法文版。但是看了中文版的概述解說，覺得還是有進(jìn)一步的理解。
我力挺昆德拉~
不由得想起劉小楓。。
你好，可以轉(zhuǎn)載么？
寫這篇文的目的是。。。借用昆德拉原作中的觀點自嘲么？不曉得寫這種枯燥的解釋評論的評論意義何在。昆德拉這本隨筆也不是哲學(xué)課本，本身已經(jīng)很好的表達(dá)了作者觀點，幽默易懂，何必畫蛇添足，寫的又沒有多好。很像是在學(xué)術(shù)路上摸爬滾打為了攢文章的學(xué)究才寫得出的文。
讀王小波.讀周國平.也讀昆德拉.
安靜成了一種態(tài)度.
公司有個業(yè)務(wù)員名叫王小一，我就稱呼他為小二哥，小一的弟弟是小二，小二的哥哥，簡稱小二哥?。」?！但是他卻是沒有弟弟的，而且今年父親剛剛?cè)ナ?，在這個陌生的都市中，他一人拼搏著！在所有的業(yè)務(wù)員中，他的業(yè)績是最好的。
其實他的名字也是自己更改的，原名叫王曉一，因為原來的名字痲煩，所以脩改成簡單的，也容易記住的。其實名字也就是代號而已！
讀過週國平，也度過王小波和崑德拉，說實在話，我隻讀得懂中國人得文字，至于崑德拉，很抱歉，無法理解，笨拙得腦袋接受不暸他記述得方式！是我太狹隘叻！思維被定格在固定得糢式中。跳躍性在這裏隻能擱淺！
喜歡青銅時代，更是對于中國古代施行宮刑的方式感覺殘酷，其實世界上最殘忍的生物應(yīng)該是人類自身，沒有什么是做不齣來的，隻有沒有想到的。
這本書有個較早的藍(lán)色封面的譯本，譯筆非常好。這一套書的這個版本我沒讀過。
"靜靜地讀書，靜靜地活著"
為什么我做不到呢?
不需要管旁人不愿意你管的事；不需要隨意指摘任何一本用心寫出的文學(xué)作品；不需要把浮躁、焦慮、沖動置入我們的生活。
您說得真好！
也許還不是不需要，而是沒資格。
一群無信仰者在評論指責(zé)一個有信仰的人···很多時候都是上演這樣的戲劇。不知道是可笑還是可悲？！
我在高一的時候看昆德拉,可是非常遺憾,沒有看懂,最近我準(zhǔn)備重讀.
高二時便喜歡上了周國平的文字以及他的思想,他的哲學(xué)深深的影響著我,我還聽說了那句話,男生不能不讀王小波；女生不能不讀周國平。我現(xiàn)在上大學(xué)了,仍然看他的書,去他的博客,可是身邊的人并不這樣,他們看的是時尚雜志,喜歡的是明曉溪,根本不知道周國平是誰.
"靜靜地讀書，靜靜地活著"
說的很好~~~品味生活需要這樣的態(tài)度~~~
靜靜地讀書，靜靜地活著
這是我一直的追求，
一直想著只有到退休的時候才能擁有，
現(xiàn)在看看，
只要心態(tài)正確，時間管理正確，
隨時都可以啊
這套翻譯不弱但是樓主的讀了與沒讀似乎沒有看出來而且基本都沒有點到點上..........
昆德拉是拳擊手？這個是比喻么？？
確實要靜靜的
不過不能提醒自己安靜
2007-08-28 17:45:37: 椰子啊椰子
　　這套翻譯不弱但是樓主的讀了與沒讀似乎沒有看出來而且基本都沒有點到點上..........
　　
　　昆德拉是拳擊手？這個是比喻么？？
——————
呵呵，既然推薦了，自然是讀了的
可能我沒有說明，不是寫書評，也非讀后感
算是隨筆吧，推薦有空閑的人讀一讀而已
至于昆德拉，確實曾經(jīng)是職業(yè)拳擊手
LZ你就是小六吧...
安靜地讀書，安靜地活著
寫得真不錯...
靜靜的活著是一種態(tài)度,接受也是一種態(tài)度
生命也許在于思考,也許...什么都不是
呵呵。。沒讀過昆德拉，不過還是支持下，好文！
安靜地讀書，安靜地活著
很好，需要這樣的生活，去除浮躁，留下寧靜
現(xiàn)在的世界太喧囂，安靜，寂寞也是一種樂趣!
男生不能不讀王小波
女生不能不讀周國平
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但一個人又讀王小波又讀周國平
那ta是不是又安靜又豐富呢？
安靜的讀書,安靜的生活,在一個安靜的位置上,去看這個世界的熱鬧
初識
蠢蠢欲動
醞釀
爆發(fā)
平息
安靜地讀書，安靜地活著。
安安靜靜。。。。。。
安靜地讀書，安靜地活著
每天的生活爭取做到
安靜也是一種姿態(tài)，太多自以為是的人不知所云
靜，靜下來，讀，讀下去，
猛抬頭，日暮山河歲月靜好……
這幾日一直在讀你的文字，有內(nèi)里的觸動，
一個人，千跟萬跟錯綜復(fù)雜的神經(jīng)，是那么龐大而麻木，
一旦被觸動了一跟，那種情懷，惟有感恩。
記憶，只是給那些沒有勇氣的人準(zhǔn)備的
sigh....
現(xiàn)代都市中的我們,缺的恰恰就是這份心靈的寧靜...
喜歡夜深人靜時一個人靜靜地讀書
周國平.........
昆德拉雖然也有嚴(yán)重不足,但你還不至于要貶低他到和周國平一檔次了吧...手下留情....
周在《小說的智慧》提到了《被》。
都是我喜歡的人。前些日子讀了周的自傳，是我第一次讀到這樣坦誠地直面自己所有的人的自傳。我欽佩他的勇氣和真誠。
PS，昆德拉的《身份》，雖然沒被炒的像其它書那么火，但非常非常棒值得一讀
MD逼，這是什么書評，你擺爛雞吧臭姿態(tài)，裝優(yōu)雅，我靠
也來湊個吧
尊重文化
尊重信仰
尊重藝術(shù)
尊重人
尊重給予我們而非掠奪我們的
文字、音樂，以及一切符號。
昆德拉說，認(rèn)識生活的真相其實是很困難的一件事
只是lss@ 2009-03-10 20:10:50 埃文　　MD逼，這是什么書評，你擺爛雞吧臭姿態(tài)，裝優(yōu)雅，我靠
你看到lz十二樓的解釋了嗎
不是書評亦非讀后感

被背叛的遺囑

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